Противоречивый подъем стримингов и кассовая диктатура блокбастеров, доминирование технологий над идеями и стагнация российской индустрии — главные тренды 2010-х в кино смотрелись бы пессимистично, если бы в их число не входил также и еще один: в прошедшее десятилетие массовый кинематограф наконец перестал быть рупором исключительно привилегированных белых мужчин — а с новыми голосами в него наконец пришли и новые взгляды, новые перспективы, новые идеи о том, на что кино способно и каким оно в принципе способно быть. «Лента.ру» вспоминает лучшие фильмы 2010-х, отдавая предпочтение тем картинам, которые при прочих равных ставили под сомнение самые закостенелые и устаревшие шаблоны о том, что же такое кинематограф.
Уэс Андерсон остается режиссером с одной из самых выразительных и цельных стилистических систем — настолько сложно устроенной, что вообще-то стоило бы называть ее полноценным мировоззрением. В этом списке вполне могли бы оказаться и чудесный «Остров собак», и пронзительный «Отель Гранд Будапешт», но мы предпочтем «Королевство полной луны», эту нежную открытку о первой любви, которая при ближайшем рассмотрении оказывается высказыванием о человеческих отношениях на самых разных жизненных стадиях. Хотя бы по причине присутствия здесь лучшей в карьере Андерсона реплики: «А ты еще что за птица?» Уэс Андерсон — птица редкая.
Стивен Содерберг провел половину 2010-х на самопровозглашенной (и, к счастью, уже закончившейся) пенсии, что не помешало ему снять некоторые из ключевых картин десятилетия (а также замечательный сериал «Больница Никербокер»), безжалостно и при этом в абсолютно народных зрительских формах вскрывающих важнейшие вопросы нашего времени: душевное нездоровье и коммерциализация здравоохранения («Не в себе»), эксплуатация талантов капиталистической махиной («Птица высокого полета»), тотальная, бесцеремонная продажность власть имущих («Прачечная»). Все это вместе сходится в его «Супер-Майке» — притворяющемся мелодрамой о мужском стриптизе приговоре всей рыночной экономике как таковой.
Последний прижизненный фильм Рауля Руиса — эпическая, почти пятичасовая экранизация канонического для португальского романтизма произведения Камилу Каштелу Бранку — мастерски соединяет вместе множество находок, сделанных чилийским классиком за долгую карьеру в кино, но главное — служит ультимативным доказательством того, что Руис как почти никакой другой режиссер обладал даром улавливать своей камерой врожденную способность человеческого взгляда улавливать красоту окружающего его мира. Даже тогда, когда человеческая природа отчаянно этой красоте сопротивляется.
О невежестве западного (и российского тоже) зрителя в отношении африканского кино напоминает прием каждого нового заметного африканского фильма, приезжающего на главные мировые фестивали: сразу же начинают звучать речи о том, что африканское кино «наконец-то» породило что-то стоящее (в этом году такой смехотворный гул, например, вызвала «Атлантика» Мати Диоп). Тем временем в Африке вообще-то есть охватывающая несколько десятилетий, разнообразная и часто не только не уступающая, но и превосходящая западное кино по оригинальности обращения с медиумом кинотрадиция — точнее даже несколько кинотрадиций. «Тимбукту» выучившегося в 1980-х во ВГИКе малийского мавританца Абдеррахмана Сиссако, история вторжения в древний секулярный город исламских фундаменталистов, является кульминацией одной из них — восходящей к классику сенегальского реализма Усману Сембене.
Еще одно доказательство мощи африканского кино — парадоксальный и оригинальный парафраз «Последнего человека» Фридриха Вильгельма Мурнау, история теряющего работу смотрителя бассейна в дорогом отеле в столице Чада, которая из драмы маленького человека на глазах вырастает в универсальное высказывание как о локальных, специфически африканских проблемах вроде гражданской войны, нищеты и миграции, так и об общечеловеческих заботах — старении, отцовстве, экзистенциальном отчаянии. Харун при этом удерживается в формальных рамках стандартного соцреализма, но ярость и интенсивность его фильма экстраординарны.
Один из тех немногих режиссеров, чей сформировавшийся в прошлых десятилетиях киноязык оказался в 2010-х апроприирован масскультом в самых расхожих его формах, Дэвид Финчер при этом не перестал придумывать свое кино заново и посредством него высказываться о современности. «Социальная сеть» вышла еще в 2010-м, но детище мастерски в ней раскрытого (и даже разоблаченного) протагониста Марка Цукерберга с тех пор только сильнее внедрилось в повседневную жизнь. Полноценного осмысления этого феномена мы пока не дождались, но Финчер как минимум еще десять лет назад дал нам понять, какому именно человеку человечество доверяет свою приватность.
Редкий случай — кино, которое преуспевает, кажется, вопреки замыслу своего создателя. Нэйт Паркер в «Рождении нации» в сущности дает афроамериканский ответ «Храброму сердцу», рассказывая историю героического, но обреченного восстания рабов в Вирджинии 1830-х. Но бремя черного человека оказывается сильнее, чем клише и надрыв героических эпосов, персональная трагедия становится важнее, чем высшие идеалы, а эффект от фильма — сокрушительнее любых духоподъемных месседжей.
Непревзойденный мастер общего плана, Дэвид О. Расселл знаменит прежде всего своим сложным характером и скандалами на съемочных площадках, а зря: именно он снял некоторые из самых убийственных разоблачений как американского мифа, так и ключевых для создания и поддержания этого мифа кинематографических жанров. Так, в «Бойце» одними лишь формальными и стилистическими решениями развенчивается жанр спортивной драмы — и провозглашаемого ей бесчувственного стремления к самопреодолению. О том, что никакого подлинного счастья по ту сторону спортивного успеха нет, этот боксерский фильм сообщает так безжалостно, что кажется, он и сам может отправить зрителя в нокаут.
Один из главных трендов в документалистике 2010-х — выход на персональный уровень высказывания, слом традиционных границ, разделяющих автора и его героев (а значит, и аудиторию). Мало кому в этом личном кино удается то, чего Сара Полли добилась в «Историях», фильме о скелетах в семейном шкафу режиссера: она не только как заправский детектив расследовала тайны биографии собственных родителей, но и сумела через них разоблачить власть разнообразных нарративов над нашими жизнями.
Фронтмен культовой коммунистической рэп-группы The Coup Бутс Райли и в музыке славился бескомпромиссностью, и в качестве режиссера дебютировал фильмом, который не стесняется рубить правду-матку о гнилом устройстве современного мира, даже когда для адекватной иллюстрации корпоративного порабощения подходит только лютый сюр. Так история о черном бездельнике, который устраивается в кол-центр и там развивает в себе так называемый белый (то есть приятный слуху белого населения) голос, вдруг мутирует в левацкую притчу с участием кентавров. Капитализм как цирк с конями, не иначе.
Голливуд продолжает болеть бесконечными сиквелами и ремейками, чаще всего выхолощенными и унылыми. Но в каждом правиле по-прежнему бывают исключения. Именно таким смотрится «Крид», седьмой по счету фильм о боксере Рокки Бальбоа, который осмеливается перевести фокус с культового персонажа Сталлоне на чернокожего сына его вечного соперника Аполло Крида. Сталкиваясь с другой расовой и классовой повесткой, устаревший героический пафос «Рокки» вдруг обретает новую силу и убедительность.
Пожалуй, один из самых смешных фильмов десятилетия — особенно при наличии некоторого опыта футбольного боления и знакомства с контекстом эпохального конфликта Зинедина Зидана и Марко Матерацци в финале ЧМ-2006. В «Назидании» этот короткий, нелепый по пластике, динамике да и развязке эпизод последовательно и аргументированно предъявляется знаком человечеству свыше — если и не вовсе прямым, то неоспоримым доказательством существования Бога. Что ж, Юхананов так элегантно в закадровом тексте доводит до абсурда, ощутимого лишь на уровне интуиции, жанр пафосного футбольного комментария, что впору и уверовать — если и не в Бога, то в Зинедина Зидана.
«Теснота» не только удивительно точно настроена на правильную частоту, но и осмеливается искать ценный, современный по своей интонации опыт в беспокойном Нальчике 1998-го, где по рукам ходят VHS с Муцураевым и казнями, а порядочную еврейскую семью грозит разорвать на атомы беда. К чести дебютировавшего этим фильмом в кино в 26-летнем возрасте Кантемира Балагова, сюжет интересен ему не потенциалом для высказывания (неважно, в каком регистре — нагнетания или поучения), а как средство одушевления кинематографа, база для смелых и эффективных стилистических решений. Так, стратегия по испытанию героев теснотой кадра, которую съеживает то ракурс камеры, то удушающая меблировка, вслед за первоначальной духотой вдруг генерирует импульс к сближению, собирает воедино и семью, и расщепленную ткань русской жизни.
Американское независимое кино в 2010-х сумело предъявить немало талантов и произвести одну продолжающую влиять на индустрию революцию — речь о тех тектонических сдвигах, которые произвела короткая вспышка мамблкора. Что ж, пожалуй, высшей точкой в кино вышедшего из мамблкора микрореализма может считаться «Соллерс-Пойнт», скромный на первый взгляд портрет только что освободившегося из заключения неприкаянного юноши, фильм, который благодаря удивительной по сбалансированности и чуткости работе режиссера Мэттью Портерфилда с материей времени оказывается мощнейшей и пронзительнейшей картиной-отражением целого мира.
В современном американском — и не только — кино Хармони Корин, может быть, самый чуткий на дыхание времени режиссер. Вот и его «Отвязные каникулы» еще в начале 2010-х вскрыли, выпотрошили и довели до абсурда то чувство искусственности, фейковости реальности, которое станет общим местом только к концу десятилетия. Лучше всего о даре Корина распознавать и запечатлевать эту фальшь говорит тот факт, что придуманный им герой Джеймса Франко, гротескный южный рэпер с золотыми зубами, косичками и «Узи», в мире «Отвязных каникул» выглядит несусветнее и оттого убедительнее Гуччи Мэйна, самого несусветного реального рэпера современности.
Натали (Изабель Юппер) преподает философию ученикам лицея, так что когда ее привычная жизнь начнет стремительно терять точки опоры (муж, мать, выросшие дети), останется лишь судорожно хвататься за Левинаса с Руссо как за спасительные соломинки. Драма Мии Хансен-Лёве («Эдем») при этом поражает не начитанностью, но трудно вербализуемой мудростью, показывая, как сильно наш материальный мир зависит от интеллектуального.
Комедия остается сложнейшим из всех кинематографических жанров — что ж, тем ценнее ее редкие прорывы на новые смысловые и стилистические территории, прочь от привычных клише и шаблонов. «В доме отца» парадоксальный испаноязычный курьез в обширной фильмографии одного из самых эффективных американских комиков Уилла Феррелла переходит границу в прямом смысле слова. Звезда Saturday Night Life, «Телеведущего» и «Эльфа», мастер непристойного, но неизменно невинного юмора Феррелл здесь вторгается на территорию пародии на латиноамериканские теленовеллы и наркодрамы, добиваясь в итоге почти монтипайтоновского абсурда (а заодно, за четыре года до избрания Трампа, угадывая будущее американо-мексиканских отношений и убийственно его высмеивая).
Кевин Джером Эверсон, один из самых плодовитых — и по-прежнему преступно недооцененных за пределами синефильского сообщества и фестивалей — документалистов современности. Главные предметы его интереса — рутина повседневной, в первую очередь трудовой жизни и ее соотношение с историческими и даже космическими материями. «Тонслер Парк», последний на данный момент полный метр Эверсона, в полном соответствии с этой стратегией запечатлевает работу избирательного участка в преимущественно афроамериканском районе Шарлотсвилла — в тот день, когда, как знает зритель, но еще не осведомлен ни один из людей в кадре, Америка выберет президентом Трампа. Это закадровое знание придает фильму редкую в современной документалистике органичную монументальность, но куда более сильное впечатление способна производить и работа самого режиссера с медиумом кинематографа, напоминающая обращение скульптора с камнем.
Великий филиппинец Лав Диас рассказывает во «Времени чудовищ» (по его меркам фильме довольно коротком — всего четыре часа) историю геноцида, осуществленного режимом Маркоса против собственного народа в конце 1970-х, но еще важнее и эффектнее то, как он это делает: в форме мюзикла а капелла, до комизма гротескного и одновременно душераздирающе серьезного.
Абсурдная, смешная, почти не притормаживающая на поворотах сюжета притча о сражении юной корейской фермерши (и убийственной карикатуры на PETA — ячейки террористов-экологов) со всесильной молочно-мясной корпорацией. Предмет авантюрной, насыщенной как экшеном, так и типичным для Пона юморком с фигой в кармане, а нередко еще и подлинным драматизмом, — невообразимо гигантская, одушевленная и мыслящая свинья-мутант Окча. В 2019-м Пон Джун-хо выиграет «Золотую пальмовую ветвь» с прекрасными «Паразитами», но «Окча» во всем размахе своей фантазии и запале антикапиталистического кажется фильмом даже более амбициозным и удачным.
Формально «Камера Клэр» — типичный фильм любимого (и заслуженно) многими синефилами корейца: щадящий хронометраж (всего 69 минут); сильно пьющий, несдержанный на язык режиссер и околокиношные, в данном случае занимающиеся продажами фильмов, дамы в качестве персонажей; сюжет, сводящийся к цепочке незначительных происшествий и комично преисполненных значимости разговоров; опьяненная парами соджу хронология этих событий и такая же туманная грань между реальным и воображаемым. Есть, впрочем, пара необычных для Хона элементов — это фон (действие происходит во время Каннского фестиваля) и Изабель Юппер в главной роли, присутствие которой подчеркивает, укрупняет парадоксальный подход корейца к режиссуре, позволяет ему добиться почти идеального сочетания сюрреалистического и повседневного.
Эту пронзительную — и причем неожиданную по структуре авторского подхода к материалу — картину снял не профессиональный постановщик, а учитель истории и физкультуры из алабамской школы РаМелл Росс. Героями своего домашнего (по сути, но не по качеству производства) фильма он выбирает пару бывших учеников — баскетболистов, мечтающих о колледж-карьере, но вязнущих в рутине бедности и прокармливания уже собственных детей. На фоне других таких жалостливых соцдрам Росса выделяет нечто совсем редкое: сначала просто запечатлевая мир вокруг, затем он начинает задавать вопросы к природе кинематографа как таковой — то в названиях главок фильма, то в непредсказуемых атмосферных отступлениях от основной линии.
Своим напарникам по стройке небольшой гидроэлектростанции немецкого образца где-то в болгарской глуши сухой, на вид давненько перешагнувший сорокалетний рубеж немец Мейнхардт про себя толком ничего не рассказывает, — эти ушлепки и неудачники со всей Германии, собравшиеся на гастарбайтерский труд на Балканах (бывает, видите, и такое), не очень-то заслуживают откровенного разговора. А вот местным болгарским фермерам и «решалам» мужик хвастает (врет?), что служил в Иностранном легионе, и довольно стремительно организует себе в местной деревеньке довольно развернутую и разнообразную социальную жизнь. Валеска Гризебах обходится без очерчивания биографий и характеров, позволяя им проявляться в процессе работы, коммуникации, довольно шального отдыха для человека с таким потрепанным жизнью лицом, как у ее героя. Гризебах есть что в этом бытии на обочине современной Европы разглядеть — как минимум рождение кино, появление настоящего, интересного, киногеничного героя из материи самого обыкновенного жизненного сора.
Чилиец Пабло Ларраин — один из самых интересных режиссеров десятилетия, который ухитряется не зацикливаться в рамках одного-единственного авторского стиля, в каждой новой работе как будто придумывая свой подход к кино заново: «Нет» и «Джеки», посвященные уходу из власти Пиночета и первым дням после убийства Кеннеди соответственно, каждый по-разному и с разными задачами работали с ретро-материалом через эксперименты с форматами кадра, а, например, недавняя «Эма» уже искала современность в переосмыслении клиповой съемки и клипового мышления. Но самым цельным и ценным из прекрасных фильмов Ларраина пока кажется «Неруда» — редкое упражнение в жанре «жизнь замечательного человека», в котором дар героя (в данном случае — поэтический) транслируется на экране чисто кинематографическими средствами, а именно удивительной, оригинальной структурой, парадоксальным сочетанием реальности и вымысла.
Нестандартный документальный фильм на злобу дня: Рауль Пек поднимает (уже освещенную до заезженности) историю афроамериканского активизма 1950-1960-х и его символов вроде Малкольма Х и Мартина Лютера Кинга, но выбирает неожиданный, наполняющий тему новой мощью ракурс. «Я вам не негр» поставлен по незаконченным мемуарам великого писателя Джеймса Болдуина, современника и друга Кинга и Малкольма, и тот через собственную биографию и переживания вербализует проклятые вопросы черного сознания в стране, не переставшей толкать это сознание в рабство.
По меркам игровых фильмов Порумбойю (например, «14:08 к востоку от Бухареста» или «Сокровища»), «Бесконечный футбол» — почти безделушка, даже виньетка: всего час хронометража, один герой, минимум киношной эквилибристики. Но стоит к нему присмотреться поближе — и обнаружится доказательство того, что кинопроцесс вовсе не обязательно должен быть громоздким и многолюдным. Порумбойю в этом фильме всматривается в одного своего знакомого — обычного провинциального чиновника, на досуге рьяно изобретающего новые правила для игры в футбол. Сквозь призму режиссерского взгляда это безумное, удивительное хобби оказывается ключом к пониманию парадоксальной человеческой природы вообще.
Еще один выдающийся фильм 2010-х, который мгновенно вызывает в памяти шедевры классического Голливуда, прекрасно отдавая себе отчет в том, что в 1950-х он был невозможен. По одной причине: в центре живописной, роскошной по палитре, текстуре кадра и актерской игре (Кейт Бланшетт и Руни Мара) экранизации романа Патриции Хайсмит как в коконе зреет любовь двух женщин. Тодд Хейнс заимствует инструменты, размах, подход золотого века американского кино — но вскрывает маскировавшуюся всем этим лицемерную изнанку.
Артур Джафа опередил свое время: на рубеже 1990-х он в качестве оператора фильмов «Дочери пыли» Джули Дэш и «Круклин» Спайка Ли нашел тот визуальный язык черного кино, который не был отравлен белой природой кинематографа. Спустя 25 лет его находками будет вдохновляться Бейонсе в фильмах по мотивам своих альбомов, а с ней и вся современная поп-культура. К счастью, все нулевые сидевший без работы Джафа все-таки дождался признания — пусть для этого и пришлось сменить сферу деятельности: весной ему вручили «Золотого льва» Венецианской арт-биеннале, а в ноябре влиятельнейший журнал Artforum назвал его видеоарт-работу «Любовь — это послание, послание — это смерть» самым важным произведением искусства 2010-х. Не менее революционен и единственный режиссерский полный метр Джафы — размышление о природе черноты (как цвета кожи, исторического, социального и экзистенциального феномена, наконец) «Мечты холоднее смерти», которое последовательно разрушает язык традиционной научпоп-документалистики в поисках собственной, прежде не существовавшей киноформы.
Среди многочисленных живых классиков кинематографа, сделавших себе имя еще в ХХ веке и продолжавших активно и шумно работать в 2010-х, Мартин Скорсезе, пожалуй, очевиднее остальных сохранил свежесть и незамутненность режиссерского видения, способность реагировать на смену эпох, контекстов, технологий. Да что там — снятый им в 2013-м «Волк с Уолл-стрит» вполне может претендовать на звание лучшего фильма в славной скорсезевской фильмографии (да-да, даже в сравнении со «Славными парнями» и «Королем комедии»): это величественное и амбициозное полотно о тщете капиталистических рвений и неутомимой, почти спортивной природе их механики как мало какое в истории кино осмеливается спросить за жизнь не только с антигероя-протагониста, но и со зрителей.
В это хлесткое кино, бесстыже привирающее и преувеличивающее, плюющее на правила экранного правдоподобия и жанровой связности, Пил закладывает не только революционную сцену воображаемой гипнотической комы, погружения в генетический опыт полного бессилия. В финале он еще и намекает на бесконечность мытарств героя, преподавая пример современного зомби-хоррора, в котором неутомимыми мертвецами-каннибалами по отношению к чернокожим выступают белые. А еще прочувствовать полный спектр ярости Пила по отношению к лицемерию уважаемых белых людей либеральных взглядов не сможет человек, в которого поколениями предков не заложен опыт несвободы, — русскому зрителю то есть ограниченность переживания не грозит.
Грандиозное достижение румынского кино, на которое нашим кинематографистам, по-хорошему, стоило бы ориентироваться. За три часа действия «Сьераневада» почти не покидает стен квартиры, где на поминки по отцу собралась большая и разрозненная семья. Каждый говорит о своем, никто друг друга не понимает, ничего не происходит — но посредством одних только формальных решений (прежде всего — удивительной работы с постановкой камеры) Кристи Пуйю делает скупой реализм увлекательнее любого детектива.
Тайский авангардист Апичатпон Вирасетакун продолжает работать с мистическими, укорененными в истории своей страны материями — его «Кладбище великолепия» повествует о женщине, повадившейся навещать вырубленных сонной болезнью солдатиков в ближайшей больнице. Солдатам снятся битвы многовековой давности, больница когда-то была школой, а до этого — полем боя; не обойдется и без переселения душ, без единого спецэффекта. Магия кино Вирасетакуна в том, как еле заметно, почти недвижно расшатывается реальность происходящего в кадре, пока очумевшие от своих забот, мечтаний, увлечений и снов герои не протрут глаза и не увидят, что снящуюся им страну королей и воинов сменил не менее сюрреальный, насквозь прогнивший наш мир.
Кореец Ли Чхан-дон — из тех редких в наше время режиссеров, кто не боится не только поднимать сложные, больные, а то и попросту страшные темы, но и исследовать их с опустошительной, пронзительной самоотверженностью. Вот и его «Поэзия», возможно, мудрейший фильм десятилетия не просто отталкивается от жуткой истории подросткового изнасилования и суицида, но и рассматривает их через усложняющую призму взгляда пожилой бабушки насильника. Мириться с чудовищным поступком внука героине приходится одновременно с другим невозможным смирением — с перспективой умирания собственного ума и рассудка (у нее проявляются симптомы синдрома Альцгеймера) — и Ли находит для этой невыносимой в теории драмы удивительную, неожиданно почти воздушную форму.
Вслед за Луи Малем и его великим «Блуждающим огоньком» норвежец Йоаким Триер экранизирует полуавтобиографический роман французского писателя Пьера Дрие ла Рошеля о фатальном, до суицида, разочаровании симпатизировавшего фашистам интеллигента — и ухитряется, оставаясь в рамках канвы первоисточника, кардинальным образом изменить как суть, так и задачи истории. В «Осло, 31 августа» хроника последнего дня из жизни будущего самоубийцы становится драмой не политической, но экзистенциальной — героинщик-герой Триера не может найти себя в трезвом, рациональном обществе современной Европы и берет на себя право не столько покончить с собой, сколько выйти из самого кинопространства: шаг тем более радикальный, что Триер, кажется, ухитряется сонный буржуазный Осло показать исключительно в теплом, обнадеживающем свете.
Мавроматти в своем подрывном, издевательском, яростном, а главное — бесконечно чувственном фильме дает двойной пример режиссерского мужества. Во-первых, продолжает раздвигать границы кино, подключая дряхлый, умирающий в классическом своем виде кинематограф к трансформатору видеоблогов на YouTube: «Обезьяна, страус и могила» смонтирован из истерических, на грани психиатрического порно роликов блогера Геннадия Горина — но это по легенде. На деле Горин — реальный воронежский обыватель с вебкой — здесь преображен игрой актера-непрофессионала из Белоруссии, который сначала снимает горинские эскапады один в один, а затем начинает подпускать в кадр фильма сначала некоторые мутации оригинальных роликов, а затем и вовсе натуральную мистику («Как меня НЛО похитили, у меня сверхспособности!»). Во-вторых, Мавроматти проворачивает трюк, который выводит «Обезьяну» на территорию совсем уж небывалого для России наших дней политического кино: лже-Горин, который, бывает, выходит на улицу мороженое поесть и пошляться, благодаря чуду монтажа у него обитает в Луганске — и вслед за монологом об эскимо следует вторжение в игровое, искусственное пространство натуральных трупов. А затем и гражданского протеста против безумия событий на востоке Украины, осуществленного супергероем в шапочке из фольги. На него, похоже, в деле украинского мира одна надежда.
Цзя Чжанкэ начинает свой фильм со сцены братания китайских гангстеров через попойку — при участии жиганки-девушки старшего авторитета. Бандитская романтика живет недолго — и вот уже Цзя пускает свою постаревшую на пять тюремных лет героиню в долгую одиссею по Китаю 2000-х, с помощью женской личной драмы и бескрайних местных пейзажей выходя на разговор о новой истории целой страны, безжалостно оплачивающей тысячами сломанных судеб пафосные прожекты. Приговор стране у Цзя при этом не равен приговору героине — эту еще поди сломай.
Режиссер «Маленькой Одессы», «Ярдов» и «Любовников» Джеймс Грэй работает на все большем с каждым фильмом холсте — без потери качества и смены тематических и стилистических ориентиров. Не разочаровывает он и в этой размашистой саге путешественника, искателя Эльдорадо и героя Первой мировой Перси Фосетта. Более того, «Затерянный город Z» показывает, что Грэй, всегда считавшийся наследником икон нового Голливуда вроде Скорсезе и Копполы, на деле соотносится с ними так же, как, например, Рембрандт с художниками Ренессанса — то есть может считаться равным.
Подобно другому фигуранту этого списка — Артуру Джафе, еще один блестящий, но уже британский черный документалист Джон Акомфра подлинного признания дождался не в киносреде, а в мире современного искусства (его свежая работа «Пурпур» в этом году выставлялась в Москве в музее «Гараж»). Тем не менее именно кинематограф остается ключевым инструментом в его разросшемся за последнее десятилетие арсенале, а «Девять муз», упоительно визионерская, одновременно призрачная и красочная, сочетающая основательность архивных кадров с экспрессивностью постановочных живых картин хроника послевоенных миграций в Британию из бывших колоний, самой эффектной работой Акомфры. Причем вышедший еще в 2010-м фильм и десять лет спустя только прибавляет в актуальности и резкости с каждым новым днем, когда Британия безуспешно пытается разрубить гордиев узел Брексита.
Длинное, четырехчасовое кино — которое завоевывает зрительское доверие в том числе и хронометражем, авторской убежденностью в необходимости широкого, монументального формата для нескольких историй маленьких, мало кому нужных, в сущности, обитателей китайской глубинки. Все вместе и в формате протяжного эпоса эти сюжеты соединяются в натуральное полотно о тотальной безнадеге, пронизывающей современную китайскую жизнь, — чувстве, реальность которого подтверждает и печальный факт о фильме: его автор Ху Бо покончил с собой в возрасте 29 лет, не дождавшись премьеры. Что не мешает его камере взирать на персонажей взглядом призрака — преисполненным и сочувствия, и жизнелюбия.
Союзу режиссеров братьев Сэфди и гениального оператора Шона Прайса Уильямса нет равных в деле спонтанной — и, как доказывает «Хорошее время», организованной — съемки на нью-йоркских улицах, в ритм движения и остановок которых они способны элегантнее классиков Нового Голливуда вписывать случайные встречи и душераздирающие разлуки, превращая рутину, быт, док-пейзаж в поле для хаотичного движения миллионов жизней. Ровно в таких условиях разворачивается, ни на секунду не ослабляя нервного, загнанного темпа сюжета, и «Хорошее время». Этот фильм осознанно оставляет зрителя соучастником, партнером, даже другом героя Паттинсона — афериста, обманщика и человека с нездоровой системой ценностей. О том, насколько заблудшую душу ты только что сопровождал в ночном трипе по Нью-Йорку, ошарашенно осознаешь только после титров: понимание страшное и только обогащающее фильм.
Фильмы, скрещивающие в причудливых гибридных сочетаниях документалистику и элементы игрового кино, в 2010-х стали одной из доминирующих форм авторского кинематографа. Что ж, дебютный и пока единственный полный метр Теренса Нэнса ухитряется выделиться даже на таком, довольно богатом разнообразными примерами работы с реальным, невымышленным материалом фоне. Более того, «Упрощение ее красоты» — наверное, и вовсе самый оригинальный фильм о любви, какие знал большой экран. Нэнс рассказывает историю своей собственной несчастной любви к девушке по имени Намик Минтер через любовь к кино, а именно хронику создания неудачного короткометражного фильма об их отношениях, в процессе добиваясь — посредством коллажа, анимации, постановки, документальных кадров — способа воплотить на экране не только парадоксы человеческого сознания, но и работу человеческого сердца.
Самый смешной фильм десятилетия и, наверное, самое грандиозное его актерское достижение оказались неожиданным образом достигнуты в жанре фальшь-документалистики. Более того, осуществив впечатляющую мистификацию и надув СМИ и киноиндустрию всего мира сюжетом об уходе Хоакина Феникса из актеров в рэперы, Кейси Аффлек и сам Феникс не только еще на заре 2010-х запечатлели и издевательски разоблачили чудовищно раздувшийся с предстоявшим подъемом соцсетей культ селебрити и псевдо-селебрити — они еще и хорошо, даже очень хорошо провели время. И в «Я все еще здесь» на полтора часа поделились этим качественным досугом со зрителями.
Угрюмое существо с внешностью Скарлетт Йоханссон колесит по пустынным дорогам Шотландии на красном фургончике — и подсаживает к себе одиноких мужчин-хичхайкеров, еще не знающих, что им предстоит пойти на корм инопланетной цивилизации. Сумрачную, непроницаемую и оставшуюся не до конца понятой фантастику Джонатана Глэйзера при ее выходе на экраны записывали скорее по ведомству гендерного хоррора — но подлинной глубиной и редкой важностью этот (заметим, приветствующий самые разные трактовки) фильм наполняется, если исследовать его через инструменты расовой оптики, то есть как жуткое и на удивление развернутое высказывание о неизбывном страхе, испытываемом современной белой цивилизацией перед черной природой (и черной кожей) некоторых ее гостей.
Хронометраж в три часа в кино обычно достается разнообразным эпическим жанрам, громоздким фантазийным зрелищам о супергероях и сверхчеловеках. Британка Андреа Арнольд в своем первом американском фильме применяет его к хронике скитаний симпатичной и наглой беглянки из плохой семьи, классического белого отребья, которая прибивается к продающим подписки на журналы сверстникам. И происходит почти чудо — ординарный материал обретает величественность, а фильм становится панорамой той неприглядной, живой Америки, которую не увидишь с парадного входа.
В свое время воспитанный в той же богатой и разнообразной кинотрадиции LA Rebellion, которая подарила миру кино таких классиков (конечно, чудовищно недооцененных — хотя эта ситуация наконец начала исправляться), как Чарльз Бернетт, Хайле Герима и Джули Дэш, Билли Вудберри в игровом кино остается автором одного фильма, замечательной драмы 1983 года «Благослови их маленькие сердца». К счастью, его неординарный гуманизм и формалистская изобретательность продолжают проявляться в кино документальном — так в «И когда я умру, то не останусь мертвым» Вудберри обнаруживает в биографии проведшего немало времени в психушках поэта, битника и сюрреалиста Боба Кауфмана почву для блестяще проиллюстрированного через перегруз изображения и звука высказывания о сгущении безумия не людей, но самого нашего времени.
Эпическое полотно Гаспара Ноэ о самом банальном и опошленном слове на свете привлекало скандалы и зрителей репутацией «арт-порно, фильма с эякуляцией в 3D». На деле Ноэ проделал обратный трюк — здесь так оголены, так избыточно, барочно переданы чувства перевозбужденного страдальца-героя, что фильм рискует скатиться в порно эмоциональное, самую надрывную мелодраму на свете. Спасением становится именно секс, честный, подробный, настоящий — с его помощью Ноэ возвращает Любви, этому вульгарному, фальшивому клише из дешевых мыльных опер, открыток и эмоджи, подлинную, то есть телесную, животную мощь.
Даже спустя 30 с лишним лет после начала карьеры Спайк Ли остается самым значительным действующим чернокожим режиссером — и в этом списке вполне могли оказаться как «Чи-рак», так и «Черный клановец». Отдадим, впрочем, предпочтение мало кем виденному «Лету в Ред Хук», одновременно универсальной истории взросления пацана из Атланты, отправленного на три месяца к дяде-священнику в Бруклин, и персональному авторскому сеансу изгнания из своего стиля демонов мейнстримного кино. В «Лете» Ли впервые за долгое время обходится без заигрывания с широкой (читать — белой) аудиторией и доводит свой фирменный стиль до упоительного, бьющего наотмашь, почти театрального (в хорошем смысле слова) гротеска.
Продукт труда одного-единственного человека, документалка Халика Аллаха «Полевые ниггеры» — еще и детище неповторимого, индивидуального авторского видения. Аллах интервьюирует завсегдатаев печально известного преступностью гарлемского перекрестка — но размывает кадр замедленной съемкой, пока торчки, бездельники и дилеры не начинают походить на героев художников-импрессионистов. Он также добивается рассинхрона звука и изображения — так что в голосах гарлемских отбросов вдруг слышится универсальная боль, до сих пор не изжитая травма, отголоски предков, тех самых ниггеров полей и плантаций.
Возвращения аргентинки Лукреции Мартель, всего тремя фильмами (прежде всего — дебютным «Болотом») задавшей один из главных векторов развития молодого авторского кино 2010-х, ждали девять лет. Что ж, «Зама» стоил бы и двадцати лет ожидания — настолько экзистенциально глубокое, масштабное по охвату, неповторимое по форме и при этом отчаянно смешное, свободное, красочное кино сняла Мартель. Ее герой, испанский чинуша благородно-потрепанного вида Антонио Зама, стаптывает сапоги у моря погоды — а точнее, у вод реки Парагвай. Зама отчаянно ждет вести о переводе на родину: хоть куда, лишь бы подальше от той круговерти изматывающего бездействия, постельных неудач, бытовых недомолвок, рабочих недосказанностей, в которую затянуло его жизнь здесь, в глухом провинциальном форпосте, кроме индейцев и их духов, населенном пройдохами, нытиками и мечтателями. Но Заме никто не пишет — а Мартель, при полном отсутствии прямого авторского комментария к затягивающемуся, все более абсурдному ожиданию героя, демонстрирует себя режиссером, обаятельно злым. Это не магический реализм, а галлюциногенный пессимизм: когда действие в «Заме» вдруг запустится, и историю, и зрителя ждет трип на ту сторону стереотипов как о костюмном кино, так и о подспудном мраке происходящего. Мало того что на Заме Мартель иллюстрирует ядовитую природу колониализма — кажется, она не питает симпатий по поводу смысла бытия вообще: то ли дело джунгли — такого красивого и страшного леса не было даже у Линча под Твин Пикс.
Камера скользит по укутанным райскими кущами трущобам под Майами — давно сдуревшим от крэка, больной маскулинной рисовки, душевного паралича как средства не сойти с ума. Широн родился здесь — неприкаянный, неразговорчивый, непринятый — но научиться бесчувствию он так и не сможет: ни в 6, ни в 16, ни в 26. Даже представ перед нами не то что на трех важнейших для мужчины стадиях взросления — в трех противоречащих инкарнациях, каждая из которых лишь способ сохранить себя, сберечь чувствительность под маскировкой молчуна-мелочи, подростка-изгоя, качка-драгдилера. Режиссеру Барри Дженкинсу неинтересно искать в этих превращениях символизм, трагичность, жертвенность — белых людей в его мире так и нет вовсе. Он просто завороженно смотрит на три лица Широна, на невыносимую красоту флоридских пейзажей и на невидимые — но какие же мощные — волны любви, которыми герой при всей броне осеняет близких. И не нужны ни мораль, ни обобщения, ни хеппи-энд — чувство бесценности даже такой ломаной, нелогичной, как будто не своей даже жизни, как у Широна, разлито по экрану так густо, что хлещет и в зал.