Возможно, самое сильное пока впечатление на 71-м Каннском фестивале сумел произвести Гаспар Ноэ — его новый фильм «Экстаз» ухитряется средствами кино передать всю чрезмерную полноту подлинного коллективного опыта (которым оказывается адский трип на 24 человека). Кроме того: политическая комедия Спайка Ли.
Зима 1996-го. В бывшей Югославии еще бушует война, Daft Punk и «Ненависть» Матье Кассовица впервые добираются до США, где в школе города Мозес Лэйк как раз происходит один из первых громких актов подросткового насилия. Тем временем во Франции в другой заброшенной школе где-то за городом собираются два десятка танцоров обоих полов и самых разнообразных этносов, диджей Дэдди (Кидди Смайл) и захватившая с собой ребенка хореограф (Клод-Эммануэль Гажан Молль) — чтобы отрепетировать изощренный номер для будущих выступлений. После финального — безукоризненно исполненного — прогона начинается вечеринка: Дэдди заводит на виниле гараж-хаус, парни и девушки присматриваются друг к другу, выбирая объекты для ухаживания, танцы становятся расслабленнее, по пластиковым стаканчикам разливается домашняя сангрия из большого таза, отхлебнуть которую успевает даже шестилетний Тито. Большая, большая ошибка — вместо алкогольного опьянения всех собравшихся ждет незапланированный, до невыносимости интенсивный приход. Кто же подмешал наркотики в сангрию и о каком именно веществе речь? Ответов не будет — только паника, хаос, насилие, секс. Жизнь, вдруг взвинтившаяся до сверхчеловеческих оборотов, и смерть как абсолютный, самый чистый и насыщенный из предлагаемых ей опытов.
Предельно интенсивным оказывается и опыт собственно просмотра «Экстаз» (хотя, пожалуй, скорее слово «Приход» является максимально точным переводом оригинального Climax): не затихающий ни на секунду бит не столько пульсирует, сколько подавляет, длинные, протяжные и подвижные планы засасывают и зрителя в стены проклятой школы, движения, столкновения и сплетения пластичных тел в кадре производят почти тактильный по степени воздействия эффект. Как и в случае предыдущих работ Гаспара Ноэ, «Экстаз» заставляет говорить о себе как о тотальном кино: лишенном любых лакун, отрезающем возможности для интерпретации, предлагая вместо нее нечто поинтереснее — опыт подлинного, не риторического сопереживания. Тем интереснее, что при постоянстве стиля метод франко-аргентинского режиссера здесь оказывается принципиально иным, чем в случае «Входа в пустоту» или даже «Любви». Эти фильмы транслировали переживание максимально субъективное. «Вход в пустоту» буквально воссоздавал на экране видения человека, пребывающего одновременно под действием ДМТ и на грани смерти. «Любовь» же присаживалась на плечо (и другие части тела) своего главного героя, стремясь уже не передать его чувства, но произвести химическую реакцию между ними и почти наверняка наличествующим романтическим опытом самого зрителя.
«Экстаз» же, напротив, не делает попыток визуализировать, имитировать наркотический эффект — Ноэ в этот раз занимает позицию не соучастника, но соглядатая. Самое большое достижение фильма — то, что даже эта отстраненность не мешает его фильму подключать зрителя к разворачивающемуся в кадре трипу, в отсутствие всякого допинга генерировать у аудитории выброс допамина в кровь и превращать процесс кинопросмотра в натуральный и мало на что похожий экспириенс, упоительную балансировку между трансом и экстазом. Его задача в данном случае понятна: там, где «Любовь» и «Вход в пустоту» работали с индивидуальным, персональным переживанием (апогеем, пределом телесности и бестелесности соответственно), «Экстаз» интересуется коллективным опытом — и религиозное значение слова «экстаз» здесь тоже оказывается более чем уместно. Характерно, что вовлечение в этот опыт зрителя достигается даже не сюжетом или имитацией наркотического эффекта, а вполне нейтральными вне контекста средствами кинематографа: продолжительностью планов камеры, свободой ее движений, лежащей в основе существования актеров-непрофессионалов в кадре импровизацией, контрастом между визуальным рядом и музыкальным фоном, почти насильственной резкостью монтажных склеек. И нет ничего удивительного, что полтора часа «Экстаза» ощущаются таким шаманическим, сакральным переживанием, — в конце концов, кино тоже представляет собой именно что чрезмерный, абсолютный в своих деталях коллективный опыт. И да, конечно же, является наркотиком. Возможно, даже лучшим из всех, доступных человечеству.
С рефлексии на тему природы кинематографа — но уже и с учетом его сомнительной истории — начинается и конкурсный фильм Спайка Ли «Черный К-к-клансмен» (BlackKklansmen), основанный на реальных событиях рассказ о чернокожем полицейском Роне Столлуорте (Джон Дэвид Вашингтон, достойный своего отца сын Дензела), в конце 1960-х с помощью борзоты, упрямства и напарника-еврея Флипа (Адам Драйвер) ухитрившемся внедриться в ку-клукс-клан. Стартует картина Ли при этом с неожиданной, но понятной цитаты — кадра из «Унесенных ветром», в котором ошарашенная Скарлетт О'Хара оказывается на усыпанной трупами Мэйн-стрит поверженной Атланты: над душераздирающим пейзажем с утешительной гордостью развевается флаг Конфедерации, один из главных расистских символов не только прошлого, но и современности. Кино по Спайку Ли тоже служит инструментом угнетения — недаром ближе к финалу на юбилейном собрании ячейки ку-клукс-клана в Колорадо-Спрингс, где происходит действие, местные реднеки (и присоединившиеся к ним Флип с Роном) смотрят «Рождение нации» Д.У. Гриффита, реваншистский блокбастер, в середине 1910-х как раз и спровоцировавший возрождение расистской организации.
При такой четкости понимания автором жуткой природы медиума, с которым он работает, «Черный К-к-клансмен» на первый взгляд слишком традиционен по форме — даже фирменных приемов Спайка Ли вроде любимого им dolly shot или бравурного монтажного отступления от сюжета здесь минимум, что не может не бросаться в глаза после предыдущих трех самых радикальных и лучших фильмов Ли (мы писали о них в прошлом году) и экспериментирующего уже с другим медиумом сериала «Ей это нужно позарез» (подробнее — в другом нашем материале). «К-к-клансмен» же формально служит первым после гендерного фарса «Она ненавидит меня» полноценным погружением режиссера в жанр комедии — при всем драматизме интриги с работой под прикрытием это кино стремится в первую очередь генерировать юмор, чаще всего высекая последний столкновением ретро-сюжета с современной повесткой. Ли в такой лобовой манере вкладывает в уста вождей ку-клукс-клана мемоемкие слоганы Дональда Трампа, что не провести эту параллель оказывается невозможно да и не нужно — как ни уворачивайся, все равно смешно.
Вопрос, почему Ли после нескольких лет экспериментов с формой вдруг здесь их предпочитает несколько обуздать, при этом все равно остается применительно к «Черному К-к-клансмену» ключевым, — и стоит присмотреться к фильму внимательнее, как ответ найдется и будет сигнализировать вовсе не об авторском компромиссе (и уж совершенно точно не идет речи о неудаче). Нет, Ли в данном случае обходится без формального радикализма по одной-единственной причине — подспудной радикальности той истории, которую рассказывает. Более того, лукавое — ведь физически на сборищах и выездах ку-клукс-клана присутствует не сам Рон Столлуорт, а зовущий себя его именем белый напарник — название эту радикальность даже несколько маскирует. Подлинный конфликт истории Столлуорта заключается вовсе не в парадоксальном курьезе «внедрения» чернокожего человека в ку-клукс-клан, а в его, уже без всяких кавычек и ухищрений с двойниками, внедрении в другую бесстыже отмеченную печатью расизма организацию — американскую полицию.
Да-да, Спайк Ли отвлекает зрителя шуточками и курьезами, на деле абсолютно уверенно и ясно производя вполне себе беспрецедентную в большом кино идейную операцию — проще говоря, ставит знак равенства между черным копом и черным клансменом. Что именно это уравнение является здесь его главной миссией, хорошо подчеркивает выдающийся, эффектный финал, в котором не только успешная операция Рона Столлуорта более-менее обессмысливается нарезкой кадров из прошлогодних расистских маршей в Шарлоттсвилле (и выступлений Дональда Трампа на их счет), но и флаг США переворачивается и окрашивается в черный. Ли то есть заполняет черный киноэкран популярным в чернокожем сообществе символом, который превращает гордое слово «Америка» в позорное AmeriKKKa и с непредсказуемой для столь смешного в своей комедийности фильма горечью констатирует: американская жизнь никогда не будет равноправной — потому что травма национального расизма мало того, что носит родовой характер, так еще и (напомним о подлинности совершенного в конце 1960-х Роном Столлуортом профессионального подвига) не излечима даже фантастическими сверхусилиями по подрыву ее изнутри.