Картина «Юдифь и Олоферн» Артемизии Джентилески, привезенная в Москву из Неаполя, — не только пролог будущей большой выставки из Музея Каподимонте, но и повод поговорить о женской руке в истории искусств.
В выставке, открывшейся в ГМИИ имени Пушкина (работает до 31 марта), всего семь картин. К четырем полотнам из собрания Пушкинского музея (кисти Гвидо Рени, Гверчино и Симоне Кантарини) выбраны три, созданные примерно в то же время, из коллекции Музея и Королевского парка Каподимонте.
Московская часть проекта висит напротив неаполитанской, стенка на стенку, и выбор, сделанный куратором выставки, заместителем директора ГМИИ по научной работе Викторией Марковой, кажется убедительным: привезенные к нам «Ангел с игральными костями и туникой Христа» Симона Вуэ и «Святая Агата» Франческо Гварино составляют идеальную свиту «Юдифи и Олоферну» — картине, которой здесь отведена главная роль.
У Вуэ — почти бестелесный небожитель, у Гварино — смертельно бледная христианская мученица, зажимающая куском полотна рану на месте отсеченной груди. Дистанция между бессмертием одного и скорой гибелью другой и есть жизнь, которую олицетворяет собой спасающая родину страстная еврейская вдова. Здесь и сила, и напор, и уверенная рука. Кровь, пропитавшая постель Олоферна, словно брызжет на музейный пол, эмоциям тесно в плоскости холста, ярость переливается через край, как выкипевшее молоко из кастрюли. Не мифологические чувства перед нами, а праведный гнев оскорбленной невинности, для которого не только у библейской Юдифи, но и у самой Артемизии были все основания.
В лице Юдифи можно узнать отдельные черты автора, сопоставив картину, к примеру, с ее «Автопортретом в виде аллегории живописи», написанным в 1630 году. А в Олоферне, которого Юдифь со служанкой буквально вдавливают в постель, угадывается, даже если не копируется буквально, истинный обидчик. Картинный сюжет, таким образом, отражает реальную историю, необычную и сегодня, а для XVII вовсе неправдоподобную. До нее мы еще дойдем, а сначала библейский сюжет.
Библия учит, что Господь поразил Олоферна рукою женщины. Юдифь, богатая вдова из города Ветилуя, что в Иудейских горах, пленила своей красотой Олоферна, военачальника ассирийского царя Навухудоносора. Заманила врага, опоила и обезглавила его же собственным мечом. Голову отдала служанке, та спрятала ее в мешок со снедью. Последней деталью художники обычно пренебрегали, но не было, кажется, среди живописцев эпохи Возрождения ни одного, кто не отразил бы в своих полотнах этот сюжет.
Он вдохновлял и позже, и не только художников — в опере Александра Серова «Юдифь» Олоферна пел Шаляпин. Густав Климт писал свою Юдифь с той самой Адели Блох-Бауэр, которая и есть его воспетая кинематографом «Женщина в золотом». Юдифь — Адель держит отрезанную голову за волосы, как за три века до нее держала ее Юдифь на полотне упомянутого выше Симона Вуэ, а еще раньше — у Андреа Мантеньи. У Джорджоне (в Эрмитаже) Юдифь попирает голову ассирийца ногой, у Тинторетто (в Прадо) служанка волочит ее по полу. Боттичелли и вовсе развел голову в руках служанки и обезглавленное тело по разным холстам.
Служанка на полотне почти так же обязательна, как главные действующие лица: в отсутствие служанки Юдифь можно спутать с Саломеей (обычно изображается с головой Иоанна Крестителя на блюде). Это не жесткий канон — у Тициана и Саломея, и Юдифь — с прислужницами, хотя Лукас Кранах Старший изображал Юдифь одну. Он писал этот сюжет многократно, самые известные варианты представляют собой двойной портрет принцессы Сибиллы Клевской и ее мужа, правителя Саксонии Иоганна Фридриха — оба были любимыми моделями Кранаха, с ними художник делил и плен, и жизнь.
Но если у Кранаха, как и у прочих его современников, собственно момента убиения на картинах не было, то через 100 лет после него Караваджо писал уже и саму расправу. Невинную, впрочем, если сравнивать ее с расправой верной караваджистки Артемизии Джентилески. У Караваджо недотрога Юдифь как будто отстраняется от Олоферна. А здесь — наслаждается каждой каплей крови.
У Артемизии были и другие версии этой истории — с головой Олоферна в корзине. Например, 1625 года, та, что хранится в детройтском Институте искусств, и более ранняя, с невозмутимой воительницей, демонстративно отвернувшейся от спящей головы. Самая известная ее Юдифь, 1620 года, украшающая палаццо Питти во Флоренции, близка по композиции и накалу страстей неаполитанской, написанной первой. На холсте героиня в синем — более контрастное, по сравнению с флорентийским полотном, цветовое решение усиливает эффект. А дата — 1612-1613 годы — указывает, что написана картина по горячим следам.
Римлянка Артемизия Ломи Джентилески (1593-1652 или 1653) была старшей дочерью Орацио Джентилески, последователя и друга Караваджо. С юных лет девушка занималась живописью, и первую работу — созданную ею в 17-летнем возрасте «Сусанну и старцев» долго приписывали ее отцу. Но подпись стоит ее. Необычным было уже то, что Артемизия в принципе стала живописцем, а уж подобный сюжет для художницы тех лет немыслим: женщины могли себе позволить разве что натюрморт, максимум — портрет.
Увлечение живописью привело к тому, что пейзажист Агостино Тасси, водивший дела с Орацио и обучавший Артемизию искусству перспективы, в конце концов ее изнасиловал. Вопреки нынешним представлениям о нравах той эпохи, историю не попытались замять. Был суд, сохранившиеся судебные документы указывают на то, что Тасси обманывал ученицу, пообещав жениться, — никто не знал, что у Тасси была жена. Насильник приглашал ученицу на загородные прогулки с друзьями, чтобы впоследствии, пользуясь показаниями свидетелей, обвинить ее в распутстве.
К жертве, а не к насильнику, в доказательство того, что она говорит правду, применялась пытка — сдавливание в тисках больших пальцев, не приведшая, к счастью, к необратимому членовредительству. Суд шел семь месяцев, Тасси получил меньше года тюрьмы, который в итоге даже не отбыл. Можно утешаться тем, что впоследствии его снова судили, уже за подготовку убийства жены.
Артемизию после суда выдали за живописца Пьерантонио Стьяттези, должника ее отца. Вместе с мужем она перебралась во Флоренцию, где имела большой успех при дворе Козимо II Медичи, водила дружбу с Галилеем и стала первой женщиной, принятой во флорентийскую Академию живописного искусства. В разные моменты своей жизни Артемизия Джентилески работала в Генуе и Венеции, где общалась с Ван Дейком, в Риме. Последние четверть века она провела в Неаполе, где водила знакомство с Хусепе Риберой и стала заниматься фресками.
В 1638-1641 годах Артемизия работала Лондоне вместе с отцом, с которым ее невольно сравнивают. И хотя «Данаю» Орацио Джентилески Музей Гетти в 2016 году купил за 30 миллионов долларов, а «Марию Магдалину в экстазе» кисти Артемизии, в 2014-м, продали на Sotheby’s за сумму, едва превышающую один миллион, сопоставление их работ по уровню экспрессии, по исходящей от холстов энергии — едва ли будет в пользу отца. Причиной этой явной несправедливости все те же гендерные предрассудки, которые по сей день сильны. Ведь даже в феминативе «художница» многим слышится уничижительный оттенок.
Как бы то ни было, почти на четыре века об Артемизии забыли, как надолго забывали о том же Бахе, помня лишь о его куда менее талантливых сыновьях. В 1916 году имя Артемизии Джентилески вернул в историю искусств крупнейший специалист по Караваджо и караваджистам Роберто Лонги. В XX столетии ее превратили в главную икону феминизма, и это сказалось самым печальным образом на посмертной славе художницы: ее воспринимали более символом гендерной победы, чем выдающимся мастером, коим она безусловно была.
Справедливость восторжествовала лишь в в нынешнем столетии, когда ее персональная выставка прошла сначала в Париже (Музей Майоля, 2012), а в 2017 выставку «Артемизия Джентилески и ее времена» показал Музей Рима. Только тогда живопись ее смогли оценить во всем многообразии, от удивительно откровенных автопортретов до «Эсфири перед Артаксерксом», «Вирсавии» и откинувшейся на подушки «Данаи».
Легко оценить и заметить преимущество, которое всегда было у нее перед коллегами-мужчинами, по крайней мере, в изображении женского тела: у Артемизии плоть выглядит естественнее и, с точки зрения физиологии, точнее, чем на на картинах ее современников. У этого есть причины: изображение обнаженного тела не приветствовалось церковью, которая была тогда особенно сильна, а роль натурщицы еще не превратилась в профессию. Тогда как у Джентилески модель в зеркале была всегда под рукой.