Долгожданная выставка «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа», открывшаяся на этой неделе в ГМИИ им. А.С. Пушкина, превысила самые смелые ожидания поклонников новой фигуративной живописи, язык которой сформировался в британской столице после войны. О выставке рассказывает обозреватель «Ленты.ру» Ирина Мак.
10 художников и 80 их работ, привезенных из галереи Тейт, — это, по большому счету, все, что важно знать и видеть, чтобы понять само явление Лондонской школы. Щедрость выставки поражает, и слова Элены Криппа, куратора из Тейт, сочинившей этот проект вместе с Данилой Булатовым из ГМИИ, — «Мы привезли настоящие жемчужины, все самое главное», — следует понимать буквально. В отличие от термина «Лондонская школа», который означает не школу в буквальном смысле, а поколение, даже два поколения художников, объединенных временем, местом, опытом, идеологией. Но прежде всего, военной травмой, навсегда изменившей их мир.
Переработав опыт живописцев прошлого, они открыли новую телесность, увидели человеческое тело как искореженную войной плоть, как мясо, «человеческую глину». Именно так, «Человеческая глина», назвал выставку 1976 года в Лондоне устроивший ее художник Рон Брукс Китай, выставивший на ней работы десятков своих коллег. Китай пытался найти формулу, способную их объединить, подобно тому, как объединились десятки их предшественников в начале века в Парижской школе. Школы как таковой здесь не получилось, но круг художников, близких по духу и языку, противостоявших концептуализму и абстракции, уже существовал и заявил о себе.
Все это абсолютно фигуративная живопись. Даже наложенные друг на друга мощные пастозные мазки, из-за которых картины Ауэрбаха часто производят впечатление абстрактных, при более пристальном рассмотрении всегда складываются в сюжет — как и на холстах Леона Коссоффа и Дэвида Бомберга. Их живопись не была буквальным протестом против абстрактного искусства. Как сказал по этому поводу приехавший на вернисаж директор Tate Britain Алекс Фарквхарсон, «… они были слишком самостоятельными художниками, чтобы протестовать, они просто делали то, что считали правильным». Их объединил шанс вернуть актуальность ущемленному в правах «дегенеративному искусству», выкинутому на помойку нацистами и эпохой, утвердить неоэкспрессионизм как мейнстрим. Творчество Ауэрбаха, Бэкона, Фрейда, Эндрюса, Аглоу и других художников их круга — было живой и естественной реакций на чуждые им визуальные языки. На вопрос, возможно ли искусство после Освенцима, они дали свой, лондонский, пусть и не вполне английский ответ.
Как и Парижскую школу, Лондонскую прославили в основном иммигранты. Их инаковость, помимо войны, усугубил травматичный опыт перемещенных лиц, которых в 1930-х было в Лондоне очень много.
Фрэнсис Бэкон (1909-1992), самый знаменитый сегодня из этой когорты и, учитывая его влияние на искусство будущего, самый значимый среди «лондонцев» мастер, попал в британскую столицу лишь в 17 лет, а родился в Дублине.
Франк Ауэрбах (род. 1931) появился на свет в Берлине и наверняка бы погиб, если бы в 1939 году его в числе десяти тысяч еврейских детей с континента не отправили «Киндертранспортом» в Лондон. В той знаменитой операции по спасению на каждого ребенка должен был найтись персональный спонсор, и в судьбе Ауэрбаха приняла участие писательница Айрис Ориго, много помогавшая беженцам. Его отец, патентный адвокат, и занимавшаяся искусством мать погибли в 1942-м в концлагере. «Очень мало кто из нас думал, что нам осталось жить много лет», — писал Ауэрбах, имея в виду и послевоенный страх перед атомной бомбой. Однако чувство опасности было постоянным фактором жизни для всех них.
Отцом Люсьена Майкла Фрейда (1922-2011) был младший сын Зигмунда Фрейда, архитектор, перебравшийся с семьей в Англию сразу после прихода к власти Гитлера, — тогда как сам создатель психоанализа выбрался из Вены только после аншлюса.
Сыном эмигрантов, бежавших из Российской империи от еврейских погромов, был Дэвид Бомберг (1890-1957), преподававший Франку Ауэрбаху и Леону Коссоффу в знаменитой Школе Святого Мартина. Сам Коссоф (род. 1926), чьи родители переехали в Лондон из Украины в первые годы XX века, вспоминал, как в английской деревне, куда его вывезли, спасая от бомбежек, мальчику впервые дали карандаши и бумагу, и с тех пор он рисовал и рисовал. Еврейская идентичность проявилась в его творчестве, окончательно похоронив принятый в иудаизме запрет на изображение людей.
Из Португалии попала в Лондон Паула Регу (род. 1935) — единственная в Лондонской школе женщина, автор драматичных, стремящихся к натурализму портретов. Отцом Рона Б. Китая (1932-2007), родившегося в Огайо и учившегося в Оксфорде, был венгерский эмигрант, мать — из российских евреев, ее девичья фамилия Брукс стала вторым именем сына. Отпразднованная в сефардской синагоге в Лондоне свадьба Китая стала сюжетом его картины, исключительно важной для этой выставки, ибо среди изображенных на ней гостей есть и Дэвид Хокни, и Фрейд, и Коссоф, и Ауэрбах.
Краска на холстах Коссофа и особенно Ауэрбаха превращается в комья, в то самое мясо, «человеческую глину». Кажется, что материал здесь равноценен сюжету, вне зависимости от того, что это, портрет или городской пейзаж. «Я не знаю наверняка, сколько моих портретов сделал Франк, но обычно это было около двух в год, поэтому сейчас их должно быть больше шестидесяти», — цитата из опубликованного в Guardian рассказа искусствоведа и куратора Кэтрин Лэмперт о сделанной ею в 1978 году в лондонской Hayaward Gallery выставке Франка Ауэрбаха. Более 30 лет художник писал ее портреты — так же, как из года в год он портретировал, педантично соблюдая расписание сеансов, других своих постоянных натурщиков: друзей, жен и возлюбленных. Теперь Лэмперт, автор книг о Франке Ауэрбахе и Юэне Аглоу, приедет в Москву и прочтет лекцию о Лондонской школе живописи в ГМИИ.
50, 60, 70 сеансов для портрета были для Ауэрбаха нормой — как и для Коссофа, как и для Уильяма Колдстрима, и Фрейда. Отсюда напряженный взгляд фрейдовских персонажей, смотрящих мимо зрителя, при всем их сходстве с портретами Северного Возрождения, которые, конечно же, вдохновляли Фрейда. Его обнаженные, застигнутые в ненатуральных, будто принятых под давлением, позах, — дань той самой уродливой новой телесности, возникшей после войны.
Китай в Оксфорде занимался иконографией, потом увлекался русским авангардом, позже что-то взял и от поп-арта. В его работах можно обнаружить все это, будь то коллаж «Красная московская танцовщица» (1975) или живописный «Бабель на коне» («Исаак Бабель скачет с Буденным» — 1962).
Бэкон, из чьих триптихов в Москву привезли даже «Три этюда к фигурам у подножия распятия» — вторую версию знаменитого произведения, показанного на той самой выставке 1976 года, в отличие от всех «лондонцев», почти не писал живую натуру, а использовал фотографии. Ибо то, что он производил с объектами своих портретов, было, по признанию художника, близко к насилию, а он не мог позволить себе такие манипуляции с живыми людьми. Признаваясь, что хочет сохранить в портретах присутствие живого существа, он сравнивал свои произведения с улитками, оставляющими след. В его же работах можно найти следы Хаима Сутина, равно как следы Веласкеса и Рембрандта, следы театральных спектаклей и газетных новостей, «Метрополиса» Фрица Ланга и «Броненосца Потемкина» Сергея Эйзенштейна. Цитатой из последнего стал один из известных приемов Бэкона, который можно обнаружить в разных его портретах, — кричащий рот.
В работах «лондонцев» можно обнаружить и следы друг друга — следы влияния и взаимопроникновения, дружбы и конкуренции. Дух соперничества — не только друг с другом, но прежде всего с самим собой, вывел их искусство на недосягаемый уровень, и каждому, за исключением, может быть, Бомберга, умершего рано в бедности и безвестности, обеспечил славу при жизни. Славу и успех, которыми некоторые из них еще наслаждаются, дай им бог долгих лет.
Френсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа
5 марта-19 мая, ГМИИ им. А.С. Пушкина