На платформе Amazon Prime вышел один из самых ожидаемых сериалов года — экранизация выигравшего Пулитцеровскую премию романа Колсона Уайтхеда «Подземная железная дорога», снятая лауреатом «Оскара», режиссером «Лунного света» Барри Дженкинсом. «Лента.ру» рассказывает, как Дженкинсу удалось не только снять эпическую по размаху и надрыву историю рабства, но и избежать мизерабельности, виктимности и эксплуатации черных страданий.
«Рабство никогда не было по-настоящему изображено; рабство невозможно изобразить», — утверждал в середине XIX века Уильям Уэллс Браун, беглый раб, аболиционист, автор, как считается, первого в истории романа, написанного афроамериканцем. Как в таком случае снимать кино или сериалы о рабстве? И надо ли это делать в принципе, если современный зритель давно перекормлен изображениями смерти и боли — как постановочными, так и документальными? Как показывать жизнь на плантации, не отворачиваясь от пронизывающего ее жуткого насилия, но и не впадая в эксплуатацию этого насилия, не превращая зрителя в вуайериста, для развлечения которого реконструируется во всей своей ужасающей кровавости врожденная афроамериканская травма?
Барри Дженкинсу, режиссеру «Лунного света», одного из самых сенсационных (и заслуженных) победителей «Оскара» последнего десятилетия, в своей новой работе, сериале «Подземная железная дорога», приходится отвечать на эти проклятые вопросы более-менее сразу. И он не ищет легких путей, не пытается от ответов увильнуть: уже на пятой минуте первой серии главную героиню сериала, живущую на хлопковой плантации в Джорджии рабыню Кору (Тусо Мбеду), порют кнутом. Спустя полчаса другого раба — посмевшего скрыться, но попавшегося профессиональному охотнику за беглецами Риджуэю (Джоэл Эдгертон) — сжигают на костре, на потеху пирующим на той же лужайке хозяевам и для устрашения всех остальных невольников, согнанных соглядатайствовать этой казни. Другой знаменитый беглый раб, один из важнейших мыслителей в истории США Фредерик Дуглас называл рабство «чудовищным спектаклем» — и «Подземная железная дорога» не считает себя вправе эту адскую зрелищность, пыточность своей темы проигнорировать и обойтись совсем без насилия в кадре, прикрываясь правилами хорошего режиссерского тона.
О своем подлинном отношении к необходимости изображать на экране акт насилия Дженкинс хорошо говорит уже тем, как именно снята та же сцена сожжения беглеца. Показав обуреваемое пламенем черное тело глазами сначала рабовладельцев, затем — других рабов, он вдруг меняет ракурс совсем уж неожиданным образом. Камера сливается со взглядом самой жертвы — и кадр тоже на секунду оказывается испепелен. Барри Дженкинс, то есть, буквально находит способ и показать рабство дугласовским чудовищным спектаклем — и вслед за Брауном расписаться если не в полной невозможности изобразить то, что изобразить невозможно, то в жуткой невыносимости такой попытки. Уравнивая и себя, и зрителя с объектом гротескного насилия, Дженкинс тем самым повышает для своего сериала планку — если условно объективный, исторический рассказ об американском рабстве невозможен, то это не значит, что нельзя пробовать понять, что творилось в душах тех, кто попал в его жернова.
Нет ничего удивительного в том, что по своему жанру «Подземная железная дорога» оказывается в первую очередь психодрамой — не останавливающейся даже тогда, когда заканчивается собственно дорога Коры к свободе. С плантации, где девушка родилась и откуда, оставив ее в одиночестве совсем ребенком, в свое время уже сбежала ее мать, Кора скрывается под покровом ночи уже к финалу первой серии. Дальше — Америка во всем гордиевом переплетении своих противоречий и парадоксов. Небоскребы и променады Южной Каролины, под сенью которых благообразные белые либералы проповедуют просвещение негритянского населения — и практикуют жуткие медицинские эксперименты. Тропа свободы Каролины Северной — по обе обочины которой свисают чернокожие трупы: афроамериканцы на территории штата запрещены. И так далее — вплоть до как будто бы достигшей финансовой независимости от белых фермы в Индиане, этого образца становления черного самосознания и малого бизнеса. Но почему тогда даже и здесь воздух так пропитан тревогой?
Дело не только в том, что Кору преследует тот самый Риджуэй, словоохотливый охотник на рабов, хвастающий тем, что не сумел вернуть «живую собственность» ее хозяевам лишь один раз — и это была мать героини. Нет, с каждым новым штатом, с каждым новым американским пейзажем Кора лишь обнаруживает мнимость спасения, хрупкость вроде бы обретенной свободы — и неизбывность той травмы, груз которой не покидает ее плеч. Отравленной оказывается вся построенная на фундаментах сразу двух геноцидов страна. «Кто все это построил?» — спрашивает, впервые спустившись под землю и увидев железнодорожные рельсы, Кора (в реальности подземная железная дорога, служившая маршрутом на Север для беглых рабов Юга, была, конечно, метафорической). «А кто построил все на этой земле?» — звучит ей в ответ. За этим диалогом слышится другой, уже немой вопрос.
Тем парадоксальнее та величественность, с которой снимает «Подземную железную дорогу» Дженкинс. Его камера почти никогда не выдергивает героев из окружающих их пейзажей — каждый из которых по композиции и освещению стремится к живописности (источники своего вдохновения в афроамериканской истории искусств — от гения Гарлемского ренессанса Джейкоба Лоуренса до современного мастера Керри Джеймса Маршалла — Дженкинс не только не скрывает, но и подчеркивает). Когда же Кора все-таки остается наедине с собой, то не может отделаться от кошмаров — иногда импрессионистских, иногда сюрреалистических галлюцинаций, уже напоминающих инсталляции Дэвида Хэммонса или даже фильмы Джордана Пила. Дженкинс, то есть, берет классический формат большого американского киноромана — и укореняет его ориентиром почти исключительно на афроамериканские литературу и искусство, показывая тем самым, что белая культурная традиция вовсе не обязательно должна быть центральной, что большое, эпическое зрелище вполне возможно и когда в его основе лежат совсем другие ценности.
Еще одним ключевым инструментом для Дженкинса становится сам ритм повествования — размеренный, тягучий, но не столько убаюкивающий, сколько, наоборот, преисполненный напряжения настолько, что время от времени неизбежно искрит, взрывается взвинчиванием действия. Такое наследование классике медленного кино (вспоминается не столько очевидный Тарковский, сколько любимый Дженкинсом Хоу Сяосянь) позволяет «Подземной железной дороге» смотреться в одних сериях натуральным хоррором а-ля «Ведьма» Роберта Эггерса, а в других генерировать уже совсем не паранормальный ужас военного кино — так открывающие пятую серию кадры, вглядывающиеся в героиню и следующие вместе с ней по оставленному богом ландшафту Теннесси, недвусмысленно напоминают проход по партизанскому схрону в «Иди и смотри» Элема Климова.
Эта редкая в небанальности своих ориентиров культурная подкованность сериала Дженкинса была бы бессмысленной, если бы конфликтовала с материалом — магическим афрореализмом романа Колсона Уайтхеда, по которому «Дорога» поставлена. Но Дженкинс — композицией кадров, движениями камеры, работой с ритмом — напротив, обогащает историю Уайтхеда и, что даже важнее, заземляет ее, делая фантастические элементы осязаемыми. Это касается даже не столько собственно спрятанной под американской землей железной дороги, сколько анахронизмов первоисточника, в котором каждый штат на пути Коры отражает отдельный исторический период осмысления — как белыми, так и черными — места афроамериканцев в стране, жизнь в которой они для себя не выбирали. Пожалуй, главное достижение «Подземной железной дороги» — в том, как это путешествие во времени на глазах у зрителя избавляется от налета собственно истории. Обнаруживается, что эти многовековые споры до сих пор не разрешены — что живой труп рабства так и ходит по пятам за Америкой. Дженкинс как минимум осмеливается заглянуть ему в глаза и не отвернуться. И напоминает, что ни о какой подлинной свободе речь пока не идет — ни в Америке, ни где бы то ни было еще.
Сериал «Подземная железная дорога» (The Underground Railroad) вышел на Amazon Prime