С 14 августа онлайн, а начиная с 17 августа и оффлайн проходит новый Международный фестиваль дебютного кино в петербургской Новой Голландии — киносмотр, которому удалось, несмотря на пандемию коронавируса, не только состояться впервые в своей истории, но и собрать впечатляющую по качеству программу. В ее основном конкурсе хватает призеров и фаворитов критики топовых мировых фестивалей, вне конкурса покажут некоторые из лучших авторских фильмов последнего времени, а в секции «Сделано в России» — пару заметных работ отечественных режиссеров. Картины-участники фестиваля объединяет, пожалуй, одно: каждая по-своему раздвигает границы представлений о том, каким может быть кинематограф. «Лента.ру» выбрала несколько фильмов из программы киносмотра в Новой Голландии, которые не следует пропускать.
Итальянец Пьетро Марчелло в одном из лучших фильмов прошлого года экранизирует некогда популярный (особенно в Советском Союзе) роман Джека Лондона «Мартин Иден». Перенося действие книги в Италию, Марчелло довольно верно следует сюжетной канве первоисточника: матрос Мартин (Лука Маринелли) уверенной поступью сходит на берег в Неаполе, знакомится, выручив из беды отпрыска богатого семейства, с его интеллигентной сестрой, красоткой Еленой (Джессика Крисси), и заражается от нее тягой к знаниям — начинает, то есть, ее (и, как мы знаем, не только) словами, «учиться, учиться и еще раз учиться». Причем в основном через самообразование — стремительно поглощает поэзию и прозу, а особенно эссеистику и философию ницшеанского толка, несколько вызывающую на фоне борьбы либеральных и социалистических ценностей, которая происходит в окружающей героя Италии. А затем Мартин Иден начинает производить литературу и сам, в не менее впечатляющих объемах, но рассылаемые им по всем журналам страны рассказы никто не хочет печатать, и Елена тоже теряет к нему интерес.
На сближение как будто бы устаревшего романа с современной нам реальностью в «Мартине Идене» работают форма и стиль. Марчелло демонстративно стирает маркеры эпохи сразу на нескольких уровнях. Сделанный в конце 2010-х фильм снят на архаичную 16-миллиметровую пленку, современные съемки перебиваются документальными кадрами хроники с демонстрациями рабочих первой половины прошлого века, а их разбавляет уже современная стилизация. Смешиваются времена, лица реальных людей рифмуются с портретами персонажей вымышленных, прошлое — во всей своей широте (Марчелло нарочно очень условен в изображении ушедшей эпохи: костюмы 1920-х здесь соседствуют с деталями послевоенного времени) — вторгается в настоящее, давая понять, что не требует дотошной реконструкции. Ведь ни герою, ни нам самим от него все равно никогда полностью не освободиться.
«Я вам мяса принесла. И соджу». Вооружившись двумя пузырями алкоголя и пакетом с едой, кореянка Гам-хи (Ким Мин-хи, постоянная муза корейского мэтра Хон Сан-су), из-за командировки мужа впервые за пять лет брака предоставленная сама себе, ходит в гости к старым, давно не дававшим о себе знать подругам. Подруга первая, Ен-сон (Со Ен-хва), успела развестись и теперь живет в купленной на бракоразводную компенсацию квартире с видом на гору — вместе с другой женщиной. Подруга вторая, Су-ен (Сон Сон-ми), замуж пока так и не вышла, но переехала в престижный район и теперь заглядывается на женатого мужчину, живущего этажом выше, а заодно отбивается от ухаживаний молодого поэта-сталкера. Подругу третью, Ву-джин (Ким сэ-бек), героиня уже встречает случайно — она работает в кинотеатре, куда Гам-хи пришла посмотреть артхаусный фильм. Двум женщинам давно стоит поговорить — некогда их дружбу разрушил мужчина, писатель, интересовавшийся ими обеими. Он парадоксальным — и карикатурным — образом в кадре тоже появится.
Кореец Хон Сан-су в «Женщине, которая убежала» возводит свой фирменный режиссерский стиль к уже почти чеховским высотам мудрости и лукавства. В его фильмах всегда много говорят, но эти разговоры, пусть в них нередко проскакивает почти философская реплика об экзистенции, искусстве или природе времени, всегда укоренены в повседневности, в маленьких радостях, горестях и парадоксах частной жизни. Такой подход к фрагментам человеческой речи раз за разом позволяет Хон Сан-су вылавливать в пене дней то убийственные осколки абсурда, то случайные жемчужины философских коанов, отвечающих на проклятые вопросы современности (от женской свободы и самодостаточности до влияния скотоводства на климатический кризис) с емкостью, которая и не снилась авторам многочисленных серьезных трудов на злобу дня. И да, «Женщина, которая убежала» может казаться на первый взгляд очередным фильмом Хона, таким же, как все предыдущие, — но стоит присмотреться к нему внимательнее, и обнаружится, что, например, обходясь здесь без частых в его картинах и всегда глубинных по смыслу хронологических сдвигов, кореец в этой картине добивается удивительной, редкой легкости соприкосновения с бытием.
Как часто за последний год ваш партнер отказывался пользоваться презервативом? Как часто ваш партнер мешал предохраняться вам? Как часто ваш партнер угрожал вам или пугал вас? Как часто ваш партнер прибегал к физическому насилию? «Никогда, редко, иногда, всегда» — опции, выведенные в название третьего, выдающегося фильма американки Элайзы Хиттман, представляют собой варианты ответа на эти вопросы из стандартного теста в кризисных абортных центрах. Чтобы на них ответить, 17-летней Отем (дебютантка Сидни Фланиган) придется, впрочем, пройти семь кругов ада — от унижения в женской клинике в родной Филадельфии, где ее будут убеждать сохранить незапланированного ребенка, до долгого путешествия в Нью-Йорк и скитаний в чужом городе в поисках ночлега, еды, денег на операцию, наконец.
Призер «Сандэнса» и Берлинале, «Никогда, редко, иногда, всегда» ухитряется превратить в материал кино — причем мощнейший — бюрократические, в сущности, процедуры: ни акта зачатия, ни тем более аборта Элайза Хиттман не показывает. Нет, предметом ее интереса становятся собственно мытарства, которые несовершеннолетней девушке ради прекращения беременности приходится пережить, — муторные, часто формализованные обстоятельства, с каждой минутой фильма выглядящие все более непреодолимыми препятствиями. Парадокс в том, что именно этот деперсонализованный, избегающий психологических подробностей подход становится идеальной оптикой для наведения фокуса на попадающую в жернова системы героиню и позволяет Хиттман всмотреться в Отем на почти интимном уровне приближения. И увидеть превращение ребенка в женщину, настолько отрезвляющее в своей мудрости и человечности, насколько не способна ни одна типовая история взросления, каковые кинематограф десятками, если не сотнями выдает каждый год.
Обитающая в Нью-Йорке шведка Стефани просыпается на матрасе в незнакомом месте. У нее очень болит голова — вчера Стефани крепко пила. Скупо обставленное жилище вскоре оказывается конспиративной квартирой, которой время от времени пользуется подобравший пьяную героиню предыдущим вечером на улице Джерард. Джерард — контрразведчик, тяжело трудящийся на ниве предотвращения терактов. Если ему верить. Верить, впрочем, в лукавой, на каждом повороте своих шестеренок как будто ускользающей из пальцев «Медленной машине» не стоит, судя по всему, никому. Ни Джерарду, болтливому настолько, насколько непростительно ни одному разведчику. Ни Стефани, которая может в одной сцене произнести страстную речь о стыде на собрании «Анонимных алкоголиков», а во всех остальных не расставаться с бутылкой. Ни даже иконе американского независимого кино Хлоэ Севиньи, которая забредает сюда на один эпизод в роли самой себя.
«Медленная машина» длится немногим более часа — и это, возможно, самые плотные 70 минут в кино пары последних лет: в них успевают вместиться бегство из нехорошей квартиры и сеанс перевоплощения в техасскую наркоманку; баттл контрразведки с антитеррором и фильм в фильме с Севиньи в главной роли; запись потенциального инди-шлягера и песенный крик пьяной души в одну шведскую глотку; страшная сказка об инфернальном поросенке Бертране и совсем не сказочное, ошеломительно бытовое убийство. Режиссеры Фелтен и Денардо причем старательно стирают между этими событиями и виньетками любые явные связи, но разрушение сюжетной логики не мешает фильму генерировать устойчивое ощущение нарастающего, все более липкого кошмара. Это, конечно, кошмар бытия — под вынесенной в название фильма медленной машиной Фелтен и Денардо подразумевают неспешный, неумолимый шаг человеческой жизни по направлению к умиранию. Через многие разочарования — и с отдушиной в виде сиюминутных радостей обмана, надувательства, игры.
Помойки и склады, пустынные ночные дороги и гудящие машинерией фабрики. Мир, в котором обретается загорелый бородач Пинки, маргинален, если не сказать ничтожен, а вот идеи, слова, истории, которые переполняют его сознание (и выплескиваются наружу в возвышенных закадровых монологах), напротив, глобальны, проникнуты космизмом почти религиозного толка. Это неудивительно — Пинки живет в натуральной секте, которой правит некий авторитарный Отец, внушающий своим подопечным презрение к внешнему миру и его соблазнам. Пинки любит курить траву — а значит, его неизбежно ждет изгнание. Или осознанное, отрефлексированное бегство? Так или иначе, но секту он покинет с револьвером в руках. Выстрел не заставит себя ждать. Более того, прозвучит в первом же кадре «Протоков».
Лауреат приза за лучший дебют на Берлинском фестивале этого года, «Протоки» хотя формально и повествуют о тяжести того багажа, который несет на своих плечах каждый, кто побывал под пятой авторитаризма, прямому высказыванию все же предпочитают аллегорию. Ближе к финалу это и без того эллиптическое кино и вовсе обращается притчей, буквальной экранизацией истории об отце и восставших против него детях, которую перед этим скупо пересказывал главный герой. Такая нарочитая поэтичность повествования могла бы считаться уступкой современной конъюнктуре больших фестивалей, если бы образы Рестрепо (вроде пламени бунта, горящего недвижным картонным задником) не были такими яркими, проявляющий себя в кульминации военного парада колумбийский контекст — таким универсальным, а насквозь пронизывающее «Протоки» отчаяние — таким убедительным.
И это только хедлайнеры. Не менее выразительны в плане четкости авторских видений и оригинальности идей или режиссуры буквально все остальные фильмы программы, причем как участники конкурсных секций, так и фигуранты специальных показов. Проникнуто меланхоличной визуальной поэзией победившее в Роттердаме-2020 черно-белое «Облако в ее комнате» (Ta fang jian li de yun) Чжэн Лу Синьюань, история о смерти любви на фоне китайского Нового года. С поэзией, уже заключенной на бумаге, расхристанной необъятным арсеналом слов, идиом и обращений имеет дело «МС Славик 7» (MS Slavic 7) Софии Богданович и Деры Кэмпбелл: героиня этого литературоцентричного кино открывает для себя почти эпическую персональную драму в переписке прабабушки-поэтессы с ее возлюбленным-писателем.
Не уступают по свежести эксперимента и готовности уходить от привычных клише киноязыка зарубежным фильмам и российские. Так, приемы видеоарта и кадры хроники, исторический документ и постановка-реконструкция сходятся в посвященной якобинской диктатуре «Смерти Дантона» Андрея Стадникова в авангардную медитацию о природе революции и вечной максиме о горькой судьбе ее обреченных на съедение детей. Коллектив художников «Червоград-фильм» в своем «Житии Гореслава Чуждоземного» и вовсе вольно продолжает традиции ленинградского некрореализма и параллельного кино, выстраивая на нутряном ощущении русской жизни квазиэтнографическую фантасмагорию о том, что в этой стране есть лишь одно спасение — отшельничество.
Международный фестиваль дебютного кино в Новой Голландии проводится с 14 по 28 августа. Эхо фестиваля пройдет с 30 августа по 6 сентября в Москве в Garage Screen (программа будет объявлена позже). Полную программу и расписание показов можно посмотреть на официальном сайте фестиваля.
Фильмы основного и короткометражного конкурса, секции «Сделано в России» и картины членов жюри можно посмотреть на платформе Nonfiction.