Как высидеть 50-часовой спектакль и что из него можно понять об устройстве мира, мифа и современной России, выяснить можно только в «Электротеатре Станиславский». Там прошел второй премьерный показ театрального сериала «Орфические игры». Почему это событие — важнейшее для современного российского театра, рассказывает театральный обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов.
В текущем театральном ландшафте есть ровно один конфликт, который не то чтобы двигает театр или его создателей вперед, но точно обеспечивает какое-то пространство побочной активности, не дающее забронзоветь многим людям, склонным к забронзовению. Это конфликт между театром драматическим и постдраматическим, и этим обозначением сам конфликт не исчерпывается вообще. Это не про агрессивную конкуренцию между стилями и жанрами, не про выбор метода игры или неигры, не про школу и не про теорию. Это конфликт, грубо говоря, поколенческий, он имеет прямое отношение ко времени, а точнее — к тому, что кто-то (или что-то) только начинает жить, а кто-то уже умирает, и это обозначает ту территорию озлобленной или меланхоличной тоски, на которой этот конфликт происходит.
Поляризация, следование бинарным оппозициям — довольно легкий способ существования, проще выбрать одну сторону из двух, это помогает в быстрых решениях. Такой тип поведения особенно актуализировался сейчас, в эпоху информационного профицита. В такой ситуации всегда поразительно, когда в культурном пространстве появляется высказывание, напоминающее очевидное: что позиций вообще-то не две, а две тысячи, или два миллиона, или миллиарда, и они все равноценны.
Еще более поразительно, когда появляется работа, которая пытается в принципе снять оппозицию между двумя непримиримыми областями. Такой работой среди театральных премьер 2018 года стал метаспектакль «Орфические игры. Панк-макраме» в «Электротеатре Станиславский», который впервые показали в мае, а второй раз — в октябре этого года. Сценография Ивана Кочкарева к спектаклю основана на картине Арнольда Бёклина «Остров мертвых» и представляет собой две белые скалы, поставленных на пол из зеркального плексигласа. Стоя по бокам сцены, они являют очевидную отсылку к сюжету прохода между Сциллой драматического театра и Харибдой постдраматического, но эта метафора рассеивается, когда по ходу спектакля скалы разбираются на несколько менгиров, образуя картины горизонтальной современности, когда все фрагментарно и все допустимо.
«Орфические игры» — тот самый случай, когда не только для описания, но и для называния работы нужен новый язык. Слово «спектакль» только формально описывает жанр этого события. Работа длится на протяжении шести дней, по восемь часов каждый день — четыре в дневное время и столько же в вечернее. То есть в конечном итоге около 50 часов театральной жизни, или 12 спектаклей из 33 актов. У этой работы нет одного режиссера, — их примерно 100 человек, они все — студенты Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР-5), которую курирует худрук «Электротеатра» Борис Юхананов. Начавшие учиться в 2016 году студенты два года посвятили изучению мифа об Орфее, а затем на материале этого мифа и пьес «Орфей» Жана Кокто и «Эвридика» Жана Ануя сделали эскизы, организованные Юханановым в шестидневный спектакль, структурных и организационных аналогов которому не существует в мире.
Что, собственно, происходит в спектакле на протяжении шести дней и вечеров: один и тот же очень ограниченный корпус текстов, в основном диалогических, повторяется огромное количество раз, каждый раз в абсолютно иных условиях — декорациях, мизансценах, голосами других героев, другими интонациями и темпами, в форме речи или в форме танца и пения.
Соображение о том, что каждый художник творит свой мир, — довольно вульгарное, но здесь оно явлено в буквальном смысле: миру сложно родиться за два часа, но за пятьдесят — легко. Юхананов с учениками разворачивает базовые мотивы мифа об Орфее и части философии орфиков на огромное количество бытовых ситуаций современности или теоретического будущего. Получается, с одной стороны, огромный кусок вселенной, бесконечно говорящей о любви и смерти, а с другой — рандомный фрагмент реальности, который нигде не начинается и нигде не заканчивается. Вся ценность этого фрагмента — не в его содержании, а в том, что он живо реализуется на пространстве сцены московского театра. Орфей и Эвридика как персонажи предстают кем угодно: официантами, альпинистами, уличными музыкантами. Они все повторяют примерно один и тот же текст, но ни один из эскизов не похож на другой.
Надо сказать, что смотреть это как театр сам по себе временами вообще невозможно. Появляется азартная мысль: это все такой беспрецедентный критический проект Юхананова — мол, посмотрите, вот сотня молодых театральных режиссеров, и какой лабудой они все занимаются; идет 2018 год, а они декламируют текст, вспоминают Марину Абрамович и героически обсыпают себя пищевыми продуктами. Отдельные работы — или фрески, как их называет инициатор проекта — очень часто абсолютно беспомощно сделаны и сыграны. В них видится большая растерянность и дезориентированность участников условиями игры: средние по уровню драматические актеры пытаются заходить на территорию перформанса, хотя у них плохо получается. Однако и на это у авторов есть ответ: композиторы, художники и режиссеры утверждают, что «Орфические игры» — это такая территория, где нет ошибок, а могут быть только разные выборы, и все они легитимны. Когда вместо капсульной работы производится разомкнутая (а у спектакля есть подзаголовок «разомкнутое пространство мифа»), исчезают критерии «хорошо» и «плохо», исчезает сама нацеленность на результат, основную ценность приобретает процесс, который не заканчивается. Другое дело, что во все эти тонкости тяжело влезать зрителю.
В «Орфических играх» проделана уникальная для российского театра работа со звуком. В проекте заняты три композитора — Дмитрий Курляндский, Кирилл Широков, Владимир Горлинский, а также композитор-консультант Федор Софронов, еще и написавший кантату для финала, и саунд-дизайнер Олег Макаров. Следует понимать, что почти весь 12-актный спектакль целиком сопровождается музыкой. И это не просто атмосферный бэкграунд для поддержания чувственности зрителя в активной фазе. Перед нами сложнейшая партитура, разбросанная на несколько десятков каналов, по-разному работающих в разных местах зала. Кирилл Широков применительно к «Орфическим играм» говорит о понятии «звукового интерьера» — некоего саунд-события, которое создает интерьер спектакля, парадоксальным образом и возводя иллюстративность музыки в предел, и полностью от нее отказываясь. Специально для спектакля были разработаны две программы генерирования и обработки музыкального материала. Во многом работа с музыкой в этом представлении носит намеренно случайный характер, наследуя опытам Джона Кейджа. Для спектакля даже были спроектированы новые музыкальные инструменты: трубы на супермаркетовских тележках, через емкость с водой подключенные резиновыми трубками к надувным шарам для фитнеса. Звучат эти штуки просто завораживающе.
Свет к спектаклю сделал Эй Джей Вайссбард, постоянный соавтор Роберта Уилсона. Работать с ним из российских институций повезло до сих пор только Михайловскому театру — там он делал свет для «Евгения Онегина» Андрия Жолдака. В петербургском БДТ с темпом работы этого художника не справились, и он вышел из проекта Андрея Могучего «Три толстяка».
Важно понимать, что «Орфические игры» — это еще и мощнейшее политическое высказывание, причем на таком уровне, на котором российский театр пока вообще не умеет и нескоро научится разговаривать. Когда говорят о политическом театре, принято приводить в пример либо «Театр.doc», где все хотя бы называется своими именами, либо спектакли «режиссеров-фрондеров» вроде Богомолова и Серебренникова, которые с разной степенью тонкости вшивают в свои спектакли мысли о текущей политической ситуации: царь плохой, народ страдает. Юхананов, кажется, понимает политику сильно шире — исходя не из отношений власти с народом, а из самосознания гражданина и его отношений с самим собой. «Орфические игры» — это очень важный разлом формата; нигде в России и, кажется, в мире не идут театральные сериалы в такой форме — несколько дней подряд по восемь часов зрительской работы. В «Электротеатре» это уже пятый проект такого рода — и самый длительный из всех. А сам по себе феномен формата, если упрощать, некий концентрат ожидаемой от произведения формы — это то, благодаря чему реализуется власть. В числе прочего — власть телевидения и вообще медиа, которое в последние годы окончательно захвачено тотальностью формата и отказом от неформата.
В пространстве жестких рамок, когда заранее понятно, что фильм идет полтора часа, спектакль два, а выпуск новостей — 15 минут, не может случиться никакого гражданского прозрения или прогресса. Стабильность формата времени обусловливает равномерное течение жизни и как бы ставит под вопрос необходимость изменений. В «Орфических играх» Юхананова и его учеников зрителю предоставляется некий ландшафт, в рамках которого он с большими перерывами остается почти на 50 часов, что значительным образом переворачивает сознание. Естественно, что толчок к такому перевороту должен реализовать сам зритель — на то это и современный театр, что он не пользуется напрямую своей властью.
Разговор о власти применительно к этому спектаклю тоже может быть интереснейшим. В позапрошлом году Борис Юхананов выпустил в «Электротеатре» почти такого же формата театральный сериал «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». В этом проекте, который шел пять дней, в дневной части сам Юхананов на протяжении четырех часов комментировал эскизы своих учеников, временами в очень агрессивной форме. Спектакль был по большей части о субверсии власти: иерархия вертикальных отношений была вынута наружу и явлена зрителям. В «Орфических играх» фигура Юхананова практически нивелирована. Он даже не является режиссером, скорее ему подходит должность «куратор», от которой он, правда, отплевывается.
Если задуматься, это поразительной свободы жест: отказаться от режиссерской власти и под своим именем (а все равно «Орфические игры» все называют «спектаклем Бориса Юхананова», хотя понятно, что эскизы принадлежат его ученикам) выпустить работу, которую сделала сотня разных людей с абсолютно разными целями, задачами и представлениями о реальности. Работа Юхананова в «Орфических играх» заключалась только в организации структуры, в которую укладывались работы каждого из его учеников.
Этого, в общем, было сложно ожидать стороннему наблюдателю: фигура худрука «Электротеатра» очень харизматична — общаясь с ним, физически чувствуешь реактивную экспансию его речи в твое личное пространство; если у тебя нет склонности мгновенно реализовывать власть, то диалог с ним не склеится. И вдруг — такой широченный демократический жест. Юхананов всему сразу говорит «да», всему позволяет быть на территории, которой руководит. Композиторы и художники отзываются о производстве «Орфических игр» как о процессе важнейшего в их практике горизонтального диалога, построенного на деликатном внимании создателей друг к другу. Это настоящий современный театр, несмотря на наличие внутри действия нелепых фигур роботов и каких-то странных драматических мизансцен с надрывными криками. Медиум сам по себе является сообщением, и этот метаспектакль говорит о себе фактом своего существования именно в такой форме: демократический горизонтальный театр возможен, а что получается внутри — вопрос следующего этапа. Очень красиво, что этот урок внимательного диалога и отказа от власти мы получаем именно из театра Юхананова. Многим театральным деятелям следует его хорошенько запомнить.