В прокате уже неделю идет «Айка» Сергея Дворцевого — пожалуй, самый достойный русскоязычный фильм прошлого года, призер Каннского фестиваля и фигурант оскаровского шортлиста (выдвинутая на премию от Казахстана картина увы, осталась без номинации). «Лента.ру» поговорила с режиссером об этой картине, повествующей о драме киргизской мигрантки, оставляющей в московском роддоме новорожденного ребенка, а также о мире гастарбайтеров и его уникальном режиссерском методе.
«Лента.ру»: «Айку» вы снимали шесть лет. Почему так долго?
Сергей Дворцевой: Я работаю всегда не быстро. Если сравнить с автомобильным производством, то есть такой индустриальный конвейер, где машины едут, и каждый специалист знает свою задачу: один зеркало прикручивает раз в несколько секунд, другой — бампер, и получается на выходе машина. У меня по-другому — как будто маленькая мастерская по ручной сборке эксклюзивных моделей автомобилей. И совершенно другая технология. У меня маленькая очень группа: они все универсалы, они делают несколько разных работ и они знают, как это делать. Мы работаем в другом режиме просто. У нас нет выработки дневной. Если есть необходимость, если ситуация позволяет, если актеры готовы, — мы снимаем сегодня. Если я вижу, что главная актриса не может исполнять этот эпизод, я его откладываю. Я репетирую с ней — или даю ей отдохнуть просто, и мы репетируем другой эпизод. Каждый день идет работа — но работа, встроенная в ситуацию: могу монтировать, например, в этот день, могу репетировать, а потом снимать.
То есть ваше кино, а точнее даже, ваш диалог с кинематографом, определяется подвижностью — по крайней мере, в сравнении с зарегламентированностью индустриального кино.
Да. Я стараюсь добиться определенного режима, такого, который мне нужен, чтобы я мог заниматься творчеством — а не голым производством. Чтобы не звучало: «Давай штампуй, в день девять, десять минут полезного материала». А творчество это значит: иногда нужно подумать, иногда — отрепетировать, иногда надо снять много дублей. Чтобы я был свободен. Это дается очень тяжело — потому что никто, как правило, на это не идет из продюсеров. Как только ты подписал договор, на котором написано «КПП» (календарно-постановочный план — прим. «Ленты.ру»), ты подписал себе приговор. Все. Если из этого КПП вывалишься, то соответственно принимаются определенные меры и ты потом окажешься вне фильма рано или поздно. Поэтому я работаю с теми продюсерами, которые хотят такие картины, как мои, делать. Но это не значит, что я хочу все фильмы по шесть лет делать. Все зависит от конкретной картины.
Вот и насчет «Айки» была, например, информация, что одного из актеров депортировали из России — и это надолго затормозило съемочный процесс.
У меня были случаи, когда людей... Понимаете, я же с непрофессиональными актерами работаю. У меня же другое кино. Вот есть фильмы, где непрофессионалы просто двигаются, ходят, берут что-то. Они не играют эмоции. У меня иначе: они играют, они живут, как настоящие актеры высокого уровня. Для этого я, конечно, работаю с ними. Я их готовлю — у меня есть свой метод работы с актерами, именно не профессиональными. Определенным образом раскрепощаю их, чтобы они не боялись камеры, чтобы умели играть перед камерой, просто импровизировать. Это целый тренинг. И были ситуации действительно, когда репетируешь, сделаешь человека актером настоящим — а потом, бац, и тебе говорят: «А он в спецприемнике сидит. У него уже суд был. Его депортируют». И человека нет. Он там уже и невъездной на десять лет. А ты с ним столько работы сделал. И с нуля: во-первых, надо нового человека найти, во-вторых, чтобы он согласился, в-третьих, весь процесс заново с ним пройти.
Это очень интересно, потому что действительно большинство режиссеров, которые используют как актеров непрофессионалов, просто хотят, чтобы те существовали в кадре.
Это все пошло с Робера Брессона, который в свое время такую революцию произвел, потому что ему не нравилось, что голливудские актеры очень активно, ярко играют. И он завел этих, как он их называл, моделей, предполагая, что они будут просто ходить в кадре и будут в этом правдивы. Для меня здесь такая проблема есть. Как только они начинают просто ходить, они становятся так же фальшивы, как актеры, которые переигрывают. Потому что они действуют так, как будто они неживые. Картонно просто ходят в кадре. И меня это так же раздражает, как переигрывание. А сделать так, чтобы люди жили в кадре — по-настоящему жили — это большая работа. Этого добиться очень сложно.
Вы же еще при этом перед съемками самого фильма снимаете его черновик — «малое кино», если вашими словами. Что это дает?
Кино. То, что не выразишь словами. Все равно сценарий — это литература. Как бы ни пытались его скалькулировать продюсеры — «одна страница сценария — одна минута изображения» и так далее, — это все равно литература. Энергия слова другая, нежели энергия изображения. И найти, перенести ее в энергию изображения, — это не буквальная задача. Когда люди просто иллюстрируют сценарий, говоря: «Он пошел туда, она сказала это — давай это снимем», ты снимешь это, да, но у тебя не будет чего-то, что есть настоящее кино. Что есть природа кино. Когда время будет течь в кадре. Когда будет прозрачность истории. Когда будет воздух, внутренний воздух. «Айка» очень напряженная, там очень сильная энергетика, и два часа проходят незаметно — но внутри нее воздух есть. Не то, что зрителя толкают — «Смотри туда, смотри сюда» — а она как будто движется сама. Как будто ты плывешь в этой истории. И вот этой прозрачности добиться и течения времени в кадре, когда оно то спрессовано, а то разлито, это очень сложная задача. Конечно, есть множество режиссеров, которые просто иллюстрируют сценарий, и получаются даже вполне интересные фильмы. Но вот эту работу со временем в кино делают очень немногие. Это Тарковский, конечно же, Антониони, другие режиссеры. Сегодня не так много с этим работают, потому что все время прессуют, и нельзя слишком сильно экспериментировать. Я стараюсь все-таки работать с этим, как с искусством кино, пытаюсь находить кинематографичность.
Расскажите, с чего в принципе началась история «Айки». Что вас зацепило так сильно, чтобы вести ее все эти шесть лет?
Зацепил простой факт, который я прочитал на сайте одной организации, занимающейся мигрантами: в 2011-м или в 2012 году 248 новорожденных детей были оставлены киргизскими женщинами в роддомах Москвы. Этот факт меня удивил. Я знаю вообще природу азиатских женщин, я русский из Казахстана — и жил там 29 лет. Для меня это было странно, и я стал потихоньку узнавать, почему так происходит. И там оказался целый мир, в который я постепенно проник, углубился. Со временем понял, что надо делать об этом кино. Хотя, по-хорошему, такой фильм должна бы была снимать женщина — он же во многом о женской физиологии, психологии сразу после родов. Там же происходит такая гормональная атака, что женщины ведут себя очень непредсказуемо. И делать такой фильм нужно было очень точно — иначе получилось бы просто смешно.
У меня, кстати, ни разу за весь фильм не возникло даже мысли о том, что я смотрю на драму Айки через призму мужского взгляда.
Это потому что мы очень точно все сделали, и женщины, которые рожали, это узнают. Для меня это тоже было очень важно, потому что я документалист и привык к правде. Я хочу правды и делать хочу правду. Не люблю фальшивые вещи — как только они появляются, это ломает все восприятие картины, и я не могу уже включиться в фильм. Важны эта правдивость, эта энергетика... Но все пошло от одного факта — и дальше развитие, развитие, развитие. В какой-то момент я даже подумал: «О боже, может мне не надо это делать?» Настолько оказалось сложно понять все нюансы — во-первых, женские, во-вторых, социальные. Этот мир — закрытый мир мигрантов, которые живут в Москве по каким-то подвалам, по квартирам, как будто не появляясь на поверхности города — даже увидеть очень сложно. А воссоздать на экране еще сложнее.
Московская зима в «Айке» ощущается еще одним персонажем фильма. Но была ли она в замысле изначально?
Нет. Изначально это должна была быть весна — уже солнечное время вроде апреля, мая. Но когда начали готовиться — а это было зимой — такой аномальный снегопад пошел, и мы неожиданно для себя сняли несколько эпизодов. И они оказались настолько сильными изобразительно, что я понял: этот снег даст новое измерение истории, станет ее драматургическим элементом. Ну а получилось так, что следующие несколько зим просто не было снега. Там уже встал такой выбор — либо продолжать снимать в снег, либо вообще снимать в другой сезон, либо использовать какие-то пушки. Я перепробовал снег и бумажный, и пластиковый, и английский, и не английский, — все это было фальшиво. Все это сразу было видно. Поэтому мы с искусственным снегом почти не работали. Я понял, что нужно дождаться нормального снега. Ездили в Мурманск, даже снимали там что-то, — но все это отвалилось, потому что не подходило. Мурманск совсем другой: есть в центре города похожая на московскую архитектура, но люди совсем другие. Двигаются по-другому, пластика другая, общение другое. Мурманск сразу видно. Замедленные все, а в Москве все бегут.
Вообще, какие у вас ощущения от Москвы — и как у художника, и как у человека?
Конечно, взгляд, который есть в «Айке» — это взгляд на Москву глазами приезжего человека, мигранта. Айка озабочена заработком этих копеек, которые нужны ей, чтобы долг заплатить. И вообще, у киргизов, недавно приехавших на заработки, даже пластика другая: они чуть-чуть наклонены как будто. Казахи ходят по-другому — но они гастарбайтерами и не работают. Они более раскрепощены, свободны. Вообще, я Москву люблю. Москва — разный город. Он красивый и страшный. Нежный и жестокий. Культура высокая в Москве, и бескультурье высокое в Москве. Но я делал картину про Айку, я добивался взгляда на город ее глазами. И я хотел обязательно снимать в центре Москвы. Почему мы не видим настоящей Москвы в кино? Потому что все от этого убегают. Все хотят не снимать в Москве — но про Москву. И поэтому ракурсы камеры такие, поэтому такая продолжительность кадров в этих фильмах, такая крупность планов, — только бы не было видно полной картины. Поэтому и живой атмосферы нет. А у меня была именно эта цель.
«Айка» идет в российском прокате. Купить билеты на фильм на «Афише»