В прокате — возможно, самая горячая неделя года. На экраны выходит сразу несколько фильмов, предлагающих как минимум неповторимые зрительские переживания: Гаспар Ноэ погружает в наркооргию «Экстаза», Дэмьен Шазелл отправляет на Луну, а Николас Кейдж срывает башни в «Мэнди».
Зима 1996-го. В бывшей Югославии еще бушует война, Daft Punk и «Ненависть» Матье Кассовица впервые добираются до США, где в школе города Мозес Лэйк как раз происходит один из первых громких актов подросткового насилия. Тем временем во Франции в другой заброшенной школе где-то за городом собираются два десятка танцоров обоих полов и самых разнообразных этносов, диджей Дэдди (Кидди Смайл) и захватившая с собой ребенка хореограф (Клод-Эммануэль Гажан Молль) — чтобы отрепетировать изощренный номер для будущих выступлений. После финального — безукоризненно исполненного — прогона начинается вечеринка: Дэдди заводит на виниле гараж-хаус, парни и девушки присматриваются друг к другу, выбирая объекты для ухаживания, танцы становятся расслабленнее, по пластиковым стаканчикам разливается домашняя сангрия из большого таза, отхлебнуть которую успевает даже шестилетний Тито. Большая, большая ошибка — вместо алкогольного опьянения всех собравшихся ждет незапланированный, до невыносимости интенсивный приход. Кто же подмешал наркотики в сангрию и о каком именно веществе речь? Ответов не будет — только паника, хаос, насилие, секс. Жизнь, вдруг взвинтившаяся до сверхчеловеческих оборотов, и смерть как абсолютный, самый чистый и насыщенный из предлагаемых ей опытов.
Предельно интенсивным оказывается и опыт собственно просмотра «Экстаз» (хотя, пожалуй, скорее слово «Приход» является максимально точным переводом оригинального Climax): не затихающий ни на секунду бит не столько пульсирует, сколько подавляет, длинные, протяжные и подвижные планы засасывают и зрителя в стены проклятой школы, движения, столкновения и сплетения пластичных тел в кадре производят почти тактильный по степени воздействия эффект. Как и в случае предыдущих работ Гаспара Ноэ, «Экстаз» заставляет говорить о себе как о тотальном кино: лишенном любых лакун, отрезающем возможности для интерпретации, предлагая вместо нее нечто поинтереснее — опыт подлинного, не риторического сопереживания. Тем интереснее, что при постоянстве стиля метод франко-аргентинского режиссера здесь оказывается принципиально иным, чем в случае «Входа в пустоту» или даже «Любви». Эти фильмы транслировали переживание максимально субъективное. «Вход в пустоту» буквально воссоздавал на экране видения человека, пребывающего одновременно под действием ДМТ и на грани смерти. «Любовь» же присаживалась на плечо (и другие части тела) своего главного героя, стремясь уже не передать его чувства, но произвести химическую реакцию между ними и почти наверняка наличествующим романтическим опытом самого зрителя.
«Экстаз» же, напротив, не делает попыток визуализировать, имитировать наркотический эффект — Ноэ в этот раз занимает позицию не соучастника, но соглядатая. Самое большое достижение фильма — то, что даже эта отстраненность не мешает его фильму подключать зрителя к разворачивающемуся в кадре трипу, в отсутствие всякого допинга генерировать у аудитории выброс допамина в кровь и превращать процесс кинопросмотра в натуральный и мало на что похожий экспириенс, упоительную балансировку между трансом и экстазом. Его задача в данном случае понятна: там, где «Любовь» и «Вход в пустоту» работали с индивидуальным, персональным переживанием (апогеем, пределом телесности и бестелесности соответственно), «Экстаз» интересуется коллективным опытом — и религиозное значение слова «экстаз» здесь тоже оказывается более чем уместно. Характерно, что вовлечение в этот опыт зрителя достигается даже не сюжетом или имитацией наркотического эффекта, а вполне нейтральными вне контекста средствами кинематографа: продолжительностью планов камеры, свободой ее движений, лежащей в основе существования актеров-непрофессионалов в кадре импровизацией, контрастом между визуальным рядом и музыкальным фоном, почти насильственной резкостью монтажных склеек. И нет ничего удивительного, что полтора часа «Экстаза» ощущаются таким шаманическим, сакральным переживанием, — в конце концов, кино тоже представляет собой именно что чрезмерный, абсолютный в своих деталях коллективный опыт. И да, конечно же, является наркотиком. Возможно, даже лучшим из всех, доступных человечеству.
Купить билеты на фильм «Экстаз» на «Афише»
1983 год, горы Шэдоу на границе между Калифорнией и Невадой. Впрочем, конкретные время и пространство в «Мэнди», втором фильме Паноса Косматоса (сына режиссера «Рэмбо 2» и «Кобры» Джорджа П. Косматоса), хотя и напоминают о себе постоянными вторжениями актуальной на тот момент поп-культуры, быстро, с первой пролитой в кадре каплей ЛСД становятся если не абстрактными, то универсальными — или даже мифологическими: кажется, эти густые леса, инопланетные горные хребты, пустынные пейзажи созданы для того, чтобы служить местом последней битвы за душу и рассудок человечества. Она, как с первых кадров намекает тревожный дроун саундтрека, не заставит себя ждать. Вот сектанты под предводительством экс-певца-эротомана Джеремайи Сэнда (Лайнас Роуч) замечают на дороге Мэнди (Андреа Райзборо), волоокую иллюстраторшу, которая приходится девушкой местному лесорубу Реду (Николас Кейдж). А вот уже, захватив пару с помощью демонических байкеров-каннибалов, ритуально сжигают женщину на глазах одуревшего от боли бойфренда. Придя в себя, тот вылакает бутылку водки, проорется и прорыдает, а затем выкует себе натуральную алебарду (серьезно) — и отправится мстить. Все — от обидчиков до жертвы и мстителя — при этом не избегут лютого, размывающего границы между Землей и Юпитером, кино и анимацией, человеческим и животным, кислотного трипа.
Десяток, даже два пополнений в галерею самых безумных физиономических упражнений в актерской карьере Николаса Кейджа (здесь его замечательное лицо еще и полфильма залито кровью). Дуэль алебарды и бензопилы. King Crimson и квази-Вангелис. Пригоршня кокаина и прикуренная от горящей отрубленной головы сигарета. Декораторское соло на дым-машине и самый последовательный лет за 20 оммаж эстетике «Подземелий и драконов», Бориса Валлехо и дум-метала (причем одновременно). Перечислять элементы, из которых складывает свою и смехотворную, и величественную ЛСД-фэнтези-сагу Косматос, можно более-менее бесконечно — только отбирая удовольствие от вхождения в этот адски эффектный мир у будущего зрителя. Самым интересным приемом режиссера здесь, впрочем, оказывается сам ритм «Мэнди», тягучий и гипнотический, имитирующий сразу гул дроун-сладжа и неспешность кислотного прихода — многочисленные образцы вдохновения Косматоса (как и принадлежащие к столь любимой им эпохе фильмы отца) предпочитали куда более торопливый, резвый темп. Что ж, удачное жанровое, ретро-ориентированное кино всегда так или иначе отражает время собственного создания — и этот открывающийся ультраконсервативной речью Рейгана по радио фильм, похоже, через эту медлительность и через поиск возможности выплеснуть накопившуюся ярость сообщает нам о невыносимой, вязкой, парализующей густоте наших дней, тоже консервативную риторику повсеместно приветствующих.
Купить билеты на фильм «Мэнди» на «Афише»
«Орел приземлился». «Маленький шаг для человека и огромный скачок для человечества». Что чувствовал тот, кто произнес эти слова — и, собственно говоря, сделал тот самый шажок, первым ступив на лунную поверхность? Что ж, вот в первой сцене «Человека на Луне», новой работы оскаровского лауреата за «Ла-Ла Ленд» Дэмьена Шазелла, Нил Армстронг уже демонстрирует редкую выдержку в кризисной ситуации — его экспериментальный самолет вместо запланированного снижения отскакивает от атмосферы обратно ввысь, но сотрясаемый (вместе со зрителем, которого здесь встречают радикальной турбулентностью камеры) перегрузками пилот ухитряется вернуть управление и все-таки совершить посадку. Куда сложнее сдержать эмоции Армстронгу будет уже в следующем эпизоде, в котором от рака умирает его крошечная дочь — но если жена летчика Джанет (Клэр Фой) после похорон ребенка впадет в прострацию, то сам он уже на следующий день отправится на работу. А потом и вовсе успешно пройдет отбор в программу НАСА «Гемини», целью которой будет поставлено прилунение, причем со сверхзадачей опередить пока что побеждающий в космической гонке Советский Союз. За весь оставшийся фильм Армстронг, отказываясь открываться даже жене и ближайшим друзьям, упомянет умершую дочь лишь раз — но память о ней, как дадут понять флешбэки, будет придавать ему сил сначала все годы подготовки к миссии «Аполло» через неисправности, сомнения и гибели коллег, а затем и во время самой высадки на Луну.
Шазелл — после «Одержимости» и «Ла-Ла Ленда», наверное, можно сказать, что привычно, — даже на уровне структуры рассказывает историю о том, какой ценой осуществляется мечта. Другое дело, что в данном случае речь идет о мечте уже не персональной, как у героев его прошлых фильмов, а коллективной — сам же Армстронг за исключением своей знаменитой фразы громких заявлений о лунной миссии избегает, да и в остальном не то чтобы словами разбрасывается.
Одержимый, судя по всему, размышлениями о профессиональной реализации, Шазелл показывает, что первым человеком на Луне двигало в первую очередь стремление не к личной или национальной славе, а к забытью, к бегству в работу от пережитой трагедии. Неудивительно, что в итоге преисполненными наибольшего напряжения у него оказываются сцены домашней жизни Армстронга, которые раз за разом искрят короткими замыканиями, попытками астронавта закрыться в себе и взваленной на плечи миссии от друзей, сыновей, постепенно теряющей терпение жены. В этих же эпизодах проявляется и самое последовательное формальное решение режиссера — втыкающегося камерой в лица актеров такими сверхкрупными, до подслеповатости, планами, что внятно, убедительно транслируется туннельный синдром прячущегося в одном деле от всех остальных человека.
Вот только такой подход неизбежно приводит здесь к ослаблению драмы в космических сценах, с одной стороны, и с другой — даже некоторой символической дегуманизации Армстронга, возносящегося не только над Землей, но и над своей человеческой природой: тем уместнее, к слову, талант артиста Гослинга оставаться выразительным с абсолютно неподвижным лицом — пока то и вовсе не скроется под непроницаемым стеклом шлема, отражающего космос, эту великую пустоту. Но и неудивительно, что с точки зрения структуры, порядка киномышления, Шазеллу в итоге не остается ничего другого, кроме как, после грандиозной лунной кульминации, более-менее расписаться в отсутствии правды в небесах — и своего героя все же вернуть в лоно человечества, чувствующего и нуждающегося в тепле близких. В этом контексте самым проницательным оказывается самый мимолетный персонаж «Человека на Луне» — исполняющий в короткой сцене-перебивке издевательскую Whitey on the Moon чернокожий артист Гил Скотт-Херон. Белый сверхчеловек, тебе не сбежать с этой планеты.
Купить билеты на фильм «Человек на Луне» на «Афише»