В Берлине приближается к концу 69-й международный кинофестиваль: показ фильмов основного конкурса завершился премьерой режиссерского дебюта актера Вагнера Моуры (Эскобар из сериала «Нарко»), снявшего портрет героя борьбы с бразильской диктатурой 1960-х Карлоса Маригеллы. Бразилию уже не прошлого, но будущего, помешанную на религии и деторождении, показал в своем новом фильме соотечественник Моуры Габриэл Маскаро.
Режиссерские дебюты известных актеров обычно встречают с заблаговременным снисхождением — как будто речь идет не о полноценном, самостоятельном кино, а о блажи, как будто опыт пребывания перед камерой автоматически дисквалифицирует его обладателя, избавляя от каких-либо подлинных свершений по другую ее сторону. На деле все, конечно, намного сложнее и разнообразнее, и нередко человек, служивший инструментом в чужих руках, оказывается обладателем небанального, уникального авторского голоса. Так, например, один из лучших фильмов прошлого года — криминальную драму с преступлением, но без наказания «Ярди» — снял британец Идрис Эльба, и международная премьера «Ярди» состоялась как раз на Берлинале, в секции «Панорама». В этом году уже конкурс Берлина (правда, с парадоксальной пометкой «вне конкурса») не обошелся без режиссерского перевоплощения звездного актера: известный по роли Пабло Эскобара в сериале «Нарко» Вагнер Моура дебютировал как постановщик размашистым, амбициозным байопиком «Маригелла».
Амбициозен в данном случае даже выбор героя — поэты в принципе редко становятся протагонистами больших, дорогостоящих индустриальных проектов, что уж говорить о поэтах-марксистах! Карлос Маригелла (Сеу Жоржи) всю взрослую жизнь был одним из лидеров бразильской коммунистической партии — и потому подвергался гонениям, переносил аресты и пытки. Фильм Моуры стартует с очередного задержания и выстрела в грудь Маригеллы в 1964 году: в Бразилии только что произошел переворот, и к власти пришла военная диктатура. Освободившись через год (суд признал арест писателя незаконным), Маригелла переходит от борьбы идеологической к насильственному сопротивлению, пишет манифест партизанской самоорганизации — и вместе с революционной ячейкой начинает серию нападений на арсеналы, банки и даже американское консульство. Но силы, конечно, неравны, и вскоре полиция вместе с секретными службами открывают на поэта и его сторонников широкомасштабную охоту, не чураясь, конечно, приемов, имеющих мало общего с правами человека.
Это эффектная и духоподъемная по большей части история — с очевидным трагическим концом: диктатура в Бразилии продержалась у власти 21 год. Моура бравурно, жирно реализует события на экране, и его фильм наполняется наибольшей энергией в сценах действия, что режиссер, очевидно, чувствует, представляя последние несколько лет в жизни Маригеллы через сплошной поток экшена: ограбления и облавы, перестрелки и провокации, погони и пытки — куда же без них. Увы, не все решения Моуры оказываются уместны даже в пространстве его собственного фильма. Так, если Сеу Жоржи (тот самый бразильский актер и музыкант, что перепевал Боуи на португальском для «Водной жизни со Стивом Зиссу» Уэса Андерсона) в роли Маригеллы уже самой своей статью добавляет этому бойкому кино поэтизма, то Бруну Галиассу в качестве садиста-полицейского, возглавляющего охоту на революционера, играет на грани карикатуры, а Моура вдобавок еще и оставляет этого персонажа вымышленным, не давая ему имя прототипа — Сержиу Параньоса Флери. Эта стыдливость несколько компенсируется настойчивостью, с которой режиссер подчеркивает роль американцев в перевороте и поддержании власти хунты. Проблема в том, что, снимая откровенно антиамериканское кино, Моура выбирает для него типично голливудскую манеру повествования — и в конечном счете в «Маригелле» содержание находится в постоянном конфликте с формой, апеллируя в итоге даже не к словам героя, его работам или поэзии, а лишь к его самопожертвованию во имя патриотизма. А тот, как известно, может быть понят максимально превратно: не только через противостояние беззаконию, но и как его оправдание.
Уже в Бразилии будущего, а не прошлого разворачивается «Божественная любовь», новый фильм заметного художника и режиссера Габриэла Маскаро (его «Неоновый бык» остается одной из лучших латиноамериканских картин последней пятилетки), и парадоксальным образом о состоянии страны он говорит куда оригинальнее и богаче «Маригеллы». Идет 2027 год. «Бразилия по-прежнему остается секулярной, но Жоана всерьез намерена это исправить. С помощью бюрократии и слова божьего», — сообщает в начале ленты Маскаро детский закадровый голос, изредка комментирующий здесь происходящее в кадре. Жоана (Дира Паис) работает клерком в бюро регистрации браков, рождений и разводов. Последние интересуют ее больше всего — как возможность отговорить собравшихся разводиться супругов от этого шага. Отговорить посредством задушевного разговора — и в крайних случаях приглашения в группу поддержки «Божественная любовь», куда Жоана и сама вместе с мужем, цветочником Данилу (Жулиу Мачаду), еженедельно приходит читать Библию и делиться опытом преодоления семейных проблем. Одна драма, впрочем, изводит и ее саму: они с Данилу никак не могут зачать ребенка — сколько бы он ни висел под инфракрасной лампой, повышающей фертильность семени, сколько бы она ни молилась богу.
Маскаро далеко не сразу раскрывает, куда он с этой историей клонит, — поначалу даже тот выхолощенный, подчеркнуто стерильный мир, что предстает в кадре, напоминает о худших образцах современной голливудской фантастики, по крайней мере в ее притчеобразном изводе. Но постепенно его футуристика все же раскрывается, расцветает, когда уже заданные обстоятельства этого конкретного видения будущего начинают обнаруживать вложенный в них абсурд. Вот одержимость Бразилии 2027-го религией проявляется в такой парадоксальной детали, как автоцеркви, где слово божье отпускается так же легко, как будто речь о гамбургере. Вот выясняется, что в программу группы поддержки «Божественная любовь» входит не только терапия Евангелием, но и свингерские оргии. А вот в этом выморочном, тотально помешавшемся пространстве вдруг начинает мерещиться перспектива второго пришествия. Маскаро то есть пользуется рамками фантастического жанра для того, чтобы диагностировать, высмеять и обличить те психотравмы, что кроются в подкорке современной Бразилии и вовсе не ограничиваются больным, полным насилия ее прошлым.
«Божественную любовь» на Берлинале показывали в программе «Панорама», кураторы которой предпочитают прежде всего небанальное жанровое и документальное кино и которая стабильно оказывается на фестивале интереснее и разнообразнее основного конкурса. Так, здесь состоялась премьера нового фильма скандального, уже переживавшего на родине запрет на занятие профессией китайца Лоу Е — и в соответствии с репутацией автора «Игра теней» оказалась одной из самых противоречивых картин всего 69-го Берлинале.
Сюжет «Игры» обманчиво прост: в Гуанчжоу 2013-го молодой полицейский расследует гибель чиновника из местного комитета по строительству — его скинули с крыши, причем в разгар гражданских бунтов против сноса одного из бедняцких кварталов. Подозрение падает на ближайшего друга покойного, строительного магната, компания которого как раз и должна была возводить на этом месте новые дома. Вот только, как быстро выясняется, дело оказывается совсем не таким простым: все здесь спят со всеми, все прячут в шкафах по скелету, а то и не одному, и даже в прошлом самого полицейского обнаруживается ниточка к разгадке происходящего.
Речь, в сущности, о почти классическом по своей драматургии нуаре — хватает и загнанных мужчин, и роковых женщин, и подспудного ощущения, что ничего хорошего здесь не ждет даже самых невинных на первых взгляд персонажей. Парадокс в том, что Лоу Е, конечно, не пытается снять чисто жанровое, остросюжетное кино — и вот бесконечный поток флешбэков и разоблачений, на котором строится «Игра теней», примерно с середины фильма перестает поддерживать интригу, перестает задавать центральный для жанра вопрос «кто виноват», предпочитая вместо этого упрямо подтверждать тот факт, что, кажется, виноваты все. Это интересный ход: по большому счету, Лоу Е берет базовую тему «Игры теней» — тотальную коррупцию современного Китая — и позволяет ей начать разъедать рассказываемую историю, демонстрируя, насколько мало отношения продажность всех и вся имеет к самому принципу остросюжетного кино и как много — к тупой, утомительной действительности. Зрительское внимание при этом фильм продолжает удерживать уже не сюжетом, но стилем: дрожащая, трясущаяся камера не успокаивается здесь ни на секунду (и при этом оператор работает виртуозно, не давая пропустить ничего лишнего ни в одном кадре), сообщая тем самым, как расхристан, нестабилен и ненадежен на деле тот монолит, каким кажется со стороны современная китайская жизнь.