Тем, кто следил за разнообразными музыкальными СМИ за последние годы, наверняка стало понятно, что 2010-е ознаменовали собой окончательное пришествие музыки «нишевой», «немейнстримовой» в публичное пространство — вот только практически все итоговые списки десятилетия совсем игнорируют этот феномен. Их составители ограничиваются знакомыми именами, которые скорее были на слуху больше, чем другие: Канье Уэст, Кендрик Ламар, Бейонсе — и так далее, и тому подобное. Отчасти это, скорее всего, справедливо: мало кто оказал на эпоху такое же культурное влияние, как те музыканты, записи которых из года в год оккупировали топы и рекорды стриминг-сервисов. С другой — непонятно, почему из истории исчезает музыка во всем своем многообразии, музыка, куда менее заметная на поверхности — но заслуживающая внимания. Список «Ленты.ру» не претендует на статус всеобъемлющего путеводителя по всем главным альбомам 2010-х — и тем более не претендует на попытку осмысления их иерархии, — но предъявляет читателю чуть более разнообразную картину музыкальной истории десятилетия, чем принято предлагать обычно.
Бывший участник Wolf Eyes — пожалуй, самой известной нойз-группы мира, — Аарон Диллоуэй в своем сольном творчестве занимался и занимается радикальным перепридумыванием правил и канонов классической «конкретной музыки», то есть записанного на пленку материала, который при дальнейшей работе с ним становится абсолютно другим — обособленным как по духу, так и по форме, — музыкальным произведением. Modern Jester — это кульминация экспериментов Диллоуэя: фантастически не щадящий слушателя альбом воя, лаяния, криков, скрипов и прочих непритязательных звуков, которыми композитор виртуозно жонглирует. При всей образцово-показательной агрессии, Modern Jester, тем не менее, является чуть ли не одним из лучших примеров того, когда страшное в искусстве способно переродиться в смешное, а сложное и путаное — в простое и гипнотизирующее.
О музыке умершего в 1982 году продюсера и композитора Патрика Каули «Лента.ру» недавно подробно писала. Но если требуется краткое объяснение, кто это и чем важен, то вот оно: Каули — придумавший в конце 1970-х диско-стиль Hi-NRG музыкант-самоучка из Сан-Франциско, сгоревший от СПИДа в самом начале эпидемии болезни и, как выяснилось примерно тридцатью годами позже, оставивший после себя огромное количество мало кем слыханной экспериментальной синтезаторной музыки, в частности — в качестве саундтреков к гей-порно. Afternooners — один из трех сборников кинотворчества Каули и, пожалуй, самый простой в понимании для среднего слушателя и одновременно самый невероятный в своем воплощении. Это ритмичные и мелодические треки — но не похожие ни на какую другую музыку ранних 1980-х. Скорее, Каули с их помощью заглянул в будущее электронной музыки в целом — и сумел не только интересно его вообразить, но и более-менее предугадать.
В этом десятилетии главный дуэт мировой электронной музыки последних тридцати лет принялся выпускать записи длинной формы — и началось все как раз с пятидискового elseq, который своим размахом и масштабом поразил как давних их слушателей, так и тех, кто только недавно выучился правильно писать слово Autechre. Ранее склонные не то что к лаконичности, а к тонкой работе с хронометражами своих произведений, на elseq Шон Бут и Роберт Браун пустились во все тяжкие: редкая пьеса здесь не выходит за пределы десяти минут, и большинство из них нарочито отрицают любую композиторскую форму, предлагая слушателю импровизированный материал. Обычно про альбомы такого размаха, выпущенные, как у Autechre, через три десятка лет после начала карьеры, принято утверждать, что они подводят некий итог творчества, но с elseq ощущение совершенно противоположное. Эта музыка звучала непохоже на все прошлые творения Бута и Брауна и вообще, как кажется сейчас, скорее послужила началом нового этапа, чем подведением итогов: следующая работа Autechre, выпущенная сначала в виде трансляций на радио NTS, а затем — в качестве физического альбома, оказалась еще масштабнее и еще оторваннее от тех звучаний, которые дуэт исследовал в девяностые и нулевые.
Струнные квартеты американского композитора-микротоналиста Бена Джонстона считаются одними из самых сложных произведений в мировом ансамблевом репертуаре — настолько, что, скажем, Седьмой квартет, написанный в 80-х, не записывался вплоть до этого десятилетия, и настолько, что Kepler Quartet, который записал в итоге и его, и остальные джонстонские квартеты, смог осуществить задуманное только при непосредственном участии и инструкциях самого композитора. Но бояться не нужно: несмотря на сложность музыки Джонстона для исполнителей, для слушателей она звучит совсем неавангардно. Это типично пасторальные сочинения, эстетически следующие традициям Аарона Копленда или Роя Харриса, словно фиксирующие собой быт, историю и культуру родного для Джонстона американского Юга — и вызывающие их на диалог с будущим.
Скотт Уокер в 1960-х был без сомнения самобытнейшим эстрадным певцом англоязычного мира: под сложные оркестровки и странные ритмы он великолепным голосом исполнял песни о Сталине и стертых из памяти моментах интимной близости, пел про дождь без начала и конца, превращал своей искусной манерой песни Жака Бреля в похоронные марши и средневековые походные кличи. Дальнейшая его карьера скорее была логическим продолжением этого первого сольного периода Уокера, чем сбивчивым путем по инородной его артистической сути художественности, но многие считают наоборот — и небезосновательно: начиная с поздних 1970-х Уокер выпускал примерно по пластинке раз в десятилетие — и каждая оказывалась авангарднее и оторваннее даже от намеков на общечеловеческую поп-музыку, чем предыдущая. Уокер умер в марте уходящего года, и Bish Bosch остался последним его сольным альбомом — и, логичным образом, самым запредельно экзальтированным.
Экзальтация проявилась главным образом в нежелании Уокера делать хотя бы на чуток обычную музыку: так, центральной вещью Bish Bosch является 22-минутная мини-опера под названием SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter), речь в которой идет о придворном шуте предводителя гуннов Аттилы и карликовых звездах. В какой-то она момент отсылает к «Кольцу Нибелунгов», в другой — к основателю киностудии MGM Луису Майеру, и больше всего напоминает камерные оперы Бриттена, только пропущенные через мясорубку. И это, несмотря на размах, не самая малодоступная вещь на Bish Bosch. В конечно счете, правда, именно эта недоступность и слушательское чувство недопонимания — одни из атрибутов безмерного шарма поздней музыки Уокера. То, что она идеально записана и придумана так, что, разобравшись в ее перипетиях, остается только поразиться глубине задуманного — все-таки второстепенно.
Прошедшее десятилетие в американской культуре ознаменовалось в том числе и уникальным событием: впервые музыкальный Пулитцер получил не академический композитор или джазовый музыкант, а рэпер — Кендрик Ламар за альбом DAMN. Правда, от такого выбора пулитцеровского жюри осталось впечатление, что Ламару скорее дали премию за его предыдущую пластинку To Pimp a Butterfly: во-первых, она была куда более ажиотажной; во-вторых, оказалась одним из самых заметных откровенных политических высказываний в поп-культуре США 2010-х; в-третьих и в-главных, в принципе ознаменовала собой важный поворот мейнстримовой чернокожей американской музыки в сторону осмысления и обсуждения социальных проблем. И хотя глупо спорить с тем, что Кендрик — действительно важный артист, все-таки в уходящем десятилетии лучшую музыку о политическом в быту и социальном в существовании среди артистов из расовых меньшинств в Америке продолжали делать люди, прошедшие немного ниже радаров важных премий, успешных наград и массового хайпа.
Everything’s Fine двух ветеранов хип-хопа и, по совместительству, супружеской пары Джин Грей и Квела Криса — один из наиболее удачных примеров того, о чем идет речь. Это музыкально предельно разнообразная и тематически крайне острая пластинка о том, как живется в стране от моря до сияющего моря чернокожим людям. По тональности, охвату тем и своему сардоническому содержанию она похожа на сериал «Атланта», а ее искренняя музыкальность и убеждающий в своей силе дух самодеятельного артистического высказывания даст сто очков вперед рафинированному звучанию того же To Pimp a Butterfly, не говоря уже о многих других не менее хайповых схожих альбомах.
Лучшая на сегодняшний день джазовая вокалистка мира Сесиль Маклорин Салван полностью раскрыла свой талант на этом концертном альбоме, где ей почти исключительно в одиночку аккомпанирует пианист Салливан Фортнер. С первой же песни — интерпретации Visions Стиви Уандера — те самые пресловутые окна, вынесенные в заглавие пластинки, открываются настежь — и не закрываются до самого конца, семьдесят минут спустя. Любой материал — от Гершвина и Сондхайма до авторских песен — в исполнении Салван предстает истинным сокровищем вокальной музыки как таковой. Альбом, с которым никогда не бывает скучно, даже несмотря на акцентированную лаконичность его звучания.
Аргентинский продюсер Педро Канале начинал как подвижник электронной кумбии — но к своему шедевру Bienaventuranza пришел с видением совершенно другой музыки. Игривые электронные ритмы, наследующие ритмам классических латиноамериканских танцев, сохранились — но оказались целиком и полностью обрамлены звуками традиционной андийской музыки. Флейты, причудливая перкуссия, вокализы — на Bienaventuranza в ход идет все, чтобы связать настоящее с прошлым и подчеркнуть происхождение создателя и его музыки.
Ключевой для хип-хопа прошедшего десятилетия микстейп: тот, с которого началась карьера Чифа Кифа — на момент 2012 года еще подростка, но с голосом побитого жизнью немолодого человека; тот, который своим появлением сигнализировал прибытие в мейнстрим чикагского жанра «дрилл», основные положения которого можно услышать в практически любом трэп-релизе последних лет; тот, который окончательно утвердил в большой части современного рэпа движение от текстов и филигранного продакшна к интенсивному и интуитивному звучанию, в котором слова играют примерно такую же важную роль, как сирены, отзвуки драм-машин и шальные ноты синтезаторов. Классика в чистом виде — при этом классика по своему духу абсолютно зловещая.
Марк Козелек — редкий пример ветерана американского инди 1990-х, который на пятом десятке лет не побоялся кардинально поменять стиль своей музыки. Козелек, склонный к постоянной ностальгии и подробнейшим пересказам сюжетов и отрывков из собственного прошлого, в своей музыке больше не вспоминает прошлого. Если раньше, в 2000-х, он под именем Sun Kil Moon делал что-то близкое по духу к своей первой группе Red House Painters, то последние годы он предпочитает былым задумчивым мелодиям и меланхолической лирике оголенную импровизацию, нестандартные подходы к конструированию песен и хорошо подходящее его возрасту ворчание по поводу и без. Но перед тем, как превратиться из сонграйтера в артиста практически разговорного жанра, Козелек записал Benji — свой лучший альбом и один из лучших в традиции американской песенной музыки вообще.
В последнее можно не верить — но и по своему замыслу, и по своей реализации почти все вещи на Benji могут стоять в одном ряду с шедеврами, скажем, Джони Митчелл или Боба Дилана. Впрочем, как и у всех подобных великих сочинителей, Козелек на Benji — не просто автор идеальных мелодий и очень точных слов. Он — в первую очередь автор с собственным стилем, и стиль этот — запредельная по степени откровенности автобиографическая поэтика воспоминаний, на которой музыкант строит свои песни. Мало кто до Козелека решался заставить себя самого петь не просто об абстрактных страхах и радостях, а об очень личных и явно ощутимых воспоминаниях о детстве или о понятных каждому тревогах (например, смерти родителей). Мало кто вдобавок проделывал такой трюк настолько по-музыкальному полноценно. Лучший пример гения этого вечно ворчливого человека старше среднего возраста — Micheline, не песня — а истинное чудо простоты человеческой природы.
В составе группы Hype Williams британский артист Дин Блант и его партнерка Инга Копленд выступали в ролях то ли столь нужных миру арт-электроники королевских шутов, высмеявших пороки этой музыки, то ли в амплуа террористов, ищущих самые радикальные методы для высказываний. В каком-то смысле всю вторую половину 2010-х Блант сольно продолжал развивать эстетику Hype Williams — но перед этим умудрился выпустить несколько записей красивой, необычной и завораживающей поп-музыки, в которой куда мощнее концептуальности и ума прорывались трогательность и сердце. The Redeemer — главный его шедевр этой части карьеры.
Американский пианист Ар Эндрю Ли за последнее десятилетие окончательно зарекомендовал себя как один из лучших в мире исполнителей американской новой музыки — но лучшее его исполнение посвящено музыке совершенно анти-репертуарной. November — первая в истории запись сочинения композитора Денниса Джонсона 1959 года; вещи, которая, будь она в свое время издана, начала бы революцию минимализма за несколько лет до того, как она началась на самом деле. Это почти четыре часа неспешных переборов одних и тех же нот и аккордов на фортепиано — равнодалеких по стилистике что от Ла Монте Янга, что от позднего Мортона Фельдмана. Эффект от прослушивания можно обозначить лишь одним словом. Опустошение.
Первый раз об американском деятеле синтезаторной и компьютерной музыки Дэниеле Лопатине (он же — Oneohtrix Point Never) многие из поклонников даже самого лютого и деклассированного звукового авангарда узнали в 2009-м, когда уважаемый журнал The Wire назвал компиляцию его ранних релизов одним из лучших альбомов года. Неожиданное решение казалось рискованным — в конце концов, сколько раз и до этого, и после The Wire выделял пластинки, которые потом оказывались для истории совсем не важными? — но Лопатин за десятые годы не просто оправдал аванс, а стал фактически самым известным, востребованным и важным экспериментальным композитором планеты. Его музыку используют в отобранном на Каннский фестиваль кино, за возможностью сделать с ним песню охотятся люди в диапазоне от певца Ашера до fka Twigs, да и дискография Oneohtrix Point Never уже сейчас в исторической перспективе является набором из классических альбомов, которые будут изучать новые поколения еще много следующих десятилетий.
Для списка лучшего можно было выбрать более (судя по отзывам в интернете) всенародно любимые пластинки Replica или R Plus Seven, но по-хорошему лучшая работа Лопатина — это Garden of Delete, самая абразивная его запись. Она целиком выстроена из отрывистых фрагментов звука — чаще всего сгенерированного самим автором, чем сэмплированного — из которых Лопатин построил мрачные, агрессивные по своему ритму и ходу и абсолютно эпические треки. Вдохновлялся он, как писалось в пресс-релизах времен выхода альбома, индастриалом, металом и EDM — и чувство отрешения, одинаково свойственное самым громким образцам всех этих стилей, правда является ключевым элементом Garden of Delete. Возможно, это вообще самая отрешенная запись эпохи, пытающаяся всем своим естеством выйти за пределы звукового барьера и границ реальности. В сущности — как раз то, что Лопатин пытался делать в каждой своей работе, но не всегда преуспевал.
Д’Энджело — пожалуй, лучший соул-певец в мире, — не выпускал до Black Messiah альбомов с 2000 года, когда вышел его шедевр Voodoo. Период такого молчания объяснялся собственным недовольством артиста своим образом, музыкой, наконец и в принципе — самим собой как человеком. Black Messiah вышел, как и полагается после такого, совсем непохожим на все другое творчество Д’Энджело. Хотя несколько вещей на этой пластинке явно обязаны Принсу, большая ее часть — неописываемая жанровыми тэгами песенная музыка высшего сорта, фантастически оригинально придуманная и безупречно воплощенная. Хотя кроме названия, оформления альбома и, наверное, нескольких строчек тут и там Black Messiah не имеет прямой политической направленности — но сложно не думать, что этот альбом вышел в то время, когда слова Black Lives Matter обозначали название самого радикального американского политического движения. BLM так и не достигли своих целей, а часть их лидеров — в особенности тех, что участвовали в протестах в городе Фергюсон — с тех пор погибли при очень странных обстоятельствах, поэтому чем дальше — тем больше Black Messiah слушается как реквием, а не как торжество, каким он явно предполагался.
Американский этномузыковед Брайан Шимковиц выпускает на своем лейбле Awesome Tapes From Africa ровно те записи, какие обещаны названием: действительно крутые африканские кассеты, чаще всего — с совершенно забытой и неизвестной (хотя бы за пределами стран происхождения) музыкой. Его безусловный главнейший триумф — успешная история о розыске и перезапуске карьеры ганского музыканта Яу Атта-Овусу, профессионально известного как Ата Как. Впрочем, его альбом Obaa Sima, записанный в начале 1990-х и выпущенный мизерным тиражом меньше ста копий, Шимковиц распространил по интернету еще в нулевые. А вот лучший релиз Awesome Tapes From Africa в уходящее десятилетие — концертная запись сомалийской группы Dur-Dur Band, изначально выпущенная в 1987 году, но до 2013-го остававшаяся совершенно недоступной ни в каком виде. Volume 5 — это начиненный ночным летним воздухом вариант фанка, не похожий ни на что еще в своем жанре: услышать в нем можно как влияние Джеймса Брауна, так и, скажем, явную любовь авторов к песням из болливудских кинофильмов.
Французская композитор Элен Радиг большую часть жизни сочиняла синтезаторную музыку — но в двадцать первом веке окончательно перешла на работу с акустическими инструментами. Ее партитуры не имеют ничего общего с традиционными и существуют в единственном экземпляре, который позволено увидеть только работающими с ними и отобранными лично Радиг исполнителями; более того — самые главные инструкции по исполнению Радиг передает музыкантам лично. Получается музыка формально предельно статичная и будто мертвая, в какой-то мере испытывающая слушательское внимание. Но стоит этому вниманию отдаться полностью тем звукам, которые исследует Радиг, — как оказывается, что в ее композициях открываются потаенные миры. Мало кто из современных композиторов может заставить играть музыкантов одну ноту так, чтобы раскрыть всю ее полноту и поймать тем самым всю возможную ее образность. Occam Ocean 1 — не единственная существующая запись музыки позднего периода Радиг, но, наверное, самая сильная и красивая.
В составе группы The Dead C новозеландец Майкл Морли занимается тотальной деконструкцией привычной ансамблевой рок-музыки — а сольно, под лаконичным псевдонимом Gate, обычно исследует грани падения песенного жанра вниз, к пустотам и пустошам звукового барьера. Saturday Night Fever — совсем другая история: на этой относительно короткой пластинке Морли обращается к музыке диско, точнее — вскрывает этот давно уже не модный жанр и диагностирует, что он еще вполне может быть жив. Заводной бас, характерные ритмы, оптимистичные партии духовых, тексты про танцы — и пронзающее слух пение Морли, нарушающее любые каноны и любые правила насчет того, как вообще в западном мире пригоже петь. Именно эта контрастная комбинация элементов выводит Saturday Night Fever из области экспериментов в разряд достижений.
Ключевым лейблом для 2010-х стал Orange Milk — предприятие двух американцев, Сета Грэма и Кита Рэнкина, одними из первых придумавших тщательно исследовать и фиксировать ту музыку, которая впоследствии будет известна под странным названием «вейпорвейв» — то есть эстетически обращающуюся к эпохе расцвета интернета и компьютерных технологий 90-х и исследующую, как они повлияли на бытовую и корпоративную жизнь. Традиционный вейпорвейв за десятилетие превратился в немного догматичный жанр, где главенствуют исключительно каноны, от «правильного» визуального оформления релизов до их собственно музыкального направления. Orange Milk же очень рано в своей деятельности свернул от догматики к фантазии — и нет ничего лучше объясняющего этот поворот, чем музыка проекта Рэнкина Giant Claw. Его альбом Deep Thoughts — практически многочастная симфония, чуть ли не целиком исполненная на дешевых синтезаторах, знакомых каждому, кто в 1990-х посещал детские утренники и провинциальные городские фестивали. Эта работа умудряется звучать одновременно буйно и красиво — и в каком-то смысле предлагает куда более фантастический и возвышенный вариант осмысления прошлого из нашего настоящего, чем большая часть вейпорвейва.
Виртуозка стил-гитары Хезер Ли за свою долгую карьеру много с кем переиграла, много какую музыку умудрилась записать — но, кажется, наконец нашла свой голос, только подойдя к сорокалетию и начав сочинять песни, ярко контрастирующие с ее работой в более авангардной музыке. Throne — это лучшая коллекция ее песенных сочинений, кульминацией которой служит Gold Teeth, семнадцатиминутный гимн боли, предательству и эмоциональному насилию. В каком-то смысле именно из-за этой песни Throne, на самом деле, больше подошло бы название предыдущего альбома Ли — I Abused Animal. В эпоху, когда об абьюзе как феномене, стали говорить громче, чаще и откровеннее, мало какая музыка подходила больше к этому дискурсу, чем извращенные, поломанные, страшные сочинения Ли, от которых буквально стынет кровь в жилах. Иногда нужно заглянуть в глаза чудовищам, чтобы понять, что чудовище может быть в каждом.
Джеймс Холден сделал себе имя еще в начале века как прогрессив-хаус-диджей — и его дальнейшая эволюция как автора поэтому кажется совершенно невероятной: не так часто подобные люди вырастают из пестуемоего ими танцевального стиля в самобытных творцов сложноопределимой музыки. Именно такой является The Inheritors — вроде как электронный альбом, где в центре музыки более-менее живет постоянный бесперебойный ритм, который, тем не менее, окутан атмосферой разъединения автора с миром электроники как таковым. Здешние пьесы, видимо, вдохновлены Дебюсси — как подтверждал и сам Холден, и что слышно в их отрывистой и обманчивой легкости, почти всегда оборачивающейся штормом и бурей, словно некоторые из фортепианных прелюдий французского композитора — и обильно используют живые инструменты, подчас вступающие в прямой конфликт с ходом композиций. В какой-то степени это еще и очень британская пластинка — идеально подходящая под кризис государственности, идентичности и сознания, который Британия пережила в 2010-х.
Всю вторую половину двадцатого века и первые два десятилетия двадцать первого многие прогрессивные музыканты Чикаго старательно и последовательно работают на то, чтобы в учебниках будущего было уделено отдельное место сформировавшимся в Городе ветров традициям подхода к композиции и исполнению. Большая заслуга в том, что чикагский авангард по прошествии лет оказался обособленным историческим феноменом, лежит на Ассоциации продвижения творческих музыкантов (AACM, Association for the Advancement of Creative Musicians) — действующей с 1960-х организации артистов, музыку которых чаще всего описывают как свободный или экспериментальный джаз, но, видимо, лишь от того, что большая часть AACM — чернокожие. На самом деле чикагский «джаз» всегда был не родственен что любому другому настоящему джазу, что — другой популярный ориентир для описания деятельности организации — новой академической музыке. Чаще всего артисты AACM сочиняли и исполняли что-то вне этих жанровых условностей — и успешно продолжают исполнять.
Пусть художница и саксофонистка Матана Робертс давно переехала в Нью-Йорк, но в ее творчестве вовсю слышны принципы музицирования родной для нее чикагской сцены. В частности — слышатся в пока еще незаконченном Робертс проекте Coin Coin, который она задумала в начале десятых и который должен растянуться на двенадцать альбомов. Что в итоге артистка придумает и к чему придет — бог весть знает, но Memphis, четвертая и последняя на сегодня глава Coin Coin, — это определенно кульминация процессов и исследований, которые Робертс закладывала в музыку самом начале своего проекта. Это будоражащая кровь смесь авангардных импровизаций, импульсивных саксофонных соло, пения, поэзии, рэпа, художественной декламации — звучащая не похоже ни на что и в полном соответствии со своей эстетической решительностью предлагающая рассказ о неотчетливой, но прочувствованной идее наследственности и опыта предыдущих поколений как об инструментах формирования Америки настоящего. Матана Робертс не разменивается: если уж вкладываться — то полностью.
Все прошедшее десятилетие Джеймс Ферраро провел в статусе одного из самых важных современных музыкантов: так, его альбом 2011 года Far Side Virtual — одна из самых загадочных и до сих пор ни в каком смысле не понятых записей десятилетия, при этом оказавшая влияние на огромную нишу экспериментальной музыки нового века. Впрочем, свой лучший материал Ферраро выпустил за год до своей самой известной пластинки: On Air — это залихватский ностальгический коллаж из обрывков мелодий и риффов, отсылающий к полумифическому американскому прошлому от 1950-х до 1990-х, которое всегда существовало исключительно в массовом сознании, чем на самом деле. Первоначально изданный на CD-R, On Air спустя год вышел в версии на виниле — и два этих его варианта довольно серьезно разнятся между собой: первая — менее формалистская и состоит из бесчисленных разнородных фрагментов, вторая больше ориентируется на песенный материал.
Норвежский ветеран эмбиента Геир Йенссен еще с начала нулевых работает по отработанному сценарию: каждый из своих альбомов он записывает при помощи уникального для каждой пластинки оборудования и используя максимально далекие друг от друга сочинительские методы. В случае с Departed Glories он пропустил разнообразные записи восточноевропейского фольклора, сделанные в период между Первой и Второй мировыми войнами, через программу звукомонтажа Argeïphontes Lyre, которую придумал американский композитор Акира Рабле и в которой буквально невозможно выполнить осмысленные действия с заданным звуковым материалом. В итоге — полтора часа музыки, которая придерживается единой звуковой палитры, но при этом чем дальше, тем больше удивляет разнообразием формы. Всю дорогу, например, гремят раскаты гипертрофированного баса — но гремят по-разному и для разного.
Трэвис Миллер, автор этого альбома, на момент выхода Mista Thug Isolation был безвестным нойзовым музыкантом, который лишь недавно окончательно променял экспериментальные шумы на неожиданную карьеру белого рэпера. Ему было 28 лет, за свою музыку он не получал никаких денег и, если бы не неожиданные комплименты своему творчеству со стороны оседлавших волну рэп-хайпа осколков коллектива Odd Future мог бы так и остаться неизвестным. Сейчас, почти уже в 2020-м, Миллер — профессиональный музыкант и одна из самых важных фигур хип-хопа десятых, а Mista Thug Isolation — заслуженная классика андеграудного рэпа. Причем дело совсем не в том, что эта пластинка на кого-то сильно повлияла в музыкальном плане — хотя при большом желании ее хитроумную смесь туманного психоделического блюза в стиле DJ Screw с жестоким и отдающим дань хип-хопу Мемфиса 90-х продакшном можно услышать и в разных альбомах датами выпуска посвежей, — а в том, что Миллер одним из первых поймал интонации и настроения, которые, как видится из конца десятилетия, во многом определили рэп десятых. Одиночество, отчуждение, вынесенная в заголовок изоляция — об этих темах Лил Агли Мейн на своем шедевре рассказывал с долей пугающей отстраненности и сильной дозой фатализма. Именно такой же набор эмоций и чувств потом стал свойственен как и саундклауд-рэпу, так и музыке мейнстримовых звезд вроде Дрейка и Future. Миллер не первым придумал так подавать сокровенное и тайное — но напророчил точнее абсолютно всех остальных своих современников.
Авторка Ys, лучшего альбома нулевых, Джоанна Ньюсом в уходящем десятилетии отметилась всего двумя пластинками, максимально непохожими друг на друга. Divers 2015 года была полна лаконичных и следовавших традиционным формам песен, которые оказались полны отсылающих к классическому року гитарных партий, трелей на аппалачских скрипочках и звука винтажных клавишных инструментов, терявшегося в лабиринтах всевозможных наложений. Словом, Divers словно брал полнотой и богатством своего звучания — и в сравнении с ним предыдущий тройной альбом артистки Have One On Me большую часть своего двухчасового хронометража звучал по-спартански. Ньюсом обходилась на почти всех песнях — свободных, композиционно придуманных с фантазией и не опиравшихся на шаблоны, — только арфой, легковесной перкуссией, редкими и точечными аккомпанементами струнных и небольшим набором деревянных инструментов. Ее музыка, как и всегда, оказывалась что на Divers, что на Have One On Me в итоге почти что инопланетной, не поддающейся имитации, отчетливо по-авторски уникальной.
Можно долго спорить, какой альбом лучше, но кажется, что Have One On Me, своим звучанием отдаленный и от оркестровых и фольклорных фантазий Ys, и от украшенных до предела мелодий Divers, лучше всего обнажает суть музыки Ньюсом. Это не исполнение, не премудрости записи, не продакшн, в конце концов — не сложность или легкость, а ее умение сочинять такие песни, которые больше не сочиняет и не сочинял никто, нигде и никогда.
Умерший в 1990 году и крайне малоизвестный при жизни нью-йоркский чернокожий композитор Джулиус Истман — бесспорно главное открытие мировой академической музыки последнего десятилетия. Его композиции, написанные в 70-х и 80-х, сначала появились в качестве записей старых исполнений из той же эпохи, затем — мигрировали в репертуар ансамблей новой музыки (в том числе и российских, чему примером московский Kymatic), а после — стали предметами масштабных фестивалей, которые в честь Истмана проводятся теперь по всему миру. И хотя впервые музыку Истмана профессионально выпустили еще в нулевых, именно этот диск — запись исполнения важнейшим для истории авангарда ансамблем S.E.M. произведения Femenine 1974 года, — по сути начал истмановскую волну. Понятно, почему это случилось: Femenine — божественно красивое сочинение, которое не только предлагает особенный вариант минимализма, по которому история музыки так и не пошла, но и своими повторяющимися на протяжении 70 с лишним минут и в финале растворяющимися в эфир трелями, перезвонами, перестуками и мелодиями оказывает на любого слушателя практически целебный эффект.
Ветеран британской басовой и экспериментальной музыки Кевин Мартин начал десятилетие с планомерного развития своего флагманского проекта The Bug, в котором музыкант исследует грани и возможности даба, а закончил — как мастер на все руки, способный одновременно работать над очень разными альбомами с очень разными людьми. King Midas Sound — его дуэт с тринидадским поэтом и вокалистом Роджером Робинсоном, и Solitude — это с большим отрывом самая лучшая их работа и, может быть, вообще лучший альбом, над которым работал Мартин с середины 1990-х. Монотонный, страшный, холодный звук синтезаторов обрамляет монологи Робинсона, проговоренные акцентированно глубоким голосом. Единственная тема текстов — одиночество: одиночество то сознательное, то случайное, то оказавшееся предсказуемым итогом неудачных поворотов судьбы, то упавшее как снег на голову в одночасье, но всегда — приносящее боль, раны, тьму и неизвестность. Такую концептуально простую музыку обычно сложно превратить в часовой альбом, который не надоедает и не разваливается композиционно, — но именно это и удалось Мартину и Робинсону. Более того — им удалось максимально точное и адекватное временам высказывание о феномене, который поражает общество как никогда раньше. Если масштабы человеческого одиночества правда приняли форму эпидемии — то Solitude оказывается идеальным саундтреком к этому прогрессирующему во времени и пространстве генному заболеванию.
Лонни Холли — 69-летний чернокожий американский скульптор, чьи ассембляжи из реди-мейдов, резьба и работы из проволоки, которые он начал мастерить в конце 70-х, долгое время несправедливо считались почти что аутсайдерским искусством, но несколько лет назад попали во внимание отдельных частей американского художественного сообщества и сейчас выставляются в галереях по всему миру. Причина такой судьбы проста: Холли прожил всю жизнь в Алабаме, из которой трудно подчас выбраться и белому прогрессивному художнику, а уж человеку темного цвета кожи — и вовсе практически невозможно. Практически одновременно с первой своей большой ретроспективой Холли в 2012-м довольно внезапно для своих кураторов и подвижников из мира совриска выпустил еще и альбом песен: музыкой алабамец тоже начал заниматься около сорока лет назад, но не выпускал толком даже ни одной записанной кустарным способом кассеты, предпочитая раздавать свои записи отдельным друзьям и знакомым.
От этого, впрочем, если кто проиграл, то, похоже, американская и мировая музыка периода с 80-х до нулевых — и MITH, его третья полнометражная пластинка, это однозначно доказывает. Сочинения Холли — это абстрактные звуковые полотна, эстетически сильно обязанные джазу, но разжижающие общепринятую плотность этой музыки практически до эмбиентового спокойствия, обманчивой плавности и нарочитой медлительности. На них Холли накладывает свой собственный голос, который то поет, то кричит, то пускается в декламации, и всегда при этом обращает на себя слушательское внимание. Пропустить мимо ушей послания Холли, зашифрованные в его поэзии таким образом невозможно — и они поражают своей энергетикой и обезоруживают отпечатанной внутри болью. Пожилой человек из Алабамы поет о собственном почти что трагическом прошлом, размышляет об истории, метаморфозах и будущем рабства, заводит речь о потаенных и очень по-человечески трогательных желаниях — и звучит совершенно как голос американского Юга, которому долго не давали прорезаться. Высвобождение человеческой души через стенания.
Гитаристка Мэри Хальворсон, в конце нулевых выпустившаяся из группы своего бывшего университетского преподавателя и абсолютного великана авангардной музыки Энтони Брэкстона и начавшая свою собственную карьеру, в десятых превратилась в одну из ключевых фигур американского джаза вообще — чему свидетельствует, например, полученный ей недавно «грант для гениев» Макартуровского фонда. Что важнее, Хальворсон за десять лет превратилась в образцово-показательную бэндлидерку, как и ее учитель, безустанно сочиняющую композиции для многочисленных групп, привлекающую к их исполнению и заслуженных людей из джаза, и молодых одаренных музыкантов, и вырабатывающую такой работой с собственной музыкой уникальный композиторский стиль и манеру игры на гитаре — центральном для Хальворсон инструменте. Away With You — это, пожалуй, самый сильный изданный отдельно набор сочинений Хальворсон: богатая мелодически и фактурно уникальная музыка для октета, то ли — джаз, то ли — академический авангард, то ли — и то, и другое, но в любом случае — безупречно исполненная и помещающая, пожалуй, самый обыденный музыкальный инструмент мировой культуры в необычный контекст.
Тайшон Сори — еще один ученик Энтони Брэкстона, который вырос в итоге в отдельную важную фигуру мира новой музыки. В отличие от Мэри Хальворсон, впрочем, его деятельность труднее обрисовать понятными определениями: формально барабанщик и композитор, Сори в рамках собственного творчества давно уже не только барабанит, а его композиторские методы заставляют задуматься о концепции авторства в композиции в принципе. Музыканты, исполняющие музыку Сори вместе с ним самим, импровизируют по отдельным указаниям лидера, причем указания эти не всегда сами по себе следуют какому-то отработанному плану, а чаще являются не продуманным заранее действием. Бывает, что Сори пишет и партитуры — но Pillars, его лучшая работа, как раз создана вышеописанным способом импровизированной композиции. На ней музыкант ведет за собой небольшой октет, который ни разу не звучит как джазовая группа или академический ансамбль: долгие фрагменты совместной игры, из которых слеплен Pillars, уж если на что отдаленно походят, то примерно на дроун в версии, скажем, группы Sunn 0))). Удивительно, но сделано все исключительно акустическими инструментами. Еще удивительней — что слушать такую статичную и недружелюбную на уровне заявки музыку совсем не надоедает.
Колумбийский мультиинструменталист Элбис Алварес собирает свою группу Meridian Brothers только для концертов и турне — а альбомы записывает в одиночку. Зная об этом, легко понять, почему большая часть дискографии этого проекта звучит по-домашнему не выхолощено, порой — совсем без мудрености, часто — как демоверсии, которые готовят для полноценной записи имеющихся песен. Но альбом Salvadora Robot — совсем другое дело, полная противоположность излюбленным методам Алвареса: это десять сложно придуманных, очень детализированных и выполненных в искрометно необычных аранжировках песен, в которых, к тому же, часто игнорирующий тексты автор постарался еще и предстать тонким и поэтичным сатириком. Звучат синтезаторы, причудливые духовые будто играют свои партии задом наперед, гитара и бас редко сменяют взятые в начале песен аккорды, а затейливая перкуссия словно ведет мелодии вперед своими выведенными на первый план ритмами, — и выходит музыка, в которой, разумеется, слышно что-то колумбийское и даже шире — латиноамериканское, но которая легко могла родиться где угодно и когда угодно. Уникальная по своему характеру пластинка — и обидно малозамеченный в свое время триумф авторского сонграйтинга.
Ирландские иконы шугейза My Bloody Valentine выпустили в далеком 1991 году альбом Loveless — и словно растворились в пространстве. Даже больше: скорее группа на долгое время прекратила существовать как обособленный коллектив — и превратилась в одно лишь название, которым оперировал гитарист и автор всех песен Кевин Шилдс. Он, если выделять один факт о его творческой манере, никогда не торопился издавать новую музыку — и поэтому к моменту концертного реюниона My Bloody Valentine в 2007-м их последней пластинкой все еще оставался Loveless, ставший за прошедшее время канонической классикой, но уже тогда казавшийся далеким от новой реальности артефактом другой эпохи.
Прошло шесть лет — и февральским вечером 2013-го Шилдс, объявив об этом меньше чем за сутки до, выпустил новый альбом группы. Тогда это был шок — но, кажется, на дистанции чувства притупились. Даже те авторитетные западные музыкальные и культурные издания, которые хвалили m b v спустя дни после его неожиданного рождения, напрочь забыли о пластинке, подводя итоги десятилетия. Виной тому, скорее всего, отсутствие m b v на стриминговых сервисах, но разбираться не хочется — просто очень жаль. По оголенной мощи, жгучей интимности и напевности своих треков этот альбом безусловно проигрывает Loveless — но, как и в случае со всеми работами My Bloody Valentine вообще, дает возможность насладиться звучанием, сломанным и напичканным деталями и особенностями настолько, что они все размываются до неопределенного состояния и превращаются в конечном счете в божественную стену шума. Шилдс, терпевший два с лишним десятка лет безумное количество пытавшейся сымитировать звук его группы музыки, смог явить миру новую версию классического My Bloody Valentine — и все настолько же нигде доселе неслыханную и оторванную от хода времени.
Шотландец Ричард Янгс — один из самых плодовитых музыкантов европейского андеграунда, способный за год выпустить от полдесятка до дюжины разнообразных альбомов. В 1990-х и 2000-х он писал довольно четко выдерживавшие определенный стиль пластинки, но накануне уходящего десятилетия кардинально изменил свой творческий метод. Теперь почти любая запись Янгса — это попытка осмысления определенного жанра или разновидности музыки прошлого или настоящего, близкой самому музыканту: у шотландца есть, скажем, формально альбом в стиле кантри — но на традиционное кантри он похож только лишь чуть-чуть; есть небольшая запись в стиле ди-бит — но нарушающая все догматы этой ниши панковской культуры; и т.д. и т.п.
Среди таких экспериментов много удачных, бывают — гениальные, но Янгс все-таки наиболее хорош, когда не следует шаблону, а творит по своим собственным понятиям и законам. Long White Cloud — это как раз альбом из тех, что ни с чем не сравнить: пять вдохновленных путешествием музыканта в Новую Зеландию песен, спетых то под гитару, то под коллажи резких акустических звуков, и бьющие не то что в душу — а куда-то в душу самой души. Главные инструменты Янгса — это его зазывающий с собой голос и удивительная манера пения, которой он будто не пытается петь как человек, а скорее имитирует звучание шотландских народных инструментов. За что бы Янгс ни взялся, что бы ни спел — он будет звучать как один из лучших вокалистов планеты. Звучание Long White Cloud просто лишь сильнее остального подходит его безумному голосу.
Шон Маккэн когда-то начинал свою карьеру как автор эмбиентных кассет-очерков, исправно выходивших чуть ли не каждый месяц и представлявших слушателю мало отличимые друг от друга попытки музыканта делать атмосферную музыку. Неожиданно, но во второй половине десятых именно Маккэн — вдобавок ко всему, теперь еще и босс Recital, одного из лучших лейблов мира, — окончательно оформился в самого удивительного из тех композиторов мира, для которых главным методом работы является коллаж. Свои произведения он составляет из отрывков, обрывков и фрагментов собственной же музыки — и каждый раз добивается в них безумной красоты, подчеркнутой сложной логикой звуковых рифм и устройства сквозных мотивов. Music For Public Ensemble — самая поразительная глубиной своего благообразия работа Маккэна, сделанная, кстати говоря, при редком для этого музыканта участии других людей, а именно — еще трех десятков фигур мирового андеграунда, каждый из которых позволил композитору расчленить для окончательного результата свои импровизации на акустических инструментах.
Главной героиней мейнстримовой музыки за десятые окончательно стала Бейонсе — но не она, а ее сестра Солнаж выпустила, возможно, самый мудрый и искренний поп-альбом десятилетия. За исключением не очень удачного сингла Don’t Touch My Hair, A Seat at the Table — идеальная песенная музыка для нынешней эпохи, совсем не сложная и при этом — куда более хитро придуманная, чем у той же старшей сестры. Важнее всего, впрочем, тонкая чувственность этих песен, каждая из которых устроена как короткий сеанс упоительной медитации над чем-то прожитым. Пример тому — Cranes In the Sky, возможно — величайшая песня про депрессию, написанная в век депрессии. В ней каждый звук, каждый стук перкуссии и каждая новая нота, которые берут струнные, то ли дарит надежду, то ли уводит в воспоминания о тревоге, то ли просто отзывается эхом памяти — и каждое по отдельности слово, спетое Соланж, дарит ровно те же ощущения, но в несколько раз сильнее. Создать музыку, настолько полную почти невыразимыми эмоциями и вместе с тем по-небесному легко звучащую, — большое искусство.
Американский композитор, теоретик и преподаватель Кайл Гэнн известен большинству следящих за новой музыкой людей как автор подробных и озаряющих своими открытиями книг о композиторах как прошлого (Чарлз Айвз), так и недавней современности (Джон Кейдж и Роберт Эшли). Среди главных его работ — исследование жизни и творчества Конлона Нанкарроу, в свое время переехавшего жить в Мексику отшельника с арканзасскими корнями, кумира и героя Дьердя Лигети и одной из оригинальнейших фигур академической музыки двадцатого века. Хотя Нанкарроу писал музыку в диапазоне от оркестровых сочинений до гобойных трио, самые знаменитые его работы — так называемые «очерки» («studies») для механического пианино, которая вобрала в себя все от традиций классического пианизма до радикального джаза.
Большая часть творчества Гэнна последних десятилетий обязана именно идее Нанкарроу о написании экстремально сложных композиций, требующих механического или компьютерного произведения, — и Hyperchromatica, сюита для трех дисклавиров (особых механических фортепиано фирмы Yamaha), настроенных в микрохроматических системах, оказалась самой важной из нее. В течение двух с половиной часов, что длится Hyperchromatica, Гэнн ни разу отчетливо не копирует Нанкарроу, заимствуя и развивая только его принципиальный методический подход, а последовательно излагает принципы своей композиторской манеры: любовь к крайне оригинальным диссонансам, виртуозное владение классическими формами и одновременно способность в нужные моменты презреть само понятие формы как таковой, широчайший тематический диапазон мелодий, гипнотические их развития и неожиданные разрешения.
История перерождения бывшего лидера нойз-роковой группы Harry Pussy Билла Оркатта в мастера акустической гитары — один из самых интересных сюжетов музыки 2010-х. Отвергнув как традиции радикального рок-н-ролла, так и обязанную Джону Фейхи эстетику примитивизма, в США сильно ассоциирующуюся с игрой на этом инструменте, Оркатт сумел за годы записи и выступлений кристаллизовать свой стиль в нечто лишенное очевидных привязок к прошлому. В этом смысле символично, что лучший свой альбом он открыл собственной версией Lonely Woman Орнетта Колмена — человека, который в свое время проделал с джазом ровно такую же метаморфозу. Но действительно фиксирует эпоху другой фактоид: в отличие от, скажем, того же Колмена, который всю жизнь мог позволить себе зарабатывать музыкой, Оркатт служит гитаристом в свободное от основной работы программистом время. Будущие поколения, дай бог, будут недоумевать, как такое вообще было возможно.
Лет шесть-семь назад многие поклонники новой поп-музыки возлагали большие надежды на британский лейбл PC Music, который, как казалось, смотрел прямо в будущее — одновременно игрой на образности мейнстрима прошлого и радикализацией, доведением до абсурда отдельных элементов массовой музыки из радиоротаций. PC Music бесспорно создал уникальную эстетику — но она в итоге не оказалась пророческой. Впрочем, что-то этот лейбл все-таки предвидел — например, расширение границ допустимого разговора о сексуальности внутри чартовой поп-музыки в целом — да и среди людей, которые успели с ним поработать, оказались интересные музыканты. Самой интересной из таких оказалась Софи — шотландская продюсерка, единственный сольный альбом которой Oil of Every Pearl's Un-Insides заходит в такие дали, которых PC Music так и не достиг. Музыкально это и правда механическая и искусственная массовая музыка, на которую словно наложили тысячи заклинаний, заставивших отдельные ее фрагменты звучать по-авангардному непросто, другие — упоительно по-попсовому, а третьи — пугающе инородно, будто даже на альбоме экспериментальной музыки им не место. Идеологически же эта пластинка показательней многих фиксирует постепенно меняющееся в западном мире понимание границ маскулинности и фемининности, в частности — отношений биологического пола и социальных гендерных ролей.
Загадочный вейпорвейв-композитор t e l e p a t h テレパシー能力者 (расшифровывается как «телепат телепат», так что для простоты будем называть его Телепат) — ключевой персонаж этого удивительного музыкального стиля. Три десятка альбомов, которые Телепат выпустил за последние шесть лет, заработали ему репутацию чуть ли не бога определенной ветви вейпорвейва — при этом вне ниши жанра он остается крайне малозамеченным. Для ведущих представителей различных замкнувшихся в себе субкультур и художественных движений подобная судьба непризнанного большой культурой патриарха культуры поменьше — частая вещь, и о Телепате (ни происхождение, ни пол, ни возраст которого, кстати, неизвестны) вряд ли вообще стоило бы рассказывать. Тем более, что, как и многим другим подобным артистам, Телепату можно предъявить небезосновательные обвинения в культурной апроприации восточноазиатских (в данной случае — японских) символов и традиций — хотя в силу его анонимности в его конкретном случае это сделать очень сложно.
Но есть одна деталь. Дело в том, что сочиняет он просто великолепную музыку, которая пусть по внешним признакам похожа на весь вейпорвейв разом, но при внимательном исследовании производит куда более серьезное впечатление, чем почти все, что делают даже самые небесталанные коллеги Телепата по жанру. Лучшие работы этого таинственного музыканта — замедленные и пропущенные через нехитрые манипуляции чужие песни, которые в итоге такого монтажа становятся отдельными произведениями. При том, что Телепат совсем не оригинален в своих методах, у него как у композитора развит невероятный инстинкт самосохранения. Он способен сделать с используемым материалом минимум манипуляций и осознать, что больше их и не нужно — и этой точностью своей работы он больше остальных деятелей коллажного или основанного на сэмплах вейпорвейва напоминает DJ Screw, главным достоинством которого тоже было умение дать музыке существовать самой по себе ровно тогда, как того требовали чувства. 向かい合って, лучшая работа Телепата, вторым треком предоставляет сомневающимся главное доказательство: практически часовую вещь あなたの愛、永遠に, погружающую своим максимально неторопливым развитием в сладкую кому безразличия.
Двойной альбом одного из самых интересных теневых персонажей американского андеграунда: восемьдесят минут проповедей, причитаний, стенаний и мотивационных речей под минималистское музыкальное сопровождение, в звучании которого трудно выделить отдельные инструменты. Эта пластинка поначалу кажется предельно серьезной — буквально религиозной проповедью, — но при повторных прослушиваниях раскрывается как невероятно смешная и точная полупародия на проповеди как таковые, при этом предельно адекватная их собственной форме. Выпущенная в самом начале десятилетия, она очень точно предрекла, как в западном мире за следующие годы трансформируется само понятие Бога — и всеобщее ощущение религиозности и веры.
Бельгийский юноша с руандийскими корнями стал международной сенсацией еще в прошлом десятилетии, сразу после выхода сингла Alors on danse, — но на полную силу продемонстрировал свои способности как музыканта и эстрадного артиста лишь на Racine carrée, возможно — главной по своему выхлопу и влиянию на индустрию не англоязычной и не корейской поп-пластинкой последних десяти лет. Но выхлопы выхлопами: по содержанию в музыке чистого восторга и радости от хорошо придуманной песни этот местами депрессивный и грустный альбом обходит любых конкурентов эпохи. Стромай — редкий артист, чей сценический внемузыкальный шарм идеально транслируется в голое звучание песен: в любом его треке слышатся, как минимум, серьезный актерский талант и космополитичная музыкальность, явно воспитанная улицами и экспериментами на домашнем компьютере, а вовсе не музыкальной школой. Увы, из-за продолжительного и затребовавшего огромное количества сил мирового турне в поддержку этого альбома, а затем — из-за страшных проблем со здоровьем, Стромай так и не выпустил после Racine carrée новую долгоиграющую пластинку. Ждем в двадцатых.
Разговор о лучших записях десятилетия невозможен без упоминания джука — сформировавшегося в конце 2000-х и на полную мощь проявившего себя в 2010-х чикагского стиля нервной, рваной и бесконечно жизнерадостной танцевальной музыки. Увы, человек, благодаря которому джук более-менее стал международным феноменом, уже не с нами: диджей Рашад умер аж в 2014 году — но вышедший за год до его смерти Double Cup, его наиболее полноценный и лучший альбом, остается до сих пор альфой и омегой джука как такового. Это не самая «трушная» запись Рашада — в ее звучании заметна работа с выпустившим Double Cup лейблом Hyperdub, решившим представить джук как глобальный, нежели локальный феномен, — но самая человечная и заставляющая сердце биться в унисон захватывающим битам.
Одна из самых по-яркому независимых фигур в истории новейшей электронной музыки — как от индустрии в целом, так и от чисто музыкальных тенденций в частности — Терри Темлиц в десятые вышла на принципиально новый уровень своей независимости. В 2012 году она выпустила более чем тридцатичасовой альбом Soulnessless — распространявшийся на флешке, состоявший как из отдельных музыкальных пьес, так и из полноценного фильма, и предлагавший тем, кто решился исследовать запись целиком, в качестве основного своего произведения фортепианный эпос Meditation On Wage Labor And The Death Of The Album, который длится 29 часов, 40 минут и 31 секунду. Последующий сольный релиз Темлиц, Deproduction, тоже состоит из аудио- и видео-части, но укладывается всего лишь в несколько часов. Если говорить исключительно о концептуальности, то обе основные работы Темлиц этого десятилетия — мощные, выстраданные и значимые высказывания о важных для самой Темлиц феноменах.
Если на предыдущем альбоме-гиганте артистка рассказывала о собственной транссексуальности и критиковала религию как инструмент репрессий, то на Deproduction она исследует отношение между гомосексуальностью и семьей, в процессе представляя последнюю как, со своей точки зрения, прогнивший фундамент остальных концептов западной «демократии». Deproduction, впрочем, выигрывает как произведение сугубо в музыкальном плане: две сорокаминутные основные пьесы Темлиц на нем — шедевры на грани коллажной электроники и классической камерной музыки, а следующие за ними ремиксы (автор которых — некий DJ Sprinkles — это все та же Темлиц) интересно помещают сложные новые сочинения авторки туда, откуда она сама в свое время пришла в большую культуру — в пространство дискотеки.
Если бы мир был справедлив, то в этом списке наверняка бы оказалась какая-нибудь запись Гуччи Мейна, патриарха трэпа Атланты и одного из важнейший артистов хип-хопа двадцать первого века. Но справедливость — относительное понятие, а Гуччи, за десятые годы успевший погрузиться на дно депрессии, надолго попасть в тюрьму, после отсидки — перепридумать свой публичный образ как счастливого и успешного Аполлона южного рэпа и заодно наладить личную жизнь, в головокружительном ряду перипетий судьбы не успел записать ничего, что заслуживало бы стоять в одном ряду с лучшей музыкой эпохи. Зато — пусть уже и давно, почти десять лет назад, — ровно такой альбом записал бывший протеже Гуччи и впоследствии его публичный противник Вака Флака Флейм.
Даже больше: Flockaveli — это пластинка, которая достойна не простого перечисления через запятую в ряду других великих записей, а буквально что излишнего, разливающегося через край восхваления. Пожалуй, мало в истории трэпа музыки влиятельнее, чем эти 72 минуты жестоких танцев, бесконечных угроз и празднования собственной крутости. Возможно, мало в истории этого жанра записей, столь выдержанных по качеству, где выбрать лучший трек просто невозможно, потому что лучших сразу много. Наверное, в исторической перспективе на руку Ваке Флаке и его Flockaveli сыграло то, что этот альбом рэпер сделал, будучи еще молодым, полным сил и лишенным амбиций на господство в музыке EDM (что, в конце концов, фактически убило его карьеру). Не важно: когда начинает играть песня Hard in da Paint — хоть в Атланте, хоть в Чите, хоть в Антананариву, — пол под колонками обязательно будет трястись.
Ирландская эксперименталистка Ойне О’Двайер многолика в своем творчестве, работая в совершенно разных контекстах, но сквозь всю ее дискографию проходит один и тот же сюжет: О’Двайер старается — даже, наверное, любит — помещать себя в ситуации, когда ей сложно создавать музыку, ну или хотя бы сложно создавать ее общепринятыми способами. Music For Church Cleaners — потрясающий пример такого подхода к делу, доказывающий правомерность метода и его способность дать на выходе невероятные результаты. Для этой работы О’Двайер записала несколько часов импровизаций на органе небольшой лондонской церкви, куда саму музыкантку пускали поиграть только во время уборки помещения. Затерянные на пустошах между католической и протестантской традициями органной игры неспешные мелодии О’Двайер несутся ввысь — но не могут оторваться от земли из-за шума переставляемых в огромном пустом помещении ведер, гремящих швабр, разговоров уборщиц друг с другом, невесть откуда вбегающих в церковь увлеченных игрой детей, и тому подобное. Даже если бы артистка просто записала свои органные импровизации, этот альбом уже был бы выдающимся. Но их неправильность и нарочитый контраст «высокого» и «низкого», ассоциирующегося с религиозными традициями звучания громадного инструмента и рабочих будней маленьких женщин — все это превращает Music For Church Cleaners в восхитительное эссе о месте религии в быту и о месте быта в религии.
Практически через полгода после выхода попавшая в список лучших эмбиент-альбомов всех времен по версии влиятельнейшего сайта Pitchfork, эта пластинка бруклинского композитора Брайана Лидса чрезвычайно далека от того звучания, с которым жанр эмбиента вообще принято ассоциировать. Вместо пасторальной задумчивости или ностальгической пасторальности она предлагает слушателю почти шестьдесят минут неровных повторяющихся синтезаторных трелей, которые можно описать исключительно жестокими словами: беспомощность, мучительность, страх. Это совершенно не та музыка, которую стоит использовать в качестве фоновой; всем свои существом она призывает слушателя спасаться, убегать и искать затишья в мире непрекращающегося шума — и именно этим бесконечно точно фиксирует нашу эпоху.
Энде Сомбю — мастер йойка, народной саамской традиции акапельного пения. Саамы издревле составляли йойки о любых вещах — от одушевленных до неодушевленных — и для каждой из них старались сочинить свой собственный, уникальный йойк. Йойк — это, сугубо говоря, не песня в традиционном понимании термина: у него нет понятной структуры, он открыт для импровизации, а большинство йойков, описывающие людей и природные феномены, могут по прошествии лет меняться до неузнаваемости — ровно так же, как меняется человек или природа. На «Yoiking With the Winged Ones» эта древняя традиция представлена в чистом, неразбавленном виде. Это буквально несколько десятков минут пения Сомбю в природных условиях, записанных на вершине отдаленного фьорда на Лофотенских островах, на которой микрофоны расставил Крис Уотсон, главный в мире специалист по звукозаписи в тяжелых природных условиях. Как следствие, у Сомбю с Уотсоном вышел йойк ровно в таком виде, в каком про него пишут в энциклопедиях. Как следствие, эта запись своим уровнем соприкосновения с живой и почти забытой традицией производит пугающе мощное впечатление. Финал — почти двадцатиминутный йойк о волке, который начинается с воя и заканчивается срывающимся криком Сомбю на всю мощь легких — оказывается особенно запоминающимся. Запоминающимся не на час, не на день, не на неделю — а на всю жизнь и с первого раза.
Придя в 2006 году к власти в Боливии, Эво Моралес посвятил дальнейшие годы своего президентства в первую очередь реформам, направленным на увеличение сферы влияния и расширению границ социальных, экономических и политических возможностей коренного населения страны. Геополитически же Моралес предпринял попытку и вовсе провести ребрендинг Боливии в, как гласит пока что ее официальное название, Многонациональное Государство — страну множества народностей, ярко отличающуюся по декларируемым задачам и целям от Боливии прошлого, в которой правили исключительно потомки белых конкистадоров и, частично, осевшие в крупных городских центрах метисы. В целях ребрендинга он в том числе назначил послами в крупные страны мира деятелей культуры из народов кечуа и амара: так во Францию главой дипмиссии отправилась Лузмила Карпио, авторка и исполнительница песен в фольклорной традиции кечуа. Это была далеко не первая европейская гастроль Карпио: за десять лет до этого она при поддержке ЮНИСЕФ записала альбом своих песен и отправилась в мировое турне.
Песни, впрочем, оказались доступны вне архивов ЮНИСЕФ и вообще в физическом и цифровом формате в первый раз лишь в 2014 году — и совершенно не ясно, зачем и для чего их так долго скрывали. Сыгранные при помощи струнных и перкуссионных народных инструментов и спетые на завораживающем своей фонетикой лабиринтообразных гласных звуков языке кечуа, они сильно обязаны андийской традиции и логичным образом поэтому звучат родственно «новой латиноамериканской песни» в изводе Виолетты Парры или Виктора Хары, при этом оказываясь куда смелей и радикальней их в композиционном плане. Но это именно голос Карпио — невероятный, необъяснимый, способный достать до невообразимых человеку западной культуры нот, порой звучащий как имитация трелей высокоголосых горных птиц, — повергает в абсолютный шок. Одно дело написать гениальную песню, другое — спеть каждую ноту в ней так, чтобы сердце с каждым звуком останавливалось на миллисекунду и шло дальше, а потом снова останавливалось и снова билось заново. Yuyay Jap'ina Tapes — памятник музыки глобального юга и просто сборник до безумия красивых мелодий.
Blomsterunge — это деятели шведской кассетной сцены 1980-х, которые в 2015-м внезапно, после трех десятков лет молчания, вернулись с масштабным двойным альбомом, оказавшимся, впрочем, настолько незамеченным, что, скажем, на крупнейшем сайте пользовательских рецензий Rate Your Music до сих пор не существует его страницы. Более того — и рецензий профессиональных на The Collected Vocal and Instrumental Works of Blomsterunge в интернете тоже не находится. Такое положение вещей, скорее всего, объясняется нежеланием самих музыкантов работать над продвижением пластинки — что понятно, если учесть, какое количество сил они потратили на ее запись. Одинаково сильно обязанный группе Kraftwerk, Рихарду Вагнеру, классическому прог-року и дадаизму, этот альбом не просто удивляет своей масштабностью — а практически заставляет слушателя долго и пристально исследовать музыку, запредельно полную скрытых деталей.
Англичанин Джейк Уэбстер, он же — Tuluum Shimmering, по всей видимости комфортно чувствует себя как полноценный артист андеграунда: за десяток лет своей деятельности он пока что не предпринял никаких попыток выйти из подполья в иные пространства. Как и десять лет назад, он торгует CD-R’ами со своими альбомами — правда, уже не через свой сайт, а через Bandcamp — и, как и десять лет назад, его музыка словно находится в своей собственной вселенной. Уэбстер сочиняет очень долгие (часто — по часу-полтора) и безумно повторяющиеся по форме (часто — состоящие из единственного риффа, сыгранного вновь, и вновь, и вновь) композиции, из которых затем составляет отдельные альбомы, в последнее время — многодисковые и требующие от неподготовленного слушателя немало терпения и времени. На бумаге все это звучит как минимум странно, но стоит попробовать включить Dancing In the Seven Skies, самый очевидно буколический альбом Tuluum Shimmering, как о концепциях времени и разнообразия легко можно забыть. Очень многие музыканты в последние десятилетия работали над различной музыкой, которая по задумке авторов должна вводить в некое трансовое состояние. Немногим это удавалось настолько убедительно и близко к заявленной цели, как Джейку Уэбстеру.