В российский прокат выходит «Человеческий голос» — первый фильм Педро Альмодовара, снятый на английском языке. Живой классик испанского кино здесь с помощью безраздельно владеющей кадром Тильды Суинтон экранизирует монопьесу французского проклятого поэта Жана Кокто (в свое время ее уже ставил на экране Роберто Росселлини) — и, что примечательно, подходит к первоисточнику с фирменной изобретательностью, даже игривостью. Во-первых, он помещает эту историю последнего телефонного разговора женщины с бросившим ее возлюбленным в постановочную рамку: камера раз за разом отъезжает, давая понять, что квартира героини представляет собой декорации, стоящие посреди пустого кинопавильона. Во-вторых, испанец крайне вольно обходится с текстом первоисточника, причем осовременивает не только реплики, но и выраженный через финал смысл происходящего — в отличие от Кокто, оставляя за героиней Суинтон право от несчастной любви очиститься. И все это — на убористой дистанции в тридцать минут. «Лента.ру» поговорила с Альмодоваром о картине.
«Лента.ру»: Пожалуй, самое эффектное из ваших решений в «Человеческом голосе» — превратить квартиру героини в подобие театральной сцены, декораций, которые, как вы показываете, находятся посреди кинопавильона. Мне показалось, что это отличный способ показать перформативную природу человеческих чувств, любви, всегда подсознательно ищущей сцены и публики.
Педро Альмодовар: Для меня фундаментальная идея была немного другой. Я представил женщину — примерно такую же, как в «Женщинах на грани нервного срыва», — которая опирается на балюстраду балкона. И если в том моем фильме она видела пейзаж вечернего Мадрида, то здесь мне представилась напротив нее просто глухая стена. И с самого начала моя идея игры с этими двумя пространствами — квартиры и окружающего ее павильона — была направлена на помощь персонажу в его роли.
То, что действие будет происходить в красивой, хорошо обставленной квартире, расположенной внутри павильона, я понимал сразу — и с самого начала чувствовал, что нужно перейти эти границы, вывести фильм в саму киностудию. Это было важно, чтобы перевести акцент с театрального языка на кинематографический. Если сам фильм — это экранизация театрального монолога, то вот этот выход за пределы декораций возвращает его в мир кино. Прежде всего, «Человеческий голос» — это нарративный эксперимент, и именно поэтому он снят в коротком метре. Для меня короткий метр — синоним эксперимента, полной творческой свободы. В полном метре я бы не позволил себе построить все кино на таком приеме.
Вы к тому же привносите в текст Кокто достаточно много действия: героиня Суинтон то покупает топор, то разрубает им вещи любовника, и так далее: бьет посуду, играет с собакой... Это тоже было нужно для ухода от театральности оригинала?
Да, действительно. Но важно вот еще что. Когда я перечитал пьесу Кокто и пересмотрел поставленную по ней новеллу в «Любви» Роберто Росселлини с Анной Маньяни в главной роли, то понял, что сейчас вижу их по-другому, воспринимаю иначе, чем тридцать лет назад, когда они впервые попались мне на глаза. Сейчас меня потрясла пассивность героини, ее подчиненность страданию, зависимость от бросившего ее любовника. Мне хотелось, напротив, показать женщину современную. И хотя вроде бы это такой абстрактный короткометражный фильм, но прежде всего это рассказ о женщине сегодняшнего дня. Именно по этой причине я и переделал текст Кокто и привнес в него действие — в моем фильме монолог женщины, обессилевшей от съедающей ее страсти, благодаря действию превращается в акт мести. Она преодолевает свою грусть и обреченность и в финале открывает дверь для новой жизни.
Напрашивается вопрос, какова она, современная женщина.
Прежде всего, современная женщина так же умна, как и мужчины. У Кокто женщина как будто чувствует себя хуже собственного любовника. В моей же адаптации пусть мы и не видим мужчину, но даже по репликам героини мы вполне можем предположить, что она умнее его. Вторая очень важная вещь: она лишена комплекса вины, у нее его нет. Она принимает сложившуюся ситуацию, помнит, что они вдвоем когда-то установили правила игры в своих отношениях. Если у Кокто все время ощущение вины чувствуется — героиня все время говорит: «Я сожалею... Я виновата...», то у меня подобных реплик нет и близко — мужчина и женщина ведут диалог на равных. На меньшее современная женщина бы не согласилась.
Говоря об идеальной современной женщине... Что привнесла в «Человеческий голос» Тильда Суинтон?
Тильда, прежде всего, невероятно своеобразна. Это женщина с уникальным обликом, абсолютно неповторимым. Потом она бесконечно умна — все, что я ей говорил в процессе съемок, она вслух обдумывала и обсуждала со мной. Что она привнесла? В первую очередь, свой исключительный актерский талант. Ум. Обаяние, которое может украсить любой костюм. Экстравагантность. И самое главное — свою слепую веру в меня как режиссера. Благодаря тому, что она с самого начала полностью была во мне уверена, сразу же — еще во время репетиций, когда мы только читали текст, — возникла невероятная химия.
Если пытаться определить кинематографический жанр «Человеческого голоса», то это ведь будет ghost story, история с призраком — призраком мужчины, незримо присутствующим в пространстве фильма. Представляли ли вы себе этого мужчину?
Да. Когда я готовил текст для героини Суинтон, чтобы он был более правдивым, я написал не только ее реплики, но и все реплики мужчины, с которым она говорит по телефону. Отправил их Тильде, она их учитывала — и во время съемок я даже накидывал ей некоторые из этих воображаемых реплик. Но в остальном психологический портрет этого мужчины мы не составляли и не ставили перед собой такой задачи — дать плоть этому призраку. На самом деле вы очень точно сказали про ghost story как жанр «Человеческого голоса». Ведь этот диалог по телефону и правда кажется разговором с призраком или даже воображаемым, выдуманным разговором. Тем более, что Тильда в кадре носит AirPods, которые только усиливают это ощущение. Может быть, на том конце связи и нет никого? Может быть, этот адресат не существует? Когда я вижу на улице людей, разговаривающих по телефону по hands free, мне иногда нравится представлять их сумасшедшими, обращающимися в пустоту.
Еще один призрак в «Человеческом голосе» это, наверное, труп тех самых старого кино и старой культуры с их архаичными ценностями, который вы красиво хороните тем, что меняете финал. Не правда ли?
Почему нет? На самом деле моя героиня, получается, живет там, где делают кино — в квартире, буквально стоящей посреди студийного павильона. Поэтому она, пожалуй, и сама могла быть названа призраком кино, живущим в этих четырех стенах. Для меня на самом деле было важно, чтобы мы снимали в студии, на которой до этого было снято множество самых разных фильмов. Дух этих фильмов, наверное, витает и в «Человеческом голосе».
Вы даете героине шанс на освобождение в финале «Голоса». А была ли работа над ним — творческим экспериментом, как вы уже заметили, — своеобразным актом освобождения, авторского перерождения для вас самого?
Конечно, в «Голосе» есть некий автобиографический импульс — но не прямой, а подспудный. Прежде всего, для меня этот фильм — опыт восстановления связи со своей юностью, возвращения к себе 1960-х, когда я снимал короткометражки на 8-миллиметровую камеру. Работа над этим коротким метром, по сути, вернула ощущение той юношеской свободы, которая была у меня полвека назад, — пусть даже тогда мне было и не на что жить. Дело, кстати, не в том, что когда я теперь снимаю полнометражные фильмы, меня как-то ограничивают цензура или продюсеры. Просто в коротком метре я могу себе позволить вообще все, что угодно. Например, поменять финал по сравнению с текстом Кокто и экранизацией Росселлини было моей личной необходимостью — мне нужно было разорвать связь с этим сюжетом. Мы авторы, в какой-то мере, боги. И мы можем подарить персонажу свободу. Я внутренне с героиней «Человеческого голоса» слился — и мне было необходимо, чтобы в финале дверь перед ней открылась.
Фильм «Человеческий голос» (The Human Voice) выходит в российский прокат 3 декабря