В Москве и Ханты-Мансийске в рамках фестиваля «Дух огня» прошли российские премьеры одного из лучших фильмов последнего года — а ранее «Собор» (The Cathedral) Рики Д'Амброуза, сокрушительная и тонко устроенная история распада одной американской семьи, разворачивающаяся на фоне большой истории, был восторженно принят на киносмотрах в Венеции, Роттердаме и «Сандэнсе». Это кино одновременно поэтичное и политическое, камерное и эпическое, охватывающее двадцать лет от Буша-старшего до Буша-младшего и ухитряющееся как будто оседлать само течение времени. «Лента.ру» поговорила с Д'Амброузом о фильме.
«Лента.ру»: Не секрет, что «Собор» — фильм во многом автобиографический, вдохновленный историей вашей собственной семьи. Как вы решились на то, чтобы сделать из своей жизни материал для кино?
Рики Д'Амброуз: Идея сделать фильм о моей семье преследовала меня с тех пор, как мне было 19-20 лет. Наверное, дело в том, что именно тогда я начал жить отдельно, уехал учиться в другой город на другой конец страны — и изменился: сформировались мои политические взгляды, определились мои ценности, отличные от ценностей моих родных. Осознание этих перемен заставило меня посмотреть на свою семью по-новому. Заставило понять, какое влияние на меня оказало то, что я был единственным ребенком, и самое главное — почувствовать, что наступит время, когда моих родителей и родных не будет. Это ощущение поселилось во мне так, как призрак может поселиться в доме, с той же тревогой, — и «Собор» стал способом эти чувства выразить. Надо признать, что если бы вы говорили со мной пятнадцать лет назад и спросили, о чем будет этот фильм, то я бы ответил: «О том, как ужасно люди друг с другом обращаются». Конечно, и сейчас нельзя сказать, что в «Соборе», каким он в итоге получился, все друг с другом милы и заботливы, но если бы я снял это кино, когда только его задумал, оно бы получилось мстительным, было бы фильмом вчерашнего подростка, вымещающего свои обиды.
А возможная реакция родных на фильм вас беспокоила?
Это странно, но у меня была какая-то самонадеянная уверенность, что я их от фильма огражу, что они его каким-то образом даже не увидят. Но, конечно, как только съемки начались, моя мама оказалась на площадке в качестве статиста — причем это была сцена свадьбы из начала фильма, то есть сцена ее собственной свадьбы с моим отцом. И вот только когда я увидел свою маму, наблюдающую за актерами, которые изображают, как она в 1987-м выходит замуж за бывшего мужа, в этот момент мощный эффект остранения и произошел. Как и потом, когда мы снимали в доме, где я вырос, и я увидел, как актеры играют моих родственников, воспроизводят сцены, которые я сам видел только на домашних видео, 30-летней давности VHS-кассетах. Во многом поэтому я старался на съемках в первую очередь сохранять холодный рассудок, не перегружаться эмоционально. Поэтому же, наверное, в сценарии, который я написал, появился закадровый текст от третьего лица — при том что изначально я никакого закадрового рассказчика не задумывал. Думаю, этот рассказчик нужен, чтобы задать дистанцию — не только для зрителя, которому он дает своеобразную рамку и позволяет избежать слишком сентиментального вовлечения, но и для меня самого, приглушая тем самым мою живую связь с материалом. Это почти психотерапия, такой способ возвести стеклянную стену между мной и тем, что происходит в кадре. Мне совсем не хотелось снять сентиментальный, ностальгический фильм. Я не хотел, чтобы у меня получилось «Отрочество» — если взять пример из американского кино последних десяти лет.
«Собор» действительно не назовешь типичной семейной драмой.
Семейная драма — это то, чего я и не хотел и что мне было бы, скорее всего, неинтересно снимать. «Собор» — не просто история моей семьи, это почти сага о династии в конкретный исторический период, разворачивающаяся на фоне очень важных, как впоследствии выясняется, событий. Причем событий, спровоцированных США — как за пределами страны, так и внутри нее. Причем не в прямой корреляции. Нет такого: что-то случилось, и семья в фильме как-то на это реагирует. Но это события, которые у меня, ребенка, росшего в Америке в 1990-х, крепко впечатались в память, видел ли я их по телевизору или слышал о них в разговорах взрослых. Взять хотя бы то, что происходит в мире сейчас...
Что раз холодная война закончилась, нам не доведется в своей жизни застать уже никаких войн, никаких идеологических противостояний. Что Соединенные Штаты ждет эра полного процветания. Мы жили с этими мифами. В «Соборе» есть одна архивная вставка, в которой Билл Клинтон обращается к американцам и говорит: «Нам повезло жить в этот исторический момент», — подразумевая, что нам повезло жить в период, когда у нас есть чувство безопасности, которого не было у предыдущих поколений. Такие настроения царили в моей стране, когда я был ребенком и подростком.
Проще говоря, это фильм не только о семье, но и о стране и об историческом периоде.
Да. Для меня, кстати, был и остается очень важным один русский фильм, который я очень долго изучал, пытаясь понять, чем он так сильно меня будоражит. Это «Зеркало» Андрея Тарковского, где тоже с помощью архивных кадров происходят вторжения то советской истории, то испанской гражданской войны. Конечно, оно совсем не похоже на «Собор»: я не просил одну актрису играть двух разных женщин и не размывал хронологию так, как это сделал Тарковский. Но его работа с кадрами хроники, которые он нашел в советских архивах, была для меня очень важным откровением, когда я впервые посмотрел этот фильм. В «Зеркале» эти вставки хроники, как мне кажется, не столько задают то или иное время, сколько служат чувственными впечатлениями. Помните, например, архивный кадр с человеком, поднимающимся в небо на стратостате?
Конечно. На стратостате красуется надпись «СССР».
Это исторический кадр, но он ощущается почти сюрреалистическим. Причем подобные вставки вступают в странные, завораживающие отношения с материалом, снятым самим Тарковским. И когда я думаю об историческом материале в «Соборе», то воспринимаю его так же, как постановочные кадры с отражением солнечного света на стене, которые несколько раз появляются в фильме. И то, и другое — нечто, увиденное глазами ребенка, нечто, ставшее для меня ярким воспоминанием. Например, в «Соборе» есть кадры новостей о теракте во Всемирном торговом центре в 1993 году (многие, кстати, смотря фильм, ошибочно думают, что это хроника 11 сентября 2001-го): люди выходят из дымящегося здания, на их лицах пепел и гарь, и видят, что пошел снег. Этот образ потряс меня в детстве, буквально поселился во мне. И в «Соборе» этот кадр вмешивается в фильм без каких-либо пояснений, без говорящих голов, без телеведущего, объясняющего, что произошло. По-моему, это куда более мощный способ использования хроники, чем в качестве временного маркера, дающего понять: это случилось в 1992-м, а вот это — в 1997-м.
А как вы выбирали, какие именно моменты, эпизоды, сюжеты из жизни вашей семьи заслуживают того, чтобы воссоздать их в фильме?
Смотрите, я почему-то с самого начала знал, что фильм будет открываться свадьбой моих родителей и заканчиваться похоронами моей прабабушки. Плюс были какие-то очень яркие, повлиявшие на меня воспоминания, которые я точно хотел перенести на экран — как, например, тот же телевизионный кадр с терактом 1993-го. Но когда я сначала подался с этим проектом на грант Венецианского фестиваля, а затем получил его, то у меня была придумана только эта основная арка сюжета, и нужно было приниматься за сценарий всерьез. И первое, что я сделал, — проработал таймлайн от свадьбы 1987-го, а точнее даже от смерти моего дяди от СПИДа в 1985-м, еще до моего рождения, до 2006-го, когда я уехал учиться в колледж. Получилась такая хронология событий, пережитых моей семьей и родственниками, и параллельная хронология исторических событий — не всех подряд, но только тех, воспоминания о которых у меня остались. И после этого стали проступать прямые и косвенные связи между событиями в частной истории и в истории большой, а образы, которые они могли принять на экране, стали проявляться яснее и четче. Стало также понятно, что это будет похожий по структуре на коллаж, фрагментированный по своей форме, ломаный, если можно так сказать, фильм.
Вы упомянули закадровый голос и текст. Меня поразила сквозящая в нем ирония.
Конечно, временами он ироничен. Это точно не нейтральный рассказчик, не воображаемый репортер, докладывающий нам о произошедших событиях. Мне нужно было, чтобы он комментировал то, что происходит на экране, но не буквально, а, скажем так, давая понять о последствиях тех или иных сцен и поступков персонажей. Как, например, когда отец главного героя в третий раз женится на нелегальной мигрантке из Тринидада, за кадром звучит: «Делая, как он считал, жест доброй воли, Ричард согласился на лишенную сантиментов женитьбу». Будь это нейтральный комментарий, в нем не было бы слов «как он считал». Но мне они нужны, потому что они лучше дают понять, что это за персонаж, каким он себя видит. А видит он себя, очевидно, хорошим человеком — и, возможно, даже идет на поступок потому, что хочет считать себя хорошим человеком. Важно еще, что этот рассказчик за кадром никак не связан с семьей, он смотрит на них всех со стороны. Некоторые зрители говорили мне, что этим рассказчиком должен был быть сам главный герой, но, по-моему, это бы сузило фильм, сделало его более плоским. А так он может высказывать те наблюдения, которые никому из героев недоступны.
Мне этот рассказчик очень сильно напоминал закадрового рассказчика в «Барри Линдоне» Кубрика.
О да. Вот я чуть раньше упоминал «Зеркало» и его работу с архивными кадрами — а вообще фильмов, о которых я много думал, когда писал сценарий «Собора», было три. Это также был «Барри Линдон» с его формой пикарески, истории взлета и падения героя — и мне казалось, что можно попробовать взять ту же модель, посмотреть на семью в контексте ее взлета и падения. Когда мне нужно объяснить кому-то «Собор» в двух-трех словах, я так и говорю: это история взлета и падения одной семьи на протяжении 20 лет. «Барри Линдон» послужил образцом, дал понять, как выстроить темп повествования и в какие моменты должен вступать закадровый голос. Ну и, конечно, использование зума камеры в «Соборе» очень многим обязано «Барри Линдону». А третий фильм — «Конец долгого дня» Теренса Дэвиса.
Фильм «Собор» (The Cathedral) удостаивался приза Голливудской ассоциации зарубежной прессы на фестивале в Венеции. Его премьера в России прошла на Международном фестивале кинематографических дебютов «Дух огня» и его Эхе в Москве