Шестилетняя девочка, несколько лет в одиночестве — преодолевая голод, холод и постоянный страх расстрела — выживает в оккупации («Война Анны»). Трое взрослых советских офицеров в эйфории от Дня Победы сбегают в самоволку в Париж — и попадают под арест НКВД («На Париж»). На этот день Победы русское кино вдруг вспомнило, что и о Великой Отечественной войне можно говорить не только на утомительном монументальном языке героических эпопей и танкового экшена, но и посредством историй более камерных, подразумевающих скорее частный опыт войны, чем общенародный. При этом оказывается возможным и разнообразие жанров: если Алексей Федорченко снимает «Войну Анны» почти как хоррор, то «На Париж!» Сергея Саркисова смягчает драму через гротеск.
Осень 1941-го. Анне (Марта Козлова) шесть лет. Ее лицо — испуганное, бледное, с узнаваемыми еврейскими чертами, — впервые появляется в «Войне Анны», заваленное землей и листвой. Чтобы выбраться, ей придется не только буквально раскопать саму себя — но и оттолкнуть голые тела вокруг. Одно из них принадлежит маме Анны, и выползая из-под него, девочка, конечно, разрыдается — похоже, именно мама во время расстрела закрыла ее собой. Спасение, впрочем, окажется мнимым: покормив и одев ребенка (захудалое пальто, старые ботинки), соседские старики поведут ее в оккупировавшую местную школу комендатуру. В ней Анна спасется еще раз — спрятавшись в заваленном учебниками и мусором камине. Там она проведет следующие два года: страдая от отсутствия еды и питья, подглядывая сквозь зеркало за фрицами и работающими на них местными, ненадолго выбираясь лишь по ночам, когда здание пустеет.
Фильм Федорченко почти безотрывно, часто утыкаясь в детское лицо крупными планами, следит за своей героиней. Вот Анна тащит еду из мышеловок для крыс. Вот — жадно пьет грязную воду из стакана для малярных кисточек. Вот — грызет корешки книг из служащего ей укрытием камина. Поначалу беспомощная, постепенно девочка переходит к выживанию более активному. Осваивается в помещении бывшей школы, осторожно исследуя ее по ночам. Чтобы согреться, разделывает чучело волка и надевает на себя его шкуру. Наконец утоляет голод, придумав довольно хитроумную охоту на обживших чердак голубей. Федорченко снимает и обрывает все эти сцены с лаконичной, емкой резкостью — ничего лишнего, строгий натурализм выживания, показанный так подробно, что не будет преувеличением и сравнение «Войны Анны» с «Выжившим» Иньярриту. При таком подходе неудивительно, что фильм раскачивается, как качели — амплитуда которых с течением времени становится все шире и шире, пока бытовые в сущности сцены не начинают бросать и аудиторию в крайние эмоциональные состояния.
Эти экстремумы могли бы казаться эксплуатацией, если бы через удивительную историю выживающей, несмотря ни на что, Анны режиссер не пытался вывести свой фильм на уровень более широкого обобщения. Кажется, именно желанием увидеть в судьбе героини долю, выпавшую всей стране, объясняется, например, кода «Войны Анны», в которой девочка переставляет обозначающие продвижение немецких войск по России и Европе флажки на школьной карте мира, возвращая их обратно в Германию. Этот финал, впрочем, пусть и показательно патетичный, на деле, конечно, только подчеркивает персональный вклад в выживание страны отдельного, не просто маленького, а крошечного человека.
9 мая 1945-го. Майор Воронин (Дмитрий Певцов), не успев выписаться из госпиталя в немецкой глуши, где он залечивал полученное в последние месяцы войны ранение — и где успел обрести любовь в лице симпатичной медсестрички — катит в расположение своей танковой части на стиле: удачно конфисковал по пути генеральский «Мерседес». Боевых товарищей такая распальцовка только восхитит: все они — от простых мужиков из воронинского танкового экипажа до засевших в дворянском поместье старших офицеров — беззаветно и беспробудно пьют с самой капитуляции: победа — время поднимать бокалы за ждущих дома жен и мечты о мирной жизни. В случае некоторых из победителей — вроде капитана Стержнева (Евгений Стычкин), интеллигента и романтика — не без печали: его супруга в тылу нашла другого, а его мечту — увидеть воображаемо, по книгам и искусству, любимый Париж — реалистичной не назовешь.
Не стоит, впрочем, недооценивать силу алкоголя и лихость русской души. Уже на утро Воронин, Стержнев и увязавшийся с ними старлей Каха (Торнике Квитатиани) будут мчать в том же «Мерседесе» в направлении столицы Франции, окончательно обозначая жанр режиссерского дебюта Сергея Саркисова как послевоенное — и похмельное — роуд-муви. Саркисов при этом стремится выдерживать интонацию, почти отечественным кино о Великой Отечественной, забытую — лирическую, не столько духоподъемную, сколько утешительную. Война закончена — так что сотрясают воздух здесь уже не раскаты артобстрелов и предсмертные вопли, а звон бокалов. При этом «На Париж» на удивление (особенно в свете неопытности режиссера) ловко балансирует между драмой и комедией — дорога к Лувру и Эйфелевой башне не обойдется ни без столкновений с озлобленными проигравшими и недоверчивыми союзниками, ни без комического бенефиса Ринаты Литвиновой в роли мадам из провинциального борделя.
Легкость истории и интонации в «На Париж» при всем этом не оборачивается совсем уж наивной легкомысленностью — фильм Саркисова в кульминационный момент готовит резкую смену тона: ее проводником здесь станет вторжение в сюжет заслуженного артиста Маковецкого в кителе с синими погонами офицера НКВД. Не стоит, впрочем, ждать от режиссера Саркисова однозначности и интереса к идеологическим высказываниям: как обходился его фильм без ура-патриотизма, так и не опускается он и до уровня проклятий в адрес карателей из контрразведки. Этой свободе в обращении с тяжелыми, до сих пор остающимися больными вопросами (как и свободе формальной — мало какой русский режиссер решился бы ввести в фильм такие параджановские по гротеску эпизоды снов персонажей), могли бы поучиться у дебютанта многие куда более опытные отечественные кинематографисты.