Выставка памяти Оскара Рабина, открывшаяся в Мультимедиа Арт Музее (МАММ), дополняет мемориал Второму авангарду, который столичные музеи активно возводили весь уходящий год. Некоторые из этих выставок еще можно увидеть. Обо всем по порядку рассказывает обозреватель «Ленты.ру» Ирина Мак.
«Оскар Рабин. Hommage» Мультимедиа Арт Музей, Москва
Почти все, что здесь будет висеть до 17 февраля, — из частных рук: Фонд Иветы и Тамаза Манашеровых U-ART, Tsukanov Family Foundation, собрания Михаила Алшибая, Эрика Багдасаряна etc. В выставке поучаствовала и Третьяковская галерея, дав, в частности, знаменитый серо-желтый «Оптимистический пейзаж».
Оскар Рабин (1928 — 2018), один из лидеров московского нонконформизма, живописец, избравший предметом своего искусства не просто русское бедное, но советское бытовое, от помойки до газеты «Правда» и паспорта с изъятой нынче пятой графой — про национальность, умер 7 ноября во Флоренции, накануне открытия выставки, которую приехал готовить. На 40-й день МАММ открыл посвященный художнику проект «Оскар Рабин. Hommage» (куратор — Ольга Свиблова), собрав 80 работ для выставки меньше чем за месяц.
Работ даже слишком много. Помимо графики из коллекции Александра Кроника (некоторые из этих листов участвовали в выставке Рабина 2013 года) и ранних вещей, висят коллажи 1990-х, французские пейзажи и натюрморты — с 1977 года художник, выдавленный из СССР и лишенный гражданства, жил в Париже. Он был там весьма успешен, но селедка на газетке («Неправда», 1975) и селедка в Париже — не один и тот же сюжет.
Рабина последних лет жизни успели запечатлеть в двух фильмах, которые можно увидеть на выставке, — в новом «Оскаре» режиссеров Александра Смолянского и Евгения Цымбала и картине «Счастливый путь», снятой несколько лет назад Татьяной Пинской и Александром Шаталовым. Оглядываясь на жизнь Рабина, понимаешь, что это был на самом деле счастливый путь. Работал до последнего, сохраняя острый глаз и ясность ума — это ли не главная удача. В Третьяковской галерее в 2008 году прошла ретроспектива Рабина. Из окна его парижского ателье открывается вид на Центр Помпиду, в котором висят и его, Рабина, работы. А ведь в Париже он оказался только в 50 лет.
Сын врачей, выпускников Цюрихского университета, — мать латышка, отец еврей, в 13 лет остался сиротой — но ему повезло попасть в студию Евгения Кропивницкого. И в 1949-м он к нему вернулся — после пары лет обучения в Рижской академии художеств и изгнания за формализм из Суриковского института. Кропивницкий, его жена, сын и дочь Валентина, вышедшая замуж за Рабина, стали его единственной семьей. Вместе с Кропивницким он создал в конце 1950-х Лианозовскую группу —неофициальное художественное объединение, в которое, помимо них двоих, входил Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, писатель Всеволод Некрасов.
«Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.
Коридор. Восемнадцать квартир.
На стенке лозунг: МИРУ — МИР!»
Эти строки Игоря Холина — абсолютное литературное воплощение живописного языка Оскара Рабина, об искусстве которого в пасквиле «Московского комсомольца» 1961 года писали, что оно «оказалось гнуснейшей пачкотней наихудшего абстракционистического толка». Хотя абстракций у Рабина как раз и нет. Но то, что он делал, было далеко не мейнстримом.
Рассказ о Бульдозерной выставке, одним из инициаторов которой был Оскар Рабин, следует начать с 1969 года и выпуска инструкции Моссовета о том, что для устройства любой выставки требуется разрешение МОСХа. При этом выставляться имели право только члены Союза художников, а вступить в Союз могли только те, кто участвовал в выставках. Заколдованный круг можно было только разорвать, и 2 сентября 1974 года Оскар Рабин и Александр Глезер вместе с Виталием Комаром и Александром Меламидом отправили в Моссовет письмо, заявляя о своих планах устроить выставку на пустыре в Беляево. Им официально рекомендовали этого не делать — но формально не запретили, и 15 сентября выставка состоялась. Рабина с Глезером милиция задержала на 15 минут у метро, поэтому к началу они не успели, а когда подошли, бульдозер уже крушил картины и переодетые милиционеры заламывали руки художникам. Фотография Рабина, повисшего на бульдозере, обошла западную прессу — у выставки было не менее пятисот неслучайных зрителей. После явления Эрнста Неизвестного в Манеже в 1962-м, когда он осмелился поспорить с Хрущевым, «Бульдозерная выставка» стала второй и самой яркой акцией художественного неповиновения. А Рабин вошел в историю как ее главный герой.
Виктор Пивоваров. Московский альбом. Мультимедиа Арт Музей, Москва
Оскар Рабин еще и один из персонажей выставки Виктора Пивоварова, открытой до 3 февраля. Его «Московский альбом» объединил новый, 2017 года, ностальгический живописный цикл «Москва, Москва!» и три старых альбома, которые представляют главный интерес.
Альбомы — один из любимых жанров Виктора Дмитриевича Пивоварова (родился в 1935), ставшего в 1960-х вместе с Ильей Кабаковым фактически изобретателями этого жанра. Пивоваров когда-то придумал для альбомов название «конклюзии» — этим термином обозначают и курьезные барочные вирши, и оды во славу, и вполне серьезные заключения и выводы. Все эти смыслы здесь не чужие.
В какой-то степени альбомы были продолжением иллюстраций — многие художники этого круга жили в СССР за счет оформления детских книг. Тут важно понимать, что хотя ко Второму авангарду, как метко назвал эту эпоху художник Михаил Гробман, мы причисляем всех, кто так или иначе работал «в стол», неподцензурно, не имея возможности выставляться, нонконформистами, в строгом понимании этого слова, были «лианозовцы» Рабин и Немухин. А, например, Илья Кабаков или Эрик Булатов, зарабатывавшие иллюстрацией детских книг, — нет, поскольку жили пусть не самым любимым, но профессиональным трудом.
Пивоваров же, в отличие от друзей и коллег долгое время относился к подобной работе как основной. Но и ему этого оказалось мало. И хотя он продолжает заниматься книгой по сей день, только уже не детской, и несколько лет назад, среди прочего, вышел «Николай Николаевич» Юза Алешковского с рисунками Пивоварова (ни один крупный столичный магазин не взял тогда эту книгу, содержащую «нецензурную брань и непристойные изображения»), альбомы — акварельные «сериалы» из жизни одиноких людей — вытеснили в творчестве Пивоварова прочую графику.
Здесь висят никогда прежде не выставлявшиеся альбомы «Если» (1996) и «Флоренции» (2005 — 2010) (где Флоренция — это тоже Москва). Но больше всего зрителей скапливается у «Действующих лиц» (1996), среди которых много узнаваемых персон. На одном из листов изображена мастерская Кабакова на Сретенском бульваре (тут уместно напомнить, что ретроспектива его все еще идет в Новой Третьяковке). В саркастической аннотации к акварели история обитателей этого места встанет в полный рост: «Кабаков №1, Булатов, Шварцман, Кабаков № 2, Рабин, чердачный котенок, Шифферс. Сзади неизвестные молодые художники». «Рабин — для нас это важно. И Кабаков №2 — маленький плачущий мальчик, жалующийся на свою судьбу».
Евгений Антуфьев — Дмитрий Краснопевцев. Диалог
Когда искусство становится частью ландшафта. Часть III
Мультимедиа Арт Музей, Москва
Дмитрий Краснопевцев (1925 — 1995) — третий герой, чья выставка работает до 24 февраля. Точнее, выставка не его одного — метафизические, близкие к сюрреализму натюрморты художника (а Краснопевцев писал исключительно натюрморты, в прямом смысле — мертвую натуру) встроены, вмонтированы в гигантскую, на весь зал Мультимедиа Арт Музея, скульптурную инсталляцию молодого художника Евгения Антуфьева.
Это третья часть долгоиграющего проекта Антуфьева «Когда искусство становится частью ландшафта», предполагающего его диалог с культурными артефактами, созданными до его рождения. Первая часть была показана в археологическом музее в Палермо (Сицилия) в рамках прошедшей этим летом международной выставки Manifesta. Скульптуры, созданные для второй части, внедрены в экспозицию московского Музея — мастерской Сергея Коненкова. Наконец, третья часть — диалоги с Краснопевцевым, в которых Антуфьев опирается на меланхолические интонации дневников, оставленных живописцем: «Умершие народы, мертвые города, звезды, деревья, дома, языки, боги, религии, книги, умерший жемчуг и бирюза, мертвые души, мертвое море, мертвый переулок...» Вазы, маски, камни, раковины, древности — все, что мы видим на холстах, так или иначе воспроизведено в объеме. Аллюзии слишком буквальны, это уже не диалог, а, скорее, повторение урока, но счастье — видеть сразу столько работ Краснопевцева.
Можно соглашаться или нет с декорациями Антуфьева, но вряд ли в них стоит погружаться всерьез, потому что не он, а Краснопевцев является автором замкнутого, как в его натюрмортах, пространства выставки, в которую можно погружаться до бесконечности. И очень понятно, чем так пленялись в 1960-х первые коллекционеры его работ. Среди них самым страстным и верным был Святослав Рихтер, устраивавший квартирные выставки художника — первая состоялась в 1962 году.
Поэтика рубежей. Эстонское искусство 1918 ‒ 2018
Новая Третьяковка
Спешите, выставка открыта до 27 января. Это плод совместного творчества Третьяковки, Художественного музея Эстонии (Таллин) и Тартусского художественного музея. Экспозиция посвящена столетию обретения Эстонией независимости (впервые это случилось в 1918 году). Соединив корпус работ эстонских художников советского периода, оказавшийся в Третьяковской галерее, с творениями мастеров довоенного эстонского модернизма, послевоенного соцреализма и тем, что создавалось в Эстонии уже в XXI веке, нам попытались показать весь спектр. Но весь ли?
Возвращаясь к теме Второго авангарда, замечу, что первое имя, возникающее в памяти при упоминании об эстонском искусстве, — Юло Соостер. А его работ тут меньше, чем ожидалось, чем хотелось бы, чем могло бы быть.
Юло Соостеру (1924 — 1970) и его учителю в Тартусской высшей художественной школе Эльмару Китсу (1913 — 1972) в экспозиции посвящен раздел «Учитель и ученик». Понимая, что без Соостера не обойтись, эстонский куратор выставки Эха Комиссаров предпочла минимизировать его присутствие: на 18 холстов Китса — семь Соостера. Он учился у Китса шесть лет, до 1949 года, когда по обвинению в антигосударственном заговоре Соостера и еще пятерых студентов отправили в ГУЛАГ, в Караганду. В статье к каталогу читаем, что Соостер, как ученик Китса, «шел похожим с ним путем». За эту фразу неловко: Китса, приличного художника импрессионистической школы, пытаются втащить в историю искусства на хвосте прославленного ученика.
По работам Китса легко судить, какой был строй на дворе: в 1945-м у него еще торжественное празднование Первомая с красными знаменами, а в 1960-х уже абстрактные композиции — в Таллине художники чувствовали себя свободнее, чем в Москве.
Но Соостер не был в Таллине. Освободившись в 1956 году, после реабилитации он пытался там легализоваться. В местном союзе художников с него потребовали представить работы, он поехал рисовать на сланцевые рудники, но такое искусство не подошло. Соостер уехал в Москву, женился на Лидии Серх, с которой познакомился в лагере, стал москвичом. Мастерская Соостера на Сретенском бульваре была расположена бок о бок с кабаковской. Вокруг него все вертелось, он был лидером, гуру, потому что независимость его не была ни выученной, ни вымученной — в отличие от учителя, Соостер не имел склонности к конформизму и торжественных заседаний не писал.
У Соостера не было советского бэкграунда, он был западный человек. И западный художник. Это легко считывается, например, в мультфильме Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника». Соостер был московским героем, к 90-летию которого, тем не менее в Москве не устроили даже приличной выставки (маленький галерейный проект и крошечная выставка в посольстве Эстонии в 2014-м — не в счет). На нынешней выставке висят графические «Можжевельники» и абстракция из Третьяковки, оттуда же лагерный рисунок. И четыре ранних живописных автопортрета — из Таллина и Тарту. Три из них 1954 года: автор еще в лагере. Один из этих трех — тот, что автор назвал «Страх», намекает на «Крик» Мунка. Только здесь не придуманный сюжет.