В российский прокат вышел один из лучших фильмов Каннского фестиваля этого года, «Малышка зомби» Бертрана Бонелло — поразительный гибрид кино о зомби, деконструированного до своих гаитянских вуду-корней, и романа воспитания в декорациях элитного девичьего пансиона. «Малышка зомби» вольно перемещается между Гаити 1960-х и Парижем 2010-х, с легкостью обращаясь то к древним островным ритуалам, то к новейшему франкоязычному рэпу, пока не достигает пронзительной, сюрреалистической кульминации — наглядно иллюстрирующей те неразрешимые противоречия, что заложены в основу современной французской (и не только) жизни. «Лента.ру» поговорила с Бонелло о зомби-порошке, свободе и сложных отношениях его фильмов (от «Сен-Лоран: Стиль это я» до «Ноктюрамы») со временем.
«Лента.ру»: Вы говорили о том, что впервые идея снять зомби-фильм появилась у вас еще пятнадцать лет назад.
Бертран Бонелло: Не совсем так. Пятнадцать лет назад я впервые наткнулся в одной из книг о Гаити на историю Клэрвиуса Нарцисса — его зомбификации и возвращения в мир живых спустя какое-то время — которая составляет часть «Малышки зомби», и был ей абсолютно потрясен. Но намерения снять фильм на ее основе у меня тогда не было — оно появилось где-то год с небольшим назад, когда возникла связанная с поиском финансирования пауза в работе над другим, более дорогостоящим проектом. И тут я вспомнил об истории Клэрвиуса и ухватился за нее — и за саму возможность попробовать снять собственный фильм о зомби. И более того, попробовать освободить этот жанр от той мифологии, которую вокруг него нарастили американское кино и массовая поп-культура. Вернуться к корням историй о зомби — а ведь они именно на Гаити, в ритуалах вуду.
То есть история Клэрвиуса Нарцисса подлинна? Это не вымышленный персонаж и не собирательный образ?
Нет, это действительно живший человек и абсолютно реальная история — которая в свое время, в начале 1980-х, когда о ней стало известно, вызвала довольно большую шумиху. Ну и не удивительно: это один из первых известных случаев о возвращении жертв вуду в мир живых. Когда о ней стало известно в Америке, то естественно, это вызвало определенный ажиотаж — и среди ученых, и среди журналистов. Но их основной интерес был направлен на порошок, которым обрабатывали Клэрвиуса и который позволил ему остаться живым после захоронения. Писатель Уэйд Дэвис написал об этом целую книгу под названием «Змей и радуга» — ее потом еще экранизировал Уэс Крэйвен. Так что это известная история, но мне хотелось сосредоточиться на ее герое, на человеке, оказавшемся в ее центре.
Подозреваю, что самое сложное для вас было найти подходящий ракурс для того, чтобы подходить к этому сюжету и жанру.
Правильную точку зрения. Это правда. Все-таки я белый человек, было бы абсурдно с моей стороны просто заявляться на Гаити и снимать кино о черных людях и их истории. Поэтому какое-то время ушло на то, чтобы найти пересечения с тем, что я по-настоящему хорошо знаю — а именно с Францией. И так я вышел на то, чтобы продолжить историю Клэрвиуса через судьбу его внучки, уехавшей с Гаити в семилетнем возрасте и в начале фильма попадающей в частный пансион для девочек на окраине Парижа. Причем, к слову, эта школа тоже абсолютно реальна, мы именно в ней и снимали — и перенесли в фильм все, от формы с красными лентами, которую носят девочки, до вот этого специального реверанса, которым они приветствуют учителей. Так или иначе благодаря этой героине, Мелиссе, удалось выйти на те темы, на которые мне было уже легко разговаривать — прежде всего о самой Франции, а вовсе не о Гаити. Ведь в сущности все сцены с Клэрвиусом, которые мы видим, мы можем видеть именно глазами Мелиссы, так, как она их себе представляет, услышав однажды от родных.
В таком случае «Малышка зомби» — кино о Франции, которое при этом не ограничивается размышлением о том, что в основе современной Франции лежат идеи революции и свободы, как говорит в кадре вашего фильма историк Патрик Бушерон, но и подчеркивает, что рабство для становления нации было не менее важно.
Безусловно. Свобода, равенство и братство — но не для всех, более того, обеспечивающиеся ценой угнетения людей в Гаити и других колониях. Очень сильный контраст, не правда ли? Вообще, «Малышка зомби» именно что кино о контрастах, как в плане сюжета, так и на уровне формы и стиля — и для меня именно эти контрасты составляют сущность картины, порождают интересные внутренние рифмы и задают более сложную постановку вопросов, чем могло бы быть, если бы фильм был прямолинейнее. Вопросов об истории, об идентичности, о национальном характере, о времени. Но прежде всего, эти контрасты предоставили мне свободу как автору — и как мне кажется, более того, сделали «Малышку зомби» именно что фильмом о свободе. Кстати, интересно, что первой мы снимали как раз сцену лекции Патрика Бушерона — с его размышлениями о Франции и о свободе. Его слова не были прописаны в сценарии, я всего лишь рассказал ему о фильме, позволив самому выбрать тему для монолога. И он поразительным образом произнес ровно то, о чем я думал, когда писал сценарий! Я был потрясен. В принципе, можно было сворачивать съемки — вот оно, это кино, всего в одной сцене. Оно уже было, по большому счету, готово. Это фильм о свободе, да. Бушерон это уловил.
Вы заговорили о внутренних рифмах — и должен признаться, меня всерьез зацепили, в хорошем смысле слова, довольно многие из них. Как, например, рифма между рабством и вудуизмом — пусть ее, конечно, я встречал и в поэмах Эме Сезара, которого вы тоже цитируете, но не так наглядно. Или даже сама рифма между Францией и Гаити в контексте свободы — ведь гаитяне были первой черной нацией, добившейся независимости, сбросившей кандалы рабства.
Да, только оказавшись на Гаити я понял, насколько сильно они гордятся этим фактом, этой завоеванной свободой. Причем, конечно, вот этот элемент зомбификации в культуре вуду — он ведь, вполне может быть, является наследством именно что рабства, пусть и достаточно рано преодоленного.
Или парадоксальная рифма между почти сновидчески снятыми сценами с зомби на Гаити — и сценами фантазий Фанни, белой подруги Мелиссы, воображающей любовные сцены с бойфрендом: лес, мотоцикл, полуобнаженный парень с кудрями.
Да, это рискованное противопоставление — и я понимал это. Но Фанни — при всей своей наивности, а именно наивность девочек и была мне необходима в этом фильме, будь это взрослые персонажи, все эти контрасты не были бы такими явными — тоже, по-своему, отдает себе в этом отчет. Она ведь произносит: «Что, моя боль недостаточно хороша, потому что я белая и здоровая?» И она имеет право задавать этот вопрос. Пусть ей и не хватает сознательности, чтобы отдавать себе отчет в катастрофическом влиянии колониализма на страны вроде Гаити. Наверное, рифма между болью от утраты возлюбленного и болью исторической травмы не очевидна — но с другой стороны, разве в ней не содержится некоторой правды о том, как современные белые люди часто воспринимают разговоры о наследии рабства, вот этой легкомысленности чудовищных, но таких частых заявлений уровня «рабство отменили сотню с лишним лет назад, сколько можно ныть» и так далее. При том, что весь наш мир — как белый, так и черный — до сих пор живет с печатью последствий колониализма, от социальных до психологических. Но я должен оговориться: боль есть боль, какой бы самовлюбленной или, напротив, праведной она ни была. Боль — возможно, единственное, в чем люди по-настоящему едины, равны. И ее не избежать никому.
Еще один интересный момент, который мне хотелось бы в связи с «Малышкой зомби» обсудить, это отношения фильма со временем — точнее, с эпохой, с современностью и ее отношениями с прошлым. Причем мне кажется, это одна из ключевых тем для всех ваших фильмов.
Да, это абсолютно так — и это правда справедливо для всех моих фильмов. «Век терпимости» разворачивался на рубеже ХХ века — то есть во время невероятных перемен. «Сен-Лоран» — в 1960-70-х: это тоже время грандиозных и самых разнообразных перемен. Действие «Ноктюрамы» происходит в современности, буквально два-три года назад, и основывается если не на конкретных переменах, то на их возбужденном предчувствии. Что я могу сказать? Меня действительно тянет к таким историческим моментам, к точкам, в которых наша жизнь, с одной стороны, стремительно меняется, а с другой, остается человеческой жизнью с ее рутинностью, с ее медлительностью, с ее неизбывной и неизбежной... недостаточностью, если так можно сказать. В «Малышке зомби», наверное, такой критической точки, этого момента перемен нет — но зато есть более лобовое и прямое противопоставление прошлого и настоящего, и олицетворяющих их историй Клэрвиуса и его внучки.
Момента перемен действительно нет — но ведь в каком-то смысле (и я только что об этом подумал), это и есть кино о вот этом странном ощущении исторической пустоты, даже бессмысленности, реальной незначительности того, что совсем недавно казалось мощными переменами (как было в той же «Ноктюраме»). Как будто мы все пребываем в чистилище между чудовищным прошлым и будущим, от которого не стоит ничего всерьез ждать.
Это красивая мысль. Но ведь разве это не освобождающее чувство — вот то, что вы описали? По-моему, очень. Говорю же, «Малышка зомби» это фильм о свободе (смеется).
«Малышка зомби» вышла в российский прокат 22 августа