В российский прокат впервые выходит, возможно, самый культовый французский фильм 1990-х — «Ненависть» Матье Кассовица. Взвинченная и ритмичная, эта черно-белая драма показывает один бурный, медленно движущийся по направлению к трагедии день из жизни троих молодых друзей с парижских окраин — еврея (Венсан Кассель), афрофранцуза (Юбер Кунде) и араба (Саид Тагмауи) — преисполненных ярости по отношению к полиции, отправившей в кому их товарища, и к самой Франции, безразличной к их чувствам и жизням. Этот сюжет, конечно, актуален и по сей день — как и сама «Ненависть», остающаяся образцовым фильмом о современных мультикультурных обществах, фундаментально неспособных дать всем своим обитателям обещанные «свободу, равенство и братство» и скатывающихся в насилие. «Лента.ру» поговорила с Матье Кассовицем о наследии «Ненависти», ее идеях и стиле, а также о повернувшихся к ней спиной полицейских.
«Лента.ру»: Со стороны кажется, что ситуация в том мире окраин больших французских городов, который изображает «Ненависть», за прошедшие 26 лет стала только хуже. Но, повторюсь, так видится со стороны.
Матье Кассовиц: Нет, это не так. Правильнее было бы сказать, что ничего не изменилось. Потому что если бы та ситуация, которая была 25 лет назад, год за годом ухудшалась хотя бы понемногу, то сейчас бы мы уже достигли катастрофы. Но мы еще не там. Да, есть серьезная проблема полицейского насилия — но она не стала хуже, она просто осталась неразрешенной еще с тех времен. И больше людей стали ее замечать — возможно, потому что столкнулись с жестокостью полиции во время протестов, которых действительно стало больше, причем по всему миру. Но полиция не стала более жестокой или кровавой на улицах банлье по отношению к молодежи. Возможно, потому что теперь у всех нас есть смартфоны, и почти каждый такой случай оказывается снятым на видео. Так что общество в какой-то степени саморегулируется. Это, конечно, не помогает избежать трагедий, как с Джорджем Флойдом в Америке или Адама Траоре у нас во Франции. Но все-таки.
Нет ничего, о чем любят писать в медиа, да еще и сопровождая это утверждениями вроде «мусульман стало слишком много» или «подростки с окраин — дикари». Нет и еще раз нет. Никакие они не дикари. Везде и всегда находится двое-трое парней, которые совершают какую-нибудь долбаную глупость — а потом из них делают пример, запугивая всю страну, утверждая, что все такие. (Делает паузу). Если бы в 1990-х мы молчали о происходящем, ситуация сейчас была бы намного хуже. Но благодаря таким фильмам, как «Ненависть», благодаря рэперам, появившимся в те годы, благодаря тем ребятам, что заставили медиа к себе прислушаться, мы по крайней мере не докатились до еще больших проблем. Да, полиция жестока, да, у молодежи хватает тревог и проблем, но стало ли хуже? Не думаю.
Ну, к слову, и «Ненависть», даже несмотря на трагический финал, все равно почему-то смотрится фильмом обнадеживающим.
Она смешная. Поэтому люди так и любят этот фильм — в нем много смешного. Как и в нашей жизни в то время. Я не боялся этих улиц, потому что на них рос. Все пацаны на них были моими друзьями. И мы все время смеялись. Время от времени ты слышишь, что кого-то убили — и думаешь: «Как так? Мы ржали вместе несколько минут назад». В этом вся суть — в резкости, с которой в беззаботную жизнь вторгалось горе. Того же эффекта я пытался достичь и с фильмом — заставить зрителей смеяться вместе с героями. Когда ты смеешься с кем-то, то уже не можешь быть к нему безразличен, начинаешь испытывать эмпатию. А в последние десять секунд я, получается, краду этих героев у зрителей. Вот почему в «Ненависти» нет финальных титров. Я хотел как будто сказать аудитории: «Два часа эти персонажи были вашими детьми. Все. Их больше нет. И у вас нет времени выдохнуть. Нет времени погоревать. Уходите из кинотеатра. Возвращайтесь к своим жизням».
Вот это решение — обойтись без титров в финале — похоже на то, как рэпер триумфально дропает микрофон в конце выступления.
Именно. Я был настолько уверен в финале «Ненависти». И весь смысл фильма — в пути к этому финалу. Я с самого начала знал, какой будет концовка, знал, что один из героев точно умрет. Потому что именно такими были события, «Ненависть» вдохновившие. Поэтому мне нужен был сильный финал и не нужны были титры. Зритель должен был почувствовать то, что чувствовали мы, когда кто-то на окраинах погибал от рук полиции в реальной жизни. (Делает паузу). Знаете, мне кажется, что я вообще впервые это озвучил. Почему-то никогда так четко это не анализировал.
Прием фильма был по-своему тоже очень эффектным. Широко обсуждалась история о том, что охранявшая премьеру на Каннском фестивале полиция после окончания фильма повернулась к вам и вашей группе спиной...
Не совсем полиция. Ну, то есть полиция, конечно, но выполнявшая церемониальные функции — одетая в парадную форму, с этими их белыми перчатками красивыми... И 90 процентов этих стражей повернулись к нам спиной, да.
Что вы чувствовали в этот момент?
Я был в восторге. Никто ведь еще не видел сам фильм. Только те, кто был в зале Дворца фестивалей. И когда я вышел из зала и увидел эти спины, то подумал: «Вот же ****** [гребаные] идиоты». Они же понятия не имели, что происходит в фильме, только нахватались каких-то слухов, потому что «Ненависть» и до ее премьеры уже вовсю обсуждали в медиа.
Такой театр абсурда.
Для меня это было еще одним подтверждением, что я прав, а они — нет. Идиоты, неспособные подождать пять минут, сходить посмотреть фильм самим — и только потом уже делать какие-то заявления. Но ведь нет: им достаточно того, что фильм называется «Ненависть», он черно-белый и в нем убивают молодого парня с окраин — прессе этого хватает, чтобы провозгласить его антиполицейским кино. И ты можешь сколько угодно говорить, что все не так просто, что там хватает тонкостей и подтекстов, никто не слушает. Во всех заголовках будут слова о «фильме, который против копов». А дальше заголовков большинство не читает и не вникает. Хорошо, что «Ненависть» оказалась успешной — значит, многие ее посмотрели и поняли, о чем она на самом деле. Ну а если бы нет? Тогда до сих пор ее бы считали глупым фильмом, выступающим против полиции.
Актуальными, сохраняющими символическую мощь остаются не только тема и сюжет «Ненависти», но и ее форма и стиль. Каким вам из сегодняшнего дня видится решение сделать фильм черно-белым?
Благодаря ему «Ненависть» и вечна. Потому что она черно-белая. Будь это кино цветным, оно бы не осталось незамеченным, все равно было бы неплохим фильмом — но такого мощного эффекта не произвело бы. Черно-белая палитра заставляет тебя концентрироваться на теме и на истории — потому что ты не можешь отвлечься на какие-то детали в кадре. На экране в черно-белом становится меньше информации. Твой мозг как зрителя вынужден фокусироваться на происходящем. И если фильм тебя захватывает, увлекает, то эффект оказывается в черно-белом намного сильнее — потому что искусственности, которую несет в себе цвет, меньше. Что еще я люблю в «Ненависти» — что в ней нет музыки. А значит, никто не диктует тебе, что чувствовать, никто тобой не манипулирует.
Так что, да, снять «Ненависть» в черно-белом было лучшим моим решением. Вообще, меня этому научил отец (Петер Кассовиц, французский режиссер венгерского происхождения, снявший, например, фильм «Яков-лжец», — прим. «Ленты.ру»), когда я в 15 лет решил стать режиссером. «Ты должен использовать все доступные средства, чтобы добиться того, чего хочешь». Ты знаешь, какой у тебя бюджет, и не можешь его превысить на съемках. Если ты пытаешься сделать так, чтобы фильм выглядел богаче, чем есть, то он будет в итоге смотреться дешево. Как по мне, уж лучше быть изобретательным, пытаться обыграть ограниченность своих ресурсов, превратив ее в преимущество. Допустим, если в сценарии предполагается солнечная погода, а в день съемок вдруг начинает идти дождь, тебе нужно придумать решение, как это обыграть. Потому что опции перенести все на следующий день, как мог бы, например, Стэнли Кубрик, у тебя нет. В общем, папа научил меня решать подобные проблемы так, чтобы фильм становился только лучше.
Насколько я понимаю, как раз из-за ограниченного бюджета вы и решили настолько по-разному снимать первую, разворачивающуюся на окраинах, половину фильма — и вторую, где герои приезжают в центр Парижа.
Именно поэтому, да. Париж снят на длиннофокусный объектив, без каких-либо разрешений на съемки, маленькой группой из пяти или шести человек. По-партизански. Все деньги были вложены в первую часть, снятую уже широкоугольником в так называемом гетто — чтобы эти районы выглядели эффектно, чтобы герои органично, плавно смотрелись в своей привычной среде обитания. Но в Париже они не в своей тарелке, они там чужаки — так что укрупнить их в кадре, оставив центр города в расфокусе было логично. Поэтому мне было очевидно, на какие сцены тратить больше денег, а на каких экономить — и из-за бюджета я не переживал. Вообще, мне кажется, надо быть гением, чтобы снимать крутое кино в условиях, когда тебя ничто не ограничивает, когда продюсер и бюджет позволяют все, что угодно. Поэтому так мало больших режиссеров, у которых были все возможности и которым удалось при этом снять хорошие фильмы. Орсон Уэллс, Стэнли Кубрик, Чарли Чаплин, кто еще...
Да и то у Уэллса был неограниченный бюджет только на паре первых фильмов, а всю последующую жизнь он мучительно искал финансирование.
Да, но все-таки у него это было. То есть были и есть до сих пор режиссеры, которым позволено все — прежде всего, в финансовом плане. Стивен Спилберг, например. Но Спилберг осознанно себя ограничивает на съемках, устанавливает определенные рамки и прислушивается к продюсерам. Я снимался у него в «Мюнхене» и как-то спросил: «Почему мы не снимаем Париж в Париже? Почему в Будапеште?» Он ответил: «Бюджет». Я обалдел: «Ты прикалываешься надо мной?» (Смеется). Мы что, не можем себе позволить неделю в Париже вместо Будапешта? «Таковы правила игры, и нужно их принимать», — ответил Стивен. А посмотрите на Тарантино, с другой стороны. Сейчас он может позволить себе любой бюджет, любых актеров. На чей угодно гонорар ему дадут денег. А фильмы при этом получаются совсем не такие интересные, как в начале его карьеры. Или Скорсезе. «Ирландец»? ****** [гребаная] скука! У них не получается снимать так же круто, как во времена, когда им приходилось изобретать решения проблем, искать выход из ситуаций, связанных с нехваткой бюджета. Не выходит кино уровня «Злых улиц» или «Таксиста». Почему концовка «Таксиста» — с этим эффектным планом сверху на последствия перестрелки в борделе — так прекрасна? Потому что Скорсезе не мог позволить себе кран на съемках и был вынужден придумывать решение, разбирать потолок по дощечкам. Поэтому я, например, предпочитаю Копполу. Он из другого теста. Ему никогда не давали на кино столько денег, сколько было по идее нужно — и он, когда еще снимал, всегда находил креативный способ обойтись тем, что есть, всегда преображал дефицит бюджета в искусство.
Фильм «Ненависть» (La Haine) в российском прокате с 19 августа