После тяжелого 2020 года, из-за коронавируса ознаменовавшегося закрытиями кинотеатров, отменами фестивалей и бесчисленными переносами релизов, в 2021-м киноиндустрия как будто научилась существовать в условиях пандемии — что следует понимать в первую очередь, как адаптацию под откровенно кризисные обстоятельства. Кризис экономический в кинематографе 2021 года, впрочем, совпал с расцветом (пусть почти наверняка и сиюминутным) творческим — в условиях, когда большая часть релизов соревнуется друг с другом не столько в кинотеатрах, сколько онлайн, тем более заметны амбиции и оригинальность фильмов, не подчиняющихся душному диктату современных коммерческих норм. Таких фильмов в 2021 году было необычайно много. 25 лучших из них попали в итоговый материал «Ленты.ру» — в произвольном порядке.
Выдающийся немецкий режиссер Доминик Граф, большую часть карьеры проработавший на телевидении (и произведший там революцию в криминальном жанре задолго до того, как в Америке начали трубить о золотой эре сериалов), в «Фабиане» переносит на экран написанный в 1931-м роман Эриха Кестнера. Нетрудно, то есть, догадаться, какой именно общенациональный полет в пропасть подразумевается в названии — и эта история молодого литератора, расстающегося с иллюзиями, работой и любовью в Берлине последних лет Веймарской республики, проникнута опустошительным в своей мощи фатализмом. А то, как она снята — на ручную цифровую камеру, с парадоксальных, как будто упоротых ракурсов, с точечными вставками хроники и умопомрачениями флешбэков и флешфорвардов — делает этот фатализм еще и пронзительно современным. В конце концов, полет в пропасть — прерогатива далеко не только Германии рубежа 1930-х.
Структурированный, как номер вымышленного — правда, очень похожего на The New Yorker в его лучшие, времен Джеймса Болдуина и Лилиан Росс, годы — печатного издания, трагикомедия Уэса Андерсона складывается не только в посвящение журналистике как таковой, но и в самую едкую и лукавую энциклопедию французской жизни, какие выходили на экраны со времен Луи Маля, Жака Тати и Алена Рене. Важнее, впрочем, что фирменный, беззастенчиво искусственный и ошарашивающе искусный стиль Андерсона вовсе не замкнут сам на себя — напротив, «Французский вестник» свидетельствует о настолько драматическом развитии этого стиля, что в мизансценах, дизайне, даже отдельных репликах здесь сквозят тончайшие откровения о природе искусства и любви, власти и современности. Нет, словом, ничего удивительного, что по-настоящему открыться зрителю «Французский вестник» может, кажется, только при повторном просмотре.
В этом году хватало фильмов, помещавших звезд мирового кино в ультрареалистический контекст и окружавших их играющими более-менее самих себя непрофессионалами — «Земля кочевников» Хлои Чжао с Фрэнсис МакДорманд в роли пустившейся в дорогу безработной так и вовсе собрала на таком раскладе охапку «Оскаров». А вот единственный фильм, которому подобный трюк удалось провернуть правдиво и убедительно, остался почти незамеченным — очень, очень зря. В разворачивающейся среди лесов Массачусетса и Пенсильвании — и среди реальных фермеров — картине Диего Онгаро блестящий рэпер Фредди Гиббс не притворяется местным, но, наоборот (подобно Ингрид Бергман в «Стромболи» Росселлини), играет абсолютного, образцового чужака. Не только популярного рэпера, спрятавшегося от мира в глуши, но и успешного черного человека, неизбежно выделяющегося на фоне нищих хиллбилли. К чести Онгаро, он обойдется без сталкивания героя с чудовищами белого мира, обитающими и в безлюдных лесах. Встреча с назойливым и вонючим скунсом — тоже достойное загрустившего рэп-короля испытание.
Живой классик американского кино, сценарист «Таксиста» и «Бешеного быка», режиссер «Американского жиголо» и «Конвейера» Пол Шредер снял один из самых жестких фильмов года — экзистенциальный, но динамичный триллер, с отвращением взирающий на современную Америку глазами таинственного профессионального картежника (Оскар Айзек) с жуткими пятнами в биографии, которые не смыть никакими успехами в покере или блэкджеке. Это не мешает Шредеру и его фильму скользить по выхолощенным залам казино и пудрить зрителю мозги сюжетом о пути героя к финалу покерного чемпионата — чтобы точечно взрывать эту жанровую конструкцию вторжениями чудовищных и невымышленных грехов недавней американской истории.
Выигравшая в Каннах приз за лучший фильм в секции «Особый взгляд» драма ученицы Александра Сокурова Киры Коваленко «Разжимая кулаки» разворачивается в Северной Осетии (и снята на осетинском), где главная героиня, по которой в детстве прошелся жуткий теракт, пытается вырваться из тесных уз отцовской гиперопеки. Не меньше сюжета, при всей его взвинченной, обостренной телесности, в фильме Коваленко впечатляет режиссура — тонкая, зрелая, внимательная не только к персонажам, но и к миру, в котором они обитают. А что еще важнее — сама способная из уз реализма и истории вырываться эффектными стилистическими решениями.
Вот, кстати, парадоксальное и несколько неожиданное влияние пандемии — на непрерывную, слипающуюся в густую однообразную кашу темпоральность карантинов и локдаунов многие режиссеры отвечают фильмами, демонстративно фрагментированными, разбитыми на отдельные новеллы, короткие и показательно конечные истории. Пожалуй, самым элегантным образом это сделал в своем блестящем, сиюминутном, как короткий дневной сон, «Вступлении» корейский мастер разговорного кино Хон Сансу, для которого сами разрывы между тремя главами его фильма о нескольких вступающих во взрослую жизнь героях становятся содержательным элементом, способом показать те смысловые пустоты, в которые нередко проваливается за планами, заботами и повседневными решениями сама жизнь.
Первый заграничный опыт тайского визионера Вирасетакуна демонстрирует, что для того чтобы нащупывать границы возможностей кинематографа, режиссеру на самом деле не нужны ни родная земля, ни — тем более — изменять при этом самому себе. Достаточно одного — поразительного в своей потусторонней оглушительности — звука и Тильды Суинтон в роли живущей в Колумбии британской специалистки по орхидеям, которой этот, раздающийся только в ее сознании, звук не дает покоя. Она отправляется на поиски его источника — чтобы найти контакт с памятью не только своей, но как будто бы и всего человечества. И если даже той же связи не удастся установить зрителю, то его все равно ждет путешествие в странный, поэтичный и безжалостный мир, в котором одни персонажи могут исчезать без следа, другие хвастают почти борхесовскими дарами восприятия вселенной, а в самых умиротворяющих пейзажах на свете сквозит боль поколений и поколений.
Фильм ивуарийца Филиппа Лакота разворачивается в печально известной тюрьме MACA под Абиджаном — единственной на планете, где правит не начальник, а сами заключенные. Лакот превратил эту знаменитую зону в арену, на которой разворачиваются страсти и полеты фантазии куда более ошеломительные, чем можно было бы ждать от фильма в жанре тюремной драмы. «Ночь королей» выстроена вокруг традиции, согласно которой в ночь лунного затмения местный авторитет выбирает среди заключенных рассказчика — и если тот не сможет до утра развлекать своими историями остальных зэков, то будет отдан им буквально на заклание. Этот расклад позволяет Лакоту не просто перевести тюремный шок-контент почти в шекспировскую, театрализованную, искрящую вторжениями танца и даже натурального мюзикла плоскость, но и несколько раз даже зайти на территорию упоительного афрофэнтези.
Возможно, самый правдивый — и при этом сочувственный — взгляд на Россию в этом году предоставили «Обходные пути» Екатерины Селенкиной, фильм, который смотрит на Москву с дистанции статичных общих планов, чтобы вычленить в хаотичном динамическом ландшафте столичной жизни сюжет о буднях юного закладчика наркотиков. Сменяют друг друга виды окраинных панелек и тенистых переулков, прячутся под подоконниками и под камнями веса трав и порошков, жуют шаурму и шныряют по чужим карманам полицейские — и сюжет обрывается. Но ощущение тревоги за абсолютно каждого, кто пересекает эти опутанные сетями власти и сопротивления пейзажи, живя, в сущности, под вечным подозрением, остается надолго после того, как заканчиваются финальные титры.
На русский язык невозможно перевести термин racial passing — появившийся в Америке XIX века, чтобы охарактеризовать способность представителя одной расы выдавать себя за носителя другой. Как нетрудно догадаться, чаще всего исторически к подобному прибегали те стремящиеся бежать от рабства, дискриминации или сегрегации черные американцы, цвет кожи которых был достаточно светлым, чтобы сойти белыми. Именно это делает одна из героинь (Рут Негга) разворачивающегося в Нью-Йорке 1920-х режиссерского дебюта актрисы Ребекки Холл — другая, встречающая ее впервые за полтора десятилетия подруга детства (Тесса Томпсон), не может не предчувствовать трагедии. Без этого не обойдется, но интереснее, как Холл ведет свой фильм к беде — словно на отбивающих джазовую прогрессию цыпочках, как будто отвоевывая право всматриваться в этих персонажей и их время.
Один из самых неожиданных парадоксов года — самым важным фильмом в России 2021-го оказалась картина великого голландца Пола Верховена, повествующая об удивительной жизни монахини XVII века Бенедетты Карлини. По одной простой причине — именно это, искрометное, обаятельно непритязательное в плане костюмного лоска кино для пугливой российской цензуры оказалось чрезмерным. Что же устрашило Минкульт? Сцены лесбийской любви в католическом монастыре — или ясно высказанная Верховеном мысль, что в дерзкой манипуляторше Бенедетте, одержимой не только женским телом, но и телом Христовым, святости больше, чем во всех чопорных отцах церкви вместе взятых? Внятный ответ мы не получим — но к фильму и его многочисленным достоинствам это прямого отношения не имеет.
«Хотите послушать историю, почему я и вот эта сучка рассорились???????? Она довольно долгая, но полна саспенса 😂😭». Фильм, снятый по твиттер-треду — заявка не столько для классики, сколько для курьеза. Тем удивительнее, что перенося на большой экран натуральный твиттер-триллер о том, как две танцовщицы стриптиза, черная и белая, отправились во Флориду подзаработать и повеселиться, Дженикса Браво сумела сопротивление сетевого материала преодолеть. «Зола» как фильм, а не как байка для подписчиков соцсети, предстает не лихим анекдотом, но образцом завораживающего абсурдистского экзистенциализма — с нигерийскими сутенерами, Николасом Брауном (он же кузен Грег из «Наследников») в роли самого жалкого белого человека на свете и очень американским ощущением жизни как тупой, бессмысленной поездки по шоссе в никуда.
Для комедии — во всяком случае если иметь в виду чистую, незамутненную трагизмом или психологизмом комедию — год был не лучшим, что учитывая происходящее на планете, наверное, неудивительно. Но были и исключения — в первую очередь, обзаведшийся в России чудовищным локальным названием Bad Trip Китао Сакурая, бенефис троицы комиков Эрика Андре, Лил Рела Хауэри и Тиффани Хэддиш, окруженных в стиле условного «Бората» реальными, не подозревающими о том, что их снимают обывателями. Вот только в отличие от того же «Бората», никакого издевательства над простыми американцами не предполагается — им здесь отведена роль счастливых и ошеломленных свидетелей того тотального, завораживающего идиотизма, в глубины которого на их (и на наших глазах) погружаются Андре, Хауэри и Хэддиш.
Певец красочного дна американской жизни и его колоритных обитателей Шон Бейкер в «Красной ракете» обращает свой взор на живущий под сенью гигантского нефтеперерабатывающего завода городок Техас в штате Техас — именно сюда после двадцати бурных лет в кадре лос-анджелесских порнофильмов бежит, поджав... скажем так, хвост, 40-летний герой комика Саймона Рекса (выдающийся, без шуток, актерский перформанс). Бежит, чтобы начать втирать очки уже местным обитателям, в отличие от калифорнийцев, обладающим, казалось бы, иммунитетом к очковтирательству. Бэйкер выжимает из этой ситуации максимум циничного, безжалостного к герою юмора, парадоксальной сентиментальности и, что самое ценное, живописности, всегда готовой рассыпаться не то на пиксели цифрового изображения, не то на клочья американского флага.
А вот и самое бесстыжее зрелище года — не только потому, что в «Ударную волну 2» вмещается больше (и каких!) сюжетных поворотов, чем имеется во всей условной киновселенной Marvel, но и из-за того, как безапелляционно это кино о саперах, вынужденных иметь дело с грозящими накрыть весь Гонконг ядерным взрывом радикалами, подразумевает, что мятежный город полнится террористами (и это на фоне антикитайских и антиполицейских протестов!). Но эта пропагандистская подкладка перестает играть хоть какое бы то ни было значение, стоит только заметить, как залихватски Герман Яу и его главная звезда Энди Лау растягивают канон экшен-жанра — это чрезмерное, гаргантюанское практически кино уже на первой минуте пускает на воздух гигантский аэропорт и дальше педали тормоза предпочитает вовсе не замечать.
Брюно Дюмон, некогда работавший почти лишь исключительно в формате протяжной моралистской психодрамы на костях богооставленного мира и на абсурдистском мини-сериале «Малыш Кенкен» вдруг переключивший передачи, не перестает удивлять. На этот раз в фокусе его внимания оказывается проблемная смычка между масс-медиа и миром, который они изображают, — и до определенного момента кажется, что дальше сатиры на тех, кто производит и подменяет собой новости (в лице звездной парижской телеведущей с говорящим именем Франс и лицом Леи Сейду), Дюмон не пойдет. Какое там — чем дальше, тем сильнее становится заметно, что задача Дюмона куда амбициознее — как минимум показать, что не осталось никакого реального, изображаемого в СМИ мира: медиа себе его не просто подчинили, но поглотили. Так что единственный шанс почувствовать биение жизни — попасть в объектив камеры хотя бы телефона; а если повезет — стать поводом для крокодильих слез мадмуазель Франс.
Что мы видим, когда смотрим на небо? Что видит камера самолета слежения, когда из неба смотрит на нас? Блестящий — одновременно аналитически выверенное и глубоко личное по интонации — фильм-эссе Тео Энтони не столько отвечает на эти вопросы, сколько дает ясно понять, что остается за пределами этих взглядов. А именно — их носитель вместе с заложенными в него предрассудками. Да, Энтони, посвящая часть своего фильма корпорации, которая производит тазеры и видеорегистраторы для полиции, раскрывает: предрассудками может обладать и технология. Во многом потому, что вся история науки писалась людьми, благонамеренность которых не отменяла чудовищных заблуждений расового, классового, гендерного характера. Истории киноизображения это тоже касается — и у «Повсюду свет» хватает духа поставить под вопрос и собственную объективность.
Кажется, это кино — новый фильм великого режиссера из Чада Махамат-Салеха Харуна «Священные узы» — не имеет никакого права быть таким красивым. Что может быть живописного в истории о нищей, зарабатывающей плетением горелок из вытащенного из покрышек металлокорда матери, которая мечется по мусульманской стране, чтобы найти способ организовать аборт своей 16-летней дочери? И тем не менее: Харун не только внимательно всматривается в неприглядный быт этих женщин и косную, жестокую среду, в которой они живут, — но и не может не замечать непосредственной, гипнотической красоты этого мира. Еще никогда соцреалистическое по своей сути кино так не походило на клип Дрейка — и это, если что, комплимент.
Парадоксальное трение между бесконечной красотой и чудовищными порядками нашего мира лежит в основе и нового фильма Абеля Феррары. Бывалый анфан-террибль американского независимого кино, похоже, прошел очищение наркоисповедью «Томмазо» и юнгианской пещерой «Сибири» и теперь снова взирает на мир с фирменным нонконформистским, провокативным прищуром (и к тому же — через объектив Шона Прайса Уильямса, одного из лучших современных операторов). Мир одурел от пандемии коронавируса — вот и Феррара снимает труднопроницаемое, но неотразимое кино о заговорщиках-службистах (включая российских) и идеалистах-радикалах, обреченном «солдате Иисусе» и божественной девочке в розовом пальто, о затворе кинокамеры как спусковом крючке пистолета, о взрыве Ватикана, наконец. Больному миру — поистине больное, бредящее, охреневшее кино.
«Лето», один из целого вороха фильмов, выпущенных в 2021-м 23-летним режиссером из Нижнего Тагила Вадимом Костровым (вот уж кто точно успел — без хоть сколько-то солидных ресурсов — за ничтожный период времени создать собственную, магнетически притягательную киновселенную), начинается с цитаты из книги Иова — и плана, на котором храм парадоксально уютно укутан утренним заводским смогом. Православной духовностью в дальнейшем это кино, в сущности экранизирующее несколько детских воспоминаний самого Кострова, будет проникнуто так сильно, что «Лето» можно без всяких преувеличений назвать даже не сном о России, но молитвой о ней — о том, чтобы она, пусть даже в смоге и гари, оставалась территорией, где детская наивность и открытость оказывалась сильнее любых тревог и страхов: Костров не только отводит от своих героев любую беду, но даже не впускает в свой, ультрареалистический вообще-то, фильм ни одного намека на нее.
Из-за пандемии фильм Шаттары Мишель Форд, снятый и показанный на паре американских фестивалей еще в 2019-м, добрался до релиза только спустя два года — что ж, он не только за это время не увял, но и напротив, смотрится только выигрышнее. Как минимум — потому что за эти пару лет успели выйти десятки картин, как и «Тест», поднимающих тему сексуального насилия над женщинами, но в отличие от «Теста», не сумевших найти другую интонацию, кроме агитационной. Героиня Бриттани С. Холл просыпается в чужой постели, осознавая, что из-за опьянения не давала согласия на случившийся секс — но дальше «Тест» отправляется в неожиданном направлении, показывая, как после этого сексуального насилия девушку еще и ждет день насилия психологического: бойфренд будет таскать ее по клиникам в поисках комплекта для освидетельствования изнасилования. Этот наглядный крах маскулинности смотрится в «Тесте» тем более оглушительным из-за того, что всю завязку фильма Форд отдаст убедительному, детальному рассказу о любви, на которой строились их отношения.
Йоаким Триер снял один из самых последовательно изобретательных фильмов года — портрет норвежки Юли с 25 до 30, более того, портрет, в котором трудно не считывать приговор всему поколению, настолько остроумен Триер в иронии к женщине, мечущейся между профессиями, мужчинами и, самое главное, полярными представлениями о самой себе. Тем любопытнее, что замечая и укрупняя недостатки своей никак не взрослеющей героини, Триер при этом напрочь отказывается ее судить, обнаруживая в себе ресурс не только к сарказму и стилю, но и к редкой эмпатии. Его можно понять, как минимум глядя на перформанс Ренате Реинсве в заглавной роли — ухитряющейся одновременно быть и невыносимой, и понятной, и магнетичной. Кроме того — лучший в этом году эпизод псилоцибинового трипа.
Самый страшный фильм года обходится совсем без муторной, механистичной машинерии приемов хоррор-жанра. Румын Раду Мунтян всего лишь отправляет нескольких бухарестских идеалистов из среднего класса на гуманитарную миссию по раздаче рождественских припасов нищим обитателям трансильванских гор. Где-то на глухой дороге активисты подсаживают к себе в новенький Land Rover беззубого местного старика — подвезти до лесопилки — чтобы свернуть, во всех смыслах слова, не туда. Пока герои, застревая на полпути и коченея, стремительно теряют благообразный облик, постепенно становится ясно, что никаких действительно жутких происшествий Мунтян им не готовит — столкновение с реальной жизнью, во всей ее фаталистической тоске, само по себе оказывается куда страшнее. Превосходная в своей прямоте режиссура.
Педро Альмодовар всегда был политическим режиссером — хотя бы потому, что сексуальная свобода, которой в той или иной форме грезят многие его герои, всегда была и будет вопросом политическим: мало какая власть откажется от соблазна распоряжаться не только умами, но и телами своих подданных. Что ж, «Параллельные матери» сигнализируют еще и о том, что Альмодовар достиг этапа жизни, на котором готов говорить о политике прямо — здесь фирменный для него и фирменно упоительный сентиментальный сюжет о случившейся по ошибке роддома подмене детей двух женщин (Пенелопа Крус и Милена Смит) служит лишь надстройкой над фундаментом, посвященным травме гражданской войны. Никакая свобода и никакая любовь по Альмодовару оказываются невозможны, пока не выкопаны и не отмолены кости жертв фашизма.
Как видно даже из этой подборки, 2021-й оказался сверхуспешным для африканского кино (а вполне заслуживают любых топов и зрительской любви также и документальный портрет мигрантки секс-работницы «Молитвы Дельфины» Розин Мфетго Мбакам, и футуристический колтан-мюзикл «Нептун Фрост» Алисии Узейман и Сола Уильямса). Но, пожалуй, самая удивительная из жемчужин от кино, которые за год подарил миру самый несчастный его континент — разворачивающийся в Нигерии дебют братьев Ари и Чуко Эсири «Это мое желание». Он впечатляет не только как будто бы отсылающим к тайваньской Новой волне ритмом или изображением, настолько импрессионистским, что вспоминается Вонг Карвай, но прежде всего — той эмпатичной мудростью, с которой рассказывает о драмах пары незнакомых друг с другом, но одинаково мечтающих эмигрировать из Нигерии протагонистов и которой в современном кино почти не найти аналога вовсе.