В конкурсе 75-го Венецианского фестиваля показали уже достаточно самых разных картин: амбициозных и осторожных, экспериментальных и традиционных, успешных и не очень. Самой неожиданной и смелой, впрочем, оказалась новая, первая за шесть лет картина мексиканца Карлоса Рейгадаса. Не трусит и «Соловей» Дженнифер Кент.
Мексика, наше время — и «Наше время» (Nuestro tiempo) Карлоса Рейгадаса. Простираются, куда глаза глядят, слегка смятые и раскрытые нараспашку, будто постель на время отлучившихся влюбленных, сельские пейзажи. Выкрик «Ола, пикадор» звучит вдогонку всаднику, только что вонзившему бандерилью в молодого бычка. Кто-то разливает мескаль и ром с колой. Так проходят дни на ранчо Хуана (сам Карлос Рейгадас), известного поэта, вместе с женой Эстер (Наталия Лопес) и детьми переехавшего сюда из Мехико, чтобы не только приблизиться к местной величавой природе, но и профессионально заняться бизнесом по разведению быков для корриды и лошадей. Последних, как известно, нужно заговаривать и объезжать — для чего на ранчо Хуана появляется гринго по имени Фил (Фил Бургерс).
Когда же, выполнив работу, американец засобирается в город, напросится с ним и Эстер — формально, чтобы обсудить дизайн сайта фермы. На деле — как немедленно и прозорливо заподозрит Хуан — чтобы потрахаться. Вскоре зрителю дадут, правда, понять, что измены жены в семье поэта — дело вполне привычное, более того, муж в какой-то степени не только часто на них настаивает, но и от мыслей о них не на шутку заводится: главное, быть в курсе всех деталей. Но вот именно частностями своих отношений с Филом Эстер делиться и не желает — отчего вскоре идеальный брак («Вы самая лучшая пара, которую я знаю» — так и говорит ближе к концу фильма Хуану американский любовник) начинает идти трещинами.
Что Рейгадаса всерьез волнует тема свободной любви в браке — а если совсем конкретизировать, раздирающие рогоносца по доброй воле чувства — намекал и предыдущий фильм мексиканца, удостоенный режиссерского приза в Каннах «После мрака свет»: там, конечно, фигурировали и алый дьявол, и самостоятельная декапитация, но, пожалуй, в самой напряженной сцене картины главный герой делился женой с десятком посетителей свингерской бани. В «Нашем времени» эта драма и вовсе выведена на первый план, усугублена тем конфликтом, который возникает в душе Хуана, когда до этого вполне счастливая в этом взаимно доверительном формате отношений Эстер вдруг лишает его контроля. «Она по-настоящему влюбилась», — сокрушается он. «Мне нужно по-настоящему обрести себя», — утверждает она.
Это перетягивание каната, в которое пускаются супруги-полиаморы, Рейгадас иллюстрирует в адекватно истории вольном, свободно жонглирующем приемами и стилистическими девиациями (в значении — отступлениями; не нам судить чужие триггеры) от магистральной реалистической линии. Вот вдруг начинают оживать, обретая голос, сообщения и электронные письма героев друг другу — этот обязательный элемент современной любви. Вот в критических, самых напряженных узлах истории сбивает пафос закадровыми пояснениями голос рассказчика — принадлежащий маленькой девочке. Вот склонность Рейгадаса к длинным, чаще всего общим и средним планам камеры, то и дело получает отпор в виде резких, драматических вспышек быстрого монтажа и стратегически разбросанных по фильму крупных планов с доведенными до эмоционального предела лицами.
Парадокс в том, что эта, настолько редкая (по крайней мере, на киноэкране) — и настолько подчеркнуто, детально уникальная, не пригодная к проекции на подавляющее большинство зрителей — любовно-семейная коллизия, которая так часто, особенно с учетом первого в карьере актерского выхода Рейгадаса собственно в роли поэта-куколда, граничит с откровенным эксгибиционизмом, напротив, в универсальное полотно о природе современной любви и вырастает. Добивается этого мексиканец, во-первых, эпическим, не столько принуждающим к погружению, сколько постепенно обволакивающим хронометражем (фильм идет без нескольких минут три часа). А во-вторых, как раз сопротивлением собственному фирменному стилю — «Наше время» как будто состоит с ним в постоянном клинче, то позволяя рейгадасовской созерцательности дойти почти до самопародийности, то, наоборот, преодолевая ее хлесткими, неожиданными решениями. И именно в этом вечном сопротивлении, неизбывном, ощутимом на уровне не слов, жестов или половых актов, а пауз, коммуникативных тупиков, опущенных рук, и обнаруживается подлинная универсальность. Как раз здесь в его, рейгадасовской любви и его времени проявляется любовь наша — и время, как и было сказано, наше.
Кажется, бесконечно далеко от нашего времени разворачивается другой, уже очень по-своему выразительный фильм из Венецианского конкурса — «Соловей» (The Nightingale) прославившейся хоррором «Бабадук» австралийки Дженнифер Кент (слова о славе — не преувеличение: на днях о любви к «Бабадуку» мне признавался в интервью Том Йорк из Radiohead). Идет 1825 год, и нет в этот момент английской колонии, более угрюмой и суровой, чем Земля Ван Димена (нынешняя Тасмания). Именно здесь отбыла свой срок за кражи на родине ирландская сирота Клэр (Эйлинг Франчози) — более того, успела выйти замуж за земляка-кузнеца, тоже бывшего заключенного, родить ребенка, даже обзавестись лошадью по имени Бэкки. Особенно ценящий компанию — и певческий дар Клэр, которым он хвастает перед заезжими инспекторами с материка — лейтенант (Сэм Клафлин), впрочем, вот уже три месяца отказывается подписать прошение девушки об освобождении и возвращении домой. Когда же попытка мужа девушки достучаться до офицера заканчивается, последовательно, его убийством, раскроенным черепом младенца и групповым изнасилованием самой Клэр, та выходит на тропу мести. В прямом смысле слова — с винтовкой в руках и Бэкки на поводе пускается в погоню за умотавшим на север добиваться повышения лейтенантом-душегубом.
Путь пролегает через непролазные леса, горы и реки — и через земли аборигенов, войну с которыми англичане еще не успели довести до конца. И без помощи проводников из числа местных не обойтись ни самой Клэр, ни ее обидчику. Как раз этот факт на деле и определяет сюжет и самую сильную драму «Соловья» — который поначалу как будто собирается скользить по накатанным многочисленными триллерами о вендетте рельсам. Нет, кошмар, пережитый Клэр, не обесценивается — это и невозможно, учитывая с какой кровавой, натуралистической безжалостностью Дженнифер Кент показывает здесь насилие. Но начиная с типичной (и будто бы претендующей на злобу дня — мстит-то женщина) жанровой завязки — и целясь по большому счету в предсказуемую кульминацию, Кент все-таки находит способ как минимум разнообразить к ней путь. Делает это она расширением панорамы страдания — проводник Клэр, растрепанный, несчастный абориген Билли (Байкали Ганамбарр), стремительно превращается из второстепенного персонажа в равноправного, не уступающего ирландке героя. Ее персональная война доходчиво рифмуется с войной его народа: войной, которая является таковой только в английских устах, на деле оказываясь элементарным истреблением.
Кент, наверное, можно было бы предъявить претензии в некоторой оперной затянутости — или склонности к совсем уж взвинченному почти до сюрреализма нагнетанию экранных страстей (финальный рассвет, ждущий некоторых из персонажей фильма, особенно напрашивается на циничную ухмылку). С другой стороны, подобные предъявы по мелочам свидетельствовали бы о непонимании тех задач, что австралийка здесь перед собой ставит, — жанровые оковы, которые она последовательно развинчивает то тягучей неторопливостью, то отступлениями на фон или посторонние, не имеющие отношения к вендетте Клэр, драмы, ее фильмом в последней трети как будто бы сбрасываются. Но только для того, чтобы в развязке проявиться на «Соловье» вновь — кажется, этим драматургическим, формальным перевертышем доказывая, что никакое подлинное бегство от уз чудовищной истории как конкретного места, так и всего современного человечества попросту невозможно. Отомстить за одного-двух мертвецов — можно, за поколения и поколения — уже навряд ли.