В понедельник, 23 сентября, исполняется 70 лет Брюсу Спрингстину — классику американской рок-музыки, который давно обосновался в пантеоне главных ее героев, наряду с Бобом Диланом, Лу Ридом, Джими Хендриксом и прочими великими музыкантами прошлого и настоящего. Корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев разбирается, в чем феномен Спрингстина — и почему даже написанные им сорок лет назад песни до сих пор способны будоражить и влюблять в себя.
Двадцать с лишним лет назад, в конце 90-х, Брюс Спрингстин воспринимался широкой американской публикой как хрестоматийный динозавр от рок-музыки. Он не просто считался немодным и не адекватным эпохе, хуже того — артист, когда-то являвшийся одним из самых главных символов всего американского, казался многим совершенно выпавшим из жизни своей страны. Спрингстин периодически мелькал на экранах телевизоров и на страницах газет, но почти исключительно как рядовая знаменитость, получившая очередную премию за былые заслуги. Он редко выпускал новую музыку — да и музыка эта, во-первых, оказывалась откровенно некоммерческой, а во-вторых, была будто не к месту и не ко времени. В лучшие годы своей карьеры по щелчку собиравший стотысячные стадионы Спрингстин в клинтоновскую эпоху променял большие площадки на маленькие, на которых выступал с сольными акустическими концертами, — и мало того, что обходился в их рамках без очевидных хитов, так еще и делал билеты на подобные выступления баснословно дорогими и крайне ограниченными в тиражах. В конце концов, он зачем-то отрастил ужасную эспаньолку и сменил подчеркивавшие его мускулатуру джинсы и рубашки-безрукавки на бесформенные штаны и кожаные пиджаки — и в одночасье превратился из иконы стиля и секс-символа рабочего класса в усталого неопрятного дядьку средних лет.
А ведь всего лишь за десятилетие до этого песни Спрингстина оказывались на верхушках чартов чуть ли не чаще хитов Майкла Джексона, клипы не исчезали из ротации MTV годами, а под эстетику его музыки пытались подстроиться десятки других поп-звезд, включая как откровенных имитаторов вроде Джона Кугара Мелленкампа, так и уже давно ставших успешными и доселе казавшихся самобытными артистов вроде Марка Нопфлера. Казалось, Америка не могла насытиться Спрингстином. Даже Рональд Рейган использовал бессмертное сочинение музыканта Born In the U.S.A в качестве саундтрека к своей триумфальной избирательной кампании 1984 года, — чем вызвал, впрочем, негодование и многочисленные насмешки в прессе: хотя песня и была записана в обманчивом духоподъемном мажоре, истолковать ее мрачный текст о вернувшемся с войны ветеране Вьетнама как патриотический можно было только по большой глупости. Но уже сама попытка президента обернуть Born In the U.S.A. в свою пользу свидетельствовала о беспримерной культурной значимости ее автора. Не случайно именно в те годы Спрингстин приобрел в народе всеобъемлющее прозвище Босс. Он и правда был Боссом — заведующим общественными чаяниями и настроениями, послом американской действительности во всем остальном мире. Что же случилось с ним потом? Почему музыкант, который однажды добился статуса небожителя, предпочел ему не соответствовать? Отчего, вместо того, чтобы закрепить свой успех, он как будто решил саботировать собственную карьеру?
Задаваясь подобными вопросами в отношении творческих людей, которые пережили аналогичные трансформации из культурных икон в реликты прошлого, велик соблазн искать на них ответы в банальном течении времени, в безжалостно неотвратимой смене цайтгайста и в прочих природных и социальных феноменах, напоминающих о, казалось бы, очевидном отсутствии в этом мире вечных ценностей и категорий. Но случай Брюса Спрингстина именно что опровергает очевидность таких предположений. В восьмидесятых Босс был суперзвездой, в девяностых — пережитком ушедшей эпохи, но вот в каком качестве он встречает свой семидесятилетний юбилей? В роли абсолютного классика, мудрого старейшины рок-н-ролла, важность которого для культуры западного мира никем не оспаривается, и который в рамках этой самой культуры остается вполне востребован. Брюс Спрингстин последние десять с лишним лет выпускает по альбому раз в пару лет. Он написал мемуар, который еще до официального выхода на одних предзаказах возглавил список книжных бестселлеров «Нью-Йорк Таймс». Он оказался героем автобиографической бродвеевской постановки, права на экранизацию которой в итоге купил «Нетфликс», превративший ее в полноценный телевизионный спешл. Он снова дает стадионные концерты — причем абсолютно марафонские, порой по четыре-пять часов, по ходу которых он не просто играет хиты и знаковые песни, а запросто может исполнить от и до какой-нибудь свой классический альбом.
При этом Босс не производит впечатление пожилого музыканта, стремящегося своей буйной активностью то ли казаться моложе, то ли заработать на ностальгии; напротив — он, если судить по его творчеству, полностью соответствует своему возрасту и ни капли этого не стесняется и не боится. Вышедшая этим летом его последняя на данный момент пластинка Western Stars — лучшая в его дискографии за долгое время — звучит ровно так, как подобает музыке, придуманной человеком большого жизненного опыта и старомодных культурных идеалов. Это меланхоличные и вместе с тем не срывающиеся в тоску песни, ведомые переливами акустической гитары и обрамленные тончайшими оркестровками в стиле американской эстрады шестидесятых годов; песни о все тех же персонажах, о которых Спрингстин поет всю свою жизнь, то есть о людях рабочего класса и обитателях Богом забытых маленьких городков, мечтающих вырваться из привычного круговорота своей жизни и ищущих такого побега: кто — пятничным вечером в районном баре в компании друзей, кто — в большой и настоящей любви, а кто — в по-настоящему безрассудных и фаталистических поступках.
Несмотря на это, никто из поклонников Спрингстина в добром уме и здравии наверняка не будет спорить, что Western Stars — заведомо куда менее важный, цельный и впечатляющий альбом, чем его классические работы 70-х-80-х. Этого не скажешь и ни про какую-либо другую запись Босса последних лет десяти: слишком заметна и очевидна между ними и, например, альбомом Darkness on the Edge of Town разница в масштабе, вложенных в них силах, общей осмысленности музыкального материала и силы предлагаемого им высказывания. Впрочем, ровно так же никто не будет утверждать, что The Ghost of Tom Joad — акустическая пластинка Спрингстина середины девяностых, после которой он как раз и отправился в то самое турне по маленьким концертным залам и с дорогущими билетами, — якобы является недооцененным и непонятым шедевром, заслуживающим перечисления через запятую с лучшими работами артиста.
Разница между Спрингстином сегодняшнего дня и Спрингстином девяностых — не в принципиальном качестве или особенностях музыки, которую он сочинял и сочиняет. Как и тогда, так и сейчас Босс записывает ровно такие песни, которые хочет записывать, — написанные без пиетета и обязательств по отношению к остальной его дискографии и кажущиеся куда более необязательными по сравнению с его общепризнанными шедеврами. Разница в том, как тогдашний Спрингстин и как Спрингстин нынешний относятся к своему собственному наследию и к сложившейся вокруг его мифологии. В девяностые Босс как будто специально игнорировал свое самое известное творчество. Он не то что никак с ним не работал, а словно пытался от него убежать, — поэтому и в рамках своего тогдашнего акустического турне исполнял главным образом новые и неизданные вещи. Сейчас же он может позволить себе выпустить хоть альбом перезаписанных ауттейков, — а по сути его предыдущая пластинка, High Hopes, им и является, — но вместе с ним он еще выпустит переиздание все того же Darkness on the Edge of Town, а на своих концертах будет играть ровно то, что хочет услышать аудитория. Поэтому же он и написал свой мемуар, факт выхода которого, как можно предположить, — это важный момент, свидетельствующий об окончательном внутреннем примирении с тем, что прошлое в жизни Брюса Спрингстина всегда будет значить больше, чем настоящее.
Многие поп-музыканты сочиняют свою лучшую музыку в относительно раннем возрасте — и часто на это есть вполне очевидные причины. Спрингстин, который издал Born to Run, первую великую пластинку в свой дискографии, в 26 лет, а последнюю, Tunnel of Love, — в 38, был абсолютным перфекционистом по части записи. Над Born to Run он трудился в общей сложности больше года. Для Darkness on the Edge of Town он записал 52 песни — но для самого альбома отобрал всего десять. The River, вышедший на двух виниловых дисках, изначально должен был называться The Ties That Bind и быть совсем другим по структуре и звуку, но Босс почти целиком переписал большую его часть и значительно расширил его хронометраж. И так далее: почти каждый классический его альбом — результат сомнений в собственных силах, манифестировавшихся в изнурительном труде. При этом, в отличие от большинства рок-звезд 70-х, Спрингстин не пил и не употреблял наркотики — и поэтому даже турне в поддержку своих записей он проводил не в принятом среди коллег по цеху режиме колоссального поглощения различных субстанций между концертами, а в состоянии обсессивного самосовершенствования. Музыканты его группы the E-Street Band часто вспоминали, как после традиционных для Босса многочасовых шоу он не заваливался спать в кресле тур-автобуса, а проводил ночи за прослушиванием записей только что сыгранных концертов, пытаясь понять, в чем именно группа может стать лучше. Разумеется, в таком темпе обычный смертный может прожить очень небольшую часть своей жизни — и Спрингстин не стал исключением. Как только он распрощался со своей молодостью и завел семью и детей, его приоритеты логичным образом изменились: Босс по-прежнему проводит в турне на сцене за раз до нескольких часов, но на скрупулезную работу над пластинками его давно уже не хватает ни физически, ни морально. Свой самый обласканный критиками альбом последних десятилетий, посвященный событиям 11-го сентября 2001-го и длящийся больше 70 минут The Rising, the E-Street Band записали всего за пару месяцев.
Перфекционизм не всегда работает в контексте звукозаписи — но в случае Спрингстина именно он и стал причиной, по которой его классические альбомы звучат настолько умудренно и одновременно без фальши. Среди многочисленных знаковых шедевров мейнстримовой рок-музыки 70-х трудно вспомнить с ходу более пафосную по своему саунду пластинку, чем Born to Run, — есть сложней, экспериментальней, с ощутимо куда большими бюджетами, но именно что пафосней — нет. Каждая баллада сворачивает в бесконечные крещендо из идеально продуманных саксофонных соло и мелодраматических фортепианных пассажей. Каждая быстрая песня с первой же секунды обрушивает на слушателя лавину оголенной инструментальной мощи. Каждая деталь в игре the E-Street Band, призванная создать пущее напряжение, настолько акцентирована и ярко выделена, что отдельные барабанные перебивки, органные аккорды или гитарные риффы запоминаются быстрей мелодий. При этом звучание Born to Run, призванное имитировать «стену звука» на хитах Фила Спектора, умудряется не казаться необъятным. Напротив — оно излучает искренний дистиллированный романтический драматизм, которому можно не поверить, только если разучиться испытывать восторг и возбуждение. Музыка же на Darkness on the Edge of Town, напротив, лишена всякого лоска, пусть и сохраняет свойственный Спрингстину напор и любовь к гипертрофированным кульминациям. То тут, то там на этом альбоме прорываются едкие гитарные соло и нестройные дикие подпевки, а отдельные песни будто переживают нервные срывы — в общем, альбом звучит ровно так, как логично было в 1978 году звучать такого рода гитарной рок-музыке, которая не была откровенно панковской, но явно вынашивалась как реакция на панк. А вот не сразу понятый поклонниками Спрингстина Tunnel of Love, последний его шедевр 1987 года выпуска, может при поверхностном прослушивании показаться попыткой Босса перевести свою музыку на язык синти-попа — уж слишком в его саунде превалируют синтезаторы и драм-машины. Но более внимательное знакомство с этим альбомом выдает в нем чуть ли не самый сложно аранжированный проект в дискографии артиста: наряду с синтезаторами здесь постоянно шумят маракасы, ноет губная гармошка, стучат экзотические барабаны, тонко расплывается в редких аккордах причудливо настроенная электрогитара. Это точно не синти-поп — а скорее старинное кантри времен Хэнка Уильямса или первых записей Sun Records, пропущенное через адекватный поздним 80-м продакшн.
Удивительно, но самый лучший альбом Спрингстина был создан буквально за одну ночь и зафиксирован на кассетный магнитофон. Изданный в 1982-м Nebraska — это как раз то самое исключение, которое только подтверждает правило. Это набор песен, которые Спрингстин изначально задумывал как демо-записи и которые он сначала несколько раз пытался перезаписать, сначала — вместе с the E-Street Band, потом — сольно в профессиональной студии. Но все же в отстраненном, с эффектом сепии, звучании этих демок, при знакомстве с которыми живо представляешь себе Спрингстина с гитарой наперевес на холодной ночной январской кухне, он и его продюсер Джон Ландау сумели расслышать столь обычно несвойственную музыке артиста неподдельную обреченность и жутко красивую холодность. На момент своего выхода Nebraska казалась по меркам тогдашней рок-музыки каким-то экспериментом, не доведенным до ума; спустя десяток лет бесчисленное количество молодых американских гитарных групп и исполнителей станут, как Спрингстин, записывать альбомы на некачественную технику в домашних условиях — и зарабатывать посредством таких записей себе имя. Но все-таки в первую очередь сила этого альбома — не в его атмосферности или революционности, а в том, что предстающие на нем в сугубо минималистских вариантах песни Босса на полную раскрывают его талант сочинителя. Их мелодии медленно и верно вворачиваются в гиппокамп, а пропетые негромким голосом тексты рисуют картины, которым веришь куда больше, чем даже самым драматичным и гимноподобным вещам Спрингстина. Шон Пенн в свое время вдохновился шестиминутной Highway Patrolman настолько, что даже снял по ней настоящий двухчасовой фильм с Вигго Мортенсеном в главной роли, — и это тот случай, когда одного из самых раздражающих персонажей Голливуда можно полностью понять.
Среди песен, записанных на той же сессии, что и попавшие на финальное издание Nebraska, но не вошедшие в окончательную версию альбома, была Born In the U.S.A. — та самая, что два года спустя стала заглавной для самой коммерчески успешной пластинки Спрингстина. Больше половины собранных на ней треков — семь из двенадцати — были выпущены в качестве синглов, и все без исключения попали в топ-10 чартов Billboard. Благодаря их успеху Born In the U.S.A. продалась в количестве 30 миллионов экземпляров — и на короткое время сделала Босса главной рок-звездой планеты. При том, что Спрингстину на этом альбоме аккомпанируют the E-Street Band, а нарочитая эмоциональность музыки вполне сравнима с той, которой обезоруживает Born to Run, эта пластинка все равно звучит чуть ли не более необычно относительно остальной дискографии артиста, чем Nebraska. Спрингстин, Ландау и помогавший им в продюсировании Born In the U.S.A. Чак Плоткин предельно и точечно работали на максимизацию коммерческого потенциала музыки: значительно сократили обычный хронометраж песен музыканта — здесь нет семи- или восьмиминутных эпосов, как на предыдущих работах Босса, — окутали их модными по тем временам синтезаторами и даже в нескольких случаях изменили ритм отдельных треков на более танцевальный.
Настолько откровенной поп-музыки артист не делал ни до, ни после — но это не значит, что Спрингстин полностью поступился на Born In the U.S.A. своей фирменной тягой к почти что кинематографическому драматизму. Так, в лучшей песне на альбоме, длящаяся всего две с половиной минуты, I’m On Fire, Босс мастерски недоговаривает так и просящиеся в ее припев слова страсти и телесного желания — и тем самым превращает ее из простой любовной истории в маленькую сагу о невозможности выражения самых интимных чувств. Текст же другой песни, обманчиво снабженной дискотечным ритмом Dancing In the Dark, и вовсе похож на долгий и путаный крик переживающего депрессию человека о помощи. Еще одна вещь, «Bobby Jean», посвященная дружбе Спрингстина с гитаристом the E-Street Band Стивеном ван Зандтом, который решил покинуть группу ради сольной карьеры, по сути является долгим, непростым, предельно нервным, полным сожалений и воспоминаний прощанием с важным для автора человеком. Редко можно услышать подобные треки на откровенном поп-альбоме — и еще реже их наличие кажется не заранее просчитанным ходом, а жестом предельного уровня искренности и чувственности.
Вообще, именно искренность и человечность песен Спрингстина — это одна из двух составляющих его успеха. Вторая — это его умение населить свои творения понятными персонажами, способными вызвать отклик у многих и самых разных слушателей. Хотя за пределами США многие воспринимают Босса как держащегося корней артиста, чью поэтику с трудом можно отделить от американских реалий, на самом деле его тексты и манера исполнения способны достучаться до всех, кто не лишен эмпатии к прекрасным неудачникам, которые то бросаются с головой в глубины отчаяния, то вслух мечтают о лучшей жизни, к которой всеми возможными методами пытаются выбраться. Именно в таких ситуациях чаще всего находятся его протагонисты — и их чувства, страхи и тревоги, радость и боль, оптимизм и пессимизм Босс транслирует мастерски. Существует даже документальный фильм, в котором полтора часа на экране появляются настоящие поклонники Спрингстина из многочисленных стран мира, которые вдохновенно рассказывают, что его песни — и про них тоже. Называется он «Спрингстин и я» и, честно говоря, не отличается особыми художественными достоинствами, а местами и попросту приближается по степени патетичности к продуманной рекламной кампании Босса, но посмотреть его стоит хотя бы для того, чтобы оценить, насколько разными бывают люди, сумевшие поверить этому музыканту.
Впрочем, если уж вернуться к тому периоду из жизни Спрингстина, о котором говорилось в начале, поверить его музыке полностью можно только тогда, когда в ее правдивость и в скрытую в ней способность разрушать преграды на пути к человеческим сердцам в первую очередь верит сам Спрингстин. Нельзя и отрицать, что эта взаимная доверительность между артистом и слушателем в случае Босса — все-таки немного миф. Скорее, отношения между музыкантом и его аудиторией можно описать как граничащую с религиозной уверенность в искренности тщательно продуманного и искусственно изобретенного авторского голоса. Нет, на Спрингстина как на песенника безусловно повлияла его собственная юность, проведенная в отсталых и бесперспективных районах штата Нью-Джерси, которые до распространения гражданской авиации были успешными летними курортами, а после — стали опустевшими пляжными городками без туристов и без сколь-либо внятной промышленности, существующих лишь за счет полулюбительского рыболовства и относительной близости к Нью-Йорку. Он — и это абсолютно точно — тоже был тем самым запертым в блеклой реальности мечтателем, грезивший музыкой в том числе и как возможностью выбраться из своей среды обитания.
Но Спрингстин — это еще и профессиональный артист, часть работы которого — быть правдоподобным. И чем дальше он хронологически отдаляется от своих лучших записей, а практически — от рабочего класса, к которому когда-то принадлежал, тем важней для него самого становится та мифология, которую он сам когда-то выстроил вокруг себя своим творчеством. Можно только гадать, в каком смысле важней — в смысле сохранения профессионального образа и поддержания карьеры, или в смысле глубоко личном, во внутренней необходимости ощущать себя тем, кем он кажется в рамках своего мифа миллионам других людей. В конце концов ни то, ни другое не стыдно. И, что важней, и то, и другое — лишнее подтверждение глубинной силы самой музыки Спрингстина, способной одним фактом своего существования спорить с реальностью и противоречить ее условностям. А зачем еще в принципе нужно искусство?