В российский прокат выходит драма об отцах, детях и искусстве «Ван Гоги» — первая за 25 лет режиссерская работа сценариста «Ассы» и одного из самых успешных отечественных продюсеров Сергея Ливнева. «Лента.ру» поговорила с Ливневым о его пути в киноиндустрии и работе с Алексеем Серебряковым и Даниэлем Ольбрыхским.
«Лента.ру»: Вы помните, каким был первый импульс, из которого затем получились «Ван Гоги»?
Сергей Ливнев: Началось с того, что я написал один диалог — который потом стал сценой, где прощаются герой Серебрякова и героиня Агуреевой. «Я не могу быть счастлив. Я должен быть один» — «Тебе со мной плохо?» — «Мне не с тобой плохо. Мне вообще плохо». Дальше я представил, что этот разговор происходит в аэропорту: они только встретились, и она тут же улетает. Потому что знала, что так будет. Вот это состояние — «Мне не с тобой плохо. Мне вообще плохо» — оно было в основе фильма. Мне надо было что-то с этим состоянием сделать.
Это правда, что в замысле и в сценарии «Ван Гогов» главными героями были мать и сын?
Да, действительно, сценарий был написан про сына и мать — а фильм получился про сына и отца. Были актрисы, которые сразу отказывались, и стоит оговориться, что таких артисток, которых я хотел на эту роль, в принципе очень мало — можно посчитать по пальцам одной руки. Мощнейших актрис — а нужна была именно такая — не так много вообще, а в каждом поколении тем более. Гурченко, к сожалению, и многих других уже нет с нами. Кто-то не хотел по разным причинам — это и физически, и эмоционально довольно тяжелая роль. Многие не хотят даже по каким-то суеверным соображениям в таком участвовать. А кто-то пробовался вместе с Серебряковым — но не появлялось ощущения, что это мать и сын. Не только российские артистки — и из Болгарии, и из Польши. С одной актрисой мы даже договорились — что-то начало срастаться, но потом тоже возникли разногласия определенные, и за десять дней до начала съемок выяснилось, что исполнительницы главной роли у нас нет.
И тогда появился Даниэль Ольбрыхский?
У меня был такой список актеров старшего поколения, в котором были подряд и мужчины, и женщины — потому что я до этого работал над одним проектом, который был весь про пожилых людей, но в итоге не состоялся. Я смотрю на этот список, вижу, что женских фамилий в нем не осталось, а мужские есть — и понимаю: вот оно. Первым же я позвонил Ольбрыхскому — думая, что точно они с Серебряковым сойдутся. Говорю: «Вот есть сценарий, он про мать и сына, но если вам понравится, я перепишу». Он спросил, сколько съемочных дней. «Семнадцать». И так вышло, что у Даниэля оказалось ровно семнадцать свободных дней в этот период. Через сутки он позвонил и сказал, что согласен. И все закрутилось. Это было лучшее, что произошло с этим фильмом — то, что я не смог найти актрису. Вообще, все самые прекрасные вещи в кино случаются, когда они не продуманы.
Учитывая все трансформации замысла, был ли неожиданным для вас и эффект от фильма, каким он в итоге получился?
Не знаю. Но совершенно точно, что ты начинаешь делать фильм для того, чтобы в чем-то разобраться, что-то распутать. Для меня это как личная психотерапия. В авторском кино так и должно быть, мне кажется. И если ты делаешь такое — то про себя. Не в плане автобиографичности — конечно, события в «Ван Гогах» вымышленные, и у меня нет иголки в голове. Но мне этот фильм помог разобраться в том хаосе, в котором я живу — не бытовом, а внутреннем. На самом деле, беда — это не когда есть какие-то проблемы внутренние: они есть у всех и никуда не денутся, и это нормально. Беда — когда эти проблемы существуют абсолютно хаотически, не отрефлексированы никаким образом и не расставлены по полочкам. Задача психотерапии — расставить по полочкам в душе человека вещи, понять их чувствами. «Ван Гоги» были для меня попыткой это сделать — начиная с этой фразы «Я не с тобой несчастлив, я вообще несчастлив».
Строго говоря, этими же попытками организовать внутренний хаос занят и герой Серебрякова.
Совершенно верно. Фильм как раз о том, как человек пытается найти возможность жить, наладить диалог с самим собой — и это происходит на каком-то уровне. В этом смысле финал «Ван Гогов» — хеппи-энд. И у меня с этим фильмом многие вещи вышли из системы — ну или по крайней мере, расставились по полочкам. Сейчас я и вовсе чувствую себя опустошенным — и даже немного скучаю по тому состоянию хаоса, в котором я пребывал. А вдруг теперь эта появившаяся пустота ничем не наполнится? А вдруг я стану благостным и всем довольным?
При этом герой к душевному успокоению приходит и через успокоение профессиональное — и находит его уже не в попытках реализоваться в современном искусстве, а через работу с простыми, обычными людьми. Насколько этот элемент автобиографичен? Ушли ли вы от самоутверждения через кино?
Я бы хотел достичь той степени просветления, когда вопросы самоутверждения отпадут. Но задачи вычислить фильм, который посмотрело бы максимальное число людей, у меня и правда не было. Если бы она ставилась, а я при этом делал фильм «Ван Гоги», то был бы профнепригоден. Когда я делал коммерческое кино как продюсер, то такая задача действительно была. Но сейчас я хочу снимать кино о том, что меня волнует, рассказывать о себе так или иначе. При этом я безусловно хотел бы, чтобы оно было посмотрено как можно большим количеством людей и признано. Но подлаживаться под вкусы больше не могу. Причем есть разные вкусы. Вкусы миллионов зрителей — и вкусы фестивалей, и они диаметрально противоположны. В фестивальном кино же тоже есть определенные тренды. Там тоже — как и в коммерческом кино — часто делают фильмы, сделанные по определенным лекалам. Конечно, есть небольшое количество подлинных авторов — но в массе своей работают повторюшки. И если в коммерческом кино рулят продюсеры и дистрибьюторы, то в фестивальным кино рулят кураторы фестивалей. Как и в изобразительном искусстве, где тоже настоящими авторами разнообразных биеннале выступают именно кураторы, которые думают, что знают, куда надо вести искусство — из одного тупика в другой тупик — а художники служат им инструментом. То же самое и в кино, оказывается. Я этого не знал — двадцать лет делая коммерческое кино как продюсер, не был на фестивалях даже как зритель и не представлял себе, насколько все изменилось. Фестивальный «Талибан» со своими жесткими, неписанными, но всем заинтересованным лицам известными правилами.
«Ван Гоги» в это положение дел не очень встраиваются?
Да, это фильм не больно-то фестивальный. Он не касается так называемых важных вопросов — и при этом он довольно традиционный, то есть не ищет никаких границ киноязыка. Когда я был молодым и наглым, мы называли такие фильмы «папиным кино» — подразумевая, что их снимает предыдущее поколение, мы же, напротив, все модные и современные. Сейчас меня, честно говоря, уже этот термин совсем не смущает. Ну да, папино кино. Но как снимать в темноте дрожащей камерой, чтобы не было ничего видно и слышно, а между репликами было по две минуты — я думаю, что представляю и мог бы. Ну то есть я не представляю, как это делал Тарковский или как это делает Рейгадас, сильно ушибленный Тарковским, — когда это поразительно и восхитительно и необъяснимо почему так прекрасно. Но когда это делает некий условный режиссер, который видел это все и думает, что для того, чтобы делать искусство, нужно повторять эти приемчики, это уже другой разговор. Проблема и беда в том, что мало кто видит разницу. Правда, это вообще мало кто видит. Жизнь этого сделанного как лего из фестивальных штампов кино начинается на фестивалях и там же и заканчивается, несмотря на все призы и попытки объявить это кино будущего. Будущее сопротивляется. Мне же интересно докапываться до сути — не через приемчики и стилевые изыски, а через эмоции и через истории.
При этом, судя по вашим предыдущим режиссерским работам, картинам «Серп и молот» и «Кикс» — пусть и снятым 25 лет назад, можно сказать: тогда вам было интересно работать именно с формой.
Мне кажется, честно говоря, что все приемы уже не новы. Все попробовали уже — как и в том же изобразительном искусстве, которое как раз из-за этого и переживает сейчас кризис. Штампом стало все. И старомодно укрепленная на штативе камера — штамп, и дрожащая нервная камера — тоже уже штамп. Поэтому не на этом поле, поле приемов, нужно пастись. О чувствах нужно говорить. О сути. Нам нужны чувства — и кино это про них, про эмоции, про людей. А будет трястись камера или она будет стоять на штативе, медленно это будет снято или быстро, это зависит от того, как надо конкретной истории. Например, я недавно смотрел прекрасный фильм «Поза ребенка» румынского режиссера Калина Петера Нетцера — его иначе, чем трясущейся, мечущейся камерой и нельзя было снять, вышла бы ерунда. А «Холодную войну» такой камерой никак нельзя было снять.
Да, это правда вопрос соответствия целей и средств, прежде всего. Органики.
Конечно. Вот вы спросили про молодость — ну, во-первых, в отечественном кино не было тогда особенных формальных поисков, они не очень приветствовались. Это была еще редкость. Услышали о постмодернизме, и всем захотелось быть постмодернистами. Поэтому было очень интересно заниматься этими формальными играми. А сейчас я понимаю, что мне всегда хотелось рассказывать о себе, о том, что меня волнует — но в то же время, чтобы ни в коем случае не узнали, что на самом деле у меня внутри. Когда выходишь в свет, ведь прихорашиваешься, наряжаешься, не растрепанным выходишь. А тут показать себя таким растрепанным — стыдно, неловко. Поэтому я себя причесывал, упаковывал в эти обертки постмодернистские. Я потому, наверное, и перестал тогда снимать кино — потому что невозможно все время прятаться, получается когнитивный диссонанс. «Я сейчас вам прокричу, что у меня внутри — но только так, чтобы вы не поняли». И я соскочил, ушел продюсировать коммерческие фильмы на 20 лет. Пока не понял, что какой я ни есть — ну что с этим поделаешь. Растрепанный, да — может, тем и интересен. И теперь никакие формальные игры меня абсолютно не интересуют.
Алексей Серебряков 25 лет назад играл у вас в «Серпе и молоте» — и теперь в «Ван Гогах». Насколько иначе было с ним работать сейчас?
Этот опыт был похожим в том смысле, что и тогда, и сейчас это не была только работа на съемочной площадке. И на той картине в свое время мы, по сути, разделили целый кусок жизни. Актеры делают, конечно, больше фильмов, чем режиссеры — но «Серп и молот» не был для Серебрякова просто еще одной, очередной ролью. Он во всем участвовал, отдавался всему процессу, участвовал во всех разговорах и обсуждениях. Так было и в этот раз. Возможно, «Ван Гогов» вообще без него бы не было. Не говоря уже о том, что эту четверть века он регулярно капал мне на мозги: «Давай, пиши сценарий и снимай кино — хватит дурака валять». И когда появились первые признаки, что я пишу что-то, он в это очень вцепился. Я ему дал почитать несколько сцен, разрозненных, еще не будучи уверенным, что из этого что-то выйдет. Он очень поддержал, и вместе со своей женой Машей они меня просто заставили довести это до конца. У меня не было другого выхода попросту. Наша работа с ним очень нетрадиционная — это такое погружение, соавторство, по большому счету. Весь процесс работы над фильмом Алексей прошел вместе со мной.
Как они взаимодействовали на площадке с Ольбрыхским?
У них было колоссальное обоюдное уважение друг к другу. Они не подружились взасос — но это и не нужно было, учитывая характер ролей. И каждый это понимал. Было очень правильное напряжение и даже актерское соперничество. Каждый понимал, кто стоит напротив него. Серебряков очень волновался поначалу — не задавит ли его Ольбрыхский? Тот в свою очередь волновался меньше, потому что хуже представлял, кто такой Серебряков, — знал только, что это крутой русский артист, который снимался в фильме «Левиафан». Но через пару дней он уже понял все прекрасно. И кстати, они очень разные актеры. Серебряков очень много продумывает, готовится заранее, просчитывает. А Ольбрыхский очень импровизационный — ему наоборот не нужно слишком подробно готовиться к сцене, ему нужно, чтобы энергия вышла в кадре. Разгоняется, ловит волну — и пошел.
Теперь, после того, как «Ван Гоги» закончены и вышли в прокат, вернетесь ли вы к продюсированию?
Нет, продюсировать кино я закончил и не собираюсь к этому возвращаться. Хватит уже. Я понимаю, что осталось ограниченное количество времени и хочу сосредоточиться на том, что действительно меня занимает. Хочу писать и снимать.
Но вам вообще было органично в роли продюсера коммерческого кино?
Я пытался себя убедить, что да, но на самом деле думаю, что нет. Я не натуральный продюсер. Это было просто попыткой убежать, переодеться. И, кстати, сейчас я понимаю, что мои старые фильмы и как режиссера — это тоже была мимикрия. «Кикс» был про двойника певицы, про человека, который выдает себя за другого. Это не было осознанно, но ведь это было про меня — я представлялся кем-то другим. «Серп и молот» — о человеке, который меняет пол и под другим именем потом существует, полностью прячется в этой новой личине. Так же и я двадцать лет ходил в успешных продюсерах. А на деле и не успешный, и не продюсер — нарядился таким и надеялся, что никто не узнает. Забавно, что действительно никто не узнал, пока я сам не раскололся.
«Ван Гоги» выходят в российский прокат 7 марта