После распада СССР в состояние упадка, как многие другие сферы жизни, пришел и кинематограф. В 1990-е этот кризис был практически всеобъемлющим — настолько, что зритель отвык смотреть отечественные фильмы. Тем не менее четверть века спустя о проблемах тех лет почти ничто не напоминает: картины российского производства собирают десятки миллионов долларов в прокате, на стримингах полно русскоязычного контента, а молодые режиссеры на глазах становятся законодателями трендов. «Лента.ру» в рамках спецпроекта «Здесь и сейчас» рассказывает, как России за последние 20 лет удалось создать индустрию почти с нуля и почему современное отечественное кино визуально не отличить от зарубежного.
Хорошо ли современные россияне помнят, в каком плачевном состоянии пребывало отечественное кино в 1990-е? Советские чиновники утверждали, что в некоторые годы кинопрокат приносил в бюджет больше денег, чем экспорт нефти, но в середине 1990-х средняя аудитория кинопоказа составляла не более 10-15 человек. Охватывавшая всю страну сеть в 4,5 тысячи экранов схлопнулась за какие-то год-два: старожилы прекрасно помнят, как немалая часть кинотеатров превратилась в ярмарки шуб и барахолки; остальные просто стояли заколоченными и постепенно превращались в руины. Неудивительно, что на этом фоне катастрофически упал и уровень снимавшихся в России фильмов. Массовое кино почти исчезло как класс, авторское — осталось без способов пробиться к зрителю, а, например, «Брат» и «Особенности национальной охоты» оказывались исключениями, только подтверждающими правило, да и то завоевывали популярность лишь на пиратских видеокассетах, а не на большом экране.
В сущности, на протяжении десяти лет единственным человеком в России, которому удавалось — очевидно, благодаря близости к власти — находить ресурсы на дорогостоящее, масштабное кино, был Никита Михалков. Впрочем, и его барский эпос «Сибирский цирюльник» — пожалуй, самый высокобюджетный отечественный фильм 90-х — в кино посмотрели всего лишь полтора миллиона человек. Не то чтобы у импортных картин в российских кинотеатрах в то время дела шли лучше: даже «Титаник» Джеймса Кэмерона, на несколько лет ставший абсолютным историческим рекордсменом по сборам в мировом прокате, в России на большом экране посмотрели не очень внушительные три миллиона человек. Все остальные обошлись все теми же видеокассетами. Состояние кинопроката в стране стало выправляться только в начале нулевых, вслед за улучшением общей экономической ситуации. Инвестиции в кинотеатры перестали казаться безнадежными, а у населения наконец появились деньги не только на выживание, но и на развлечения.
Сначала — у крупнейших телеканалов, благодаря участию которых в России появились первые в постсоветской истории блокбастеры с отечественным провенансом. Первый канал вложился в съемки вампирской дилогии «Ночной дозор» и «Дневной дозор», акунинского детектива «Турецкий гамбит» и сиквела «Иронии судьбы» — и, что не менее важно, гиперактивно раскручивал эти проекты в своем телеэфире, привлекая к ним внимание аудитории. По такому же принципу ВГТРК поработал с «9 ротой» и «Стилягами», «Волкодавом» и «Тарасом Бульбой». Все эти картины — оставим в стороне их художественный уровень, возможные вопросы к стройности сценариев и качеству спецэффектов — стали хитами проката, не только окупив вложения инвесторов и продюсеров, но и, что важнее, доказав, что российское кино может быть и прибыльным, и популярным.
Неудивительно, что эти успехи не остались незамеченными. Увидев в них очертания индустрии, которую можно если не строить с нуля, то возрождать на обломках советского кинематографа, в кино пришел бизнес — а продюсеры (стоит отметить, что в последнее десятилетие ХХ века это слово употреблялось почти исключительно с негативными коннотациями) активизировались, осознав, что в России можно не просто уповать на счастливый случай, на нечаянный и неожиданный прокатный успех, но и выстраивать последовательную и устойчивую стратегию. К тем немногим компаниям, которые ухитрялись, несмотря ни на что, снимать фильмы в 1990-х — как, например, СТВ Сергея Сельянова, постоянного продюсера картин Алексея Балабанова, — на рынке кинопроизводства стали добавляться все новые и новые игроки: «Дирекция кино» и Art Pictures Studio, Bazelevs и Yellow, Black & White, «Интерфест» и Enjoy Movies, а также десятки компаний поменьше.
А самое главное, что на кино — и как на легитимную, нуждающуюся в регулировании и поддержке индустрию, и как на инструмент политический и социальный — обратило внимание государство. Это касается не только благоприятствования увеличению количества кинозалов в стране (на начало 2022-го их в России стало больше 5,7 тысячи, причем заметная их часть появилась благодаря программе кинофикации малых городов), но и активного и весомого прямого участия в финансировании кинопроизводства, а не только делегированного государственным телеканалам, таким как «Первый» и ВГТРК. Ощутимое увеличение господдержки кино произошло как раз во второй половине нулевых, а совсем разительным по сравнению со смутными временами 1990-х и начала 2000-х оно стало после создания Фонда кино в 2010-м. В этот момент произошло определенное разделение обязанностей: если прежде распределявший все субсидии на кинематограф в стране Минкульт сосредоточился на авторском, дебютном, детском и социально значимом кино, то фонду досталась функция ускорения кино коммерческого.
Стоит признать, что действительно эффективную систему поддержки Фонд кино выработал не сразу, а только после ряда смен руководства и стратегий своей работы. Тем не менее нынешний формат отношений с индустрией, предполагающий среди прочего и невозвратные субсидии на съемки важных для зрителя и для государства проектов с большим по российским меркам бюджетом, многие представители индустрии считают, пожалуй, оптимальным. Положительный эффект, безусловно, произвело и постепенное повышение объемов господдержки: если в 2009-м на кино государство выделяло чуть больше трех миллиардов рублей, то начиная с 2010-го эта сумма на протяжении нескольких лет плавала в диапазоне пяти-шести миллиардов рублей в год (распределяемых Минкультом и Фондом кино в общей сложности). Следующее повышение произошло ближе к концу десятилетия: в 2018-2020 годах индустрия получала из бюджета уже 7,5-8 миллиардов. А в 2022-м на поддержку кинематографа было и вовсе отведено, по данным на декабрь прошлого года, 11,63 миллиарда — и это не считая еще 6 миллиардов, которые должны были прийти в киноиндустрию опосредованно, благодаря программе «Пушкинская карта», по которой молодые россияне смогут на выделенные государством деньги покупать билеты на отечественные фильмы.
При этом в министерстве культуры не считают эту сумму такой уж значительной. Глава департамента кинематографии Светлана Максимченко отмечает: «Стоимость производства растет в силу инфляции, последствий пандемии, но в большей степени она вызвана тем, что аудиовизуальные сервисы развиваются серьезными темпами и вкладывают в создание оригинального контента огромные суммы. В условиях ковида на увеличении бюджетов сказались и затраты на организацию кинопроизводства — перенос съемок, ограничения, которые необходимо соблюдать на съемочной площадке, тестирование съемочной группы и так далее».
Насколько эффективно были эти 65 миллиардов рублей за десять лет (без учета 11,63 миллиарда 2022 года) израсходованы? Что ж, достаточно говорящим кажется тот факт, что в списке 100 самых кассовых фильмов российского производства 79 картин сняты после 2012-го. Проще говоря, снимать кино, которое востребовано у местного зрителя, в стране научились — вне зависимости от того, идет ли речь о сатирических комедиях («Холоп» — 3,07 миллиарда рублей кассовых сборов), спортивное ретро («Движение вверх» — 2,97 миллиарда рублей кассовых сборов), военные драмы («Т-34» — 2,27 миллиарда рублей кассовых сборов) или сказочные фантазии (трилогия «Последний богатырь» с общими кассовыми сборами 5,92 миллиарда рублей). Солидными сборами может похвастать и отечественная анимация: например, франшиза «Три богатыря» петербургской студии «Мельница» с годами превратилась в настоящую константу новогоднего проката в России, выработав у зрителя привычку в праздники погружаться в волшебный мультипликационный мир на основе русских былин.
Конечно, скептики всегда смогут предъявить контраргумент в виде тех фильмов, в том числе и достаточно дорого обошедшихся государству, которые в прокате провалились. Эти претензии в какой-то степени уместны, но не учитывают того факта, что без неудач — как в плане сборов, так и в плане качества — киноиндустрия не обходилась нигде и ни в какие времена. И даже с чисто коммерческой точки зрения в глобальном смысле один блокбастер всегда окупает десять провалов. Более того, сама структура киноиндустрии во всех странах мира предполагает примерно такой расклад. Что еще важнее, вложения в киноиндустрию в России даже если не приводили к съемкам безусловного хита, оказывались оправданными в другом аспекте.
Речь в данном случае идет о развитии технического и технологического уровня российского кино, той базы и фундамента, на которых и должна стоять любая индустрия. Вложения в кинопроизводство как таковое локомотивом потянули прогресс буквально на каждой из ступеней процесса, в каждом из профессиональных цехов: привели к развитию операторов и художников, звукорежиссеров и осветителей, монтажеров и цветокорректоров. Причем это касается не только качества доступного им оборудования и, как следствие, результатов их работы на экране, но и человеческого капитала как такового — логично, что в функционирующую здоровую индустрию, в которой можно не только реализовываться, но и зарабатывать на жизнь, кадры тянутся куда охотнее, чем в отрасль устаревшую и бедную.
Пожалуй, наиболее наглядными плоды этого прогресса оказались в сфере производства визуальных спецэффектов и, если брать шире, постпродакшена как такового. За последние десять лет в России появились и набрались опыта и компетенций не меньше десятка студий, способных создавать приличные CGI и доводить изображение и звук в кино до вполне конкурентного на мировом уровне качества. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить любой российский блокбастер середины нулевых с фильмом, снятым в последние несколько лет: если в «Ночном дозоре», при всем к нему уважении, спецэффекты по большей части смотрятся несколько провинциально, то, например, в «Последнем богатыре», прибегающем к созданным на компьютере эффектам более-менее в каждом втором кадре, CGI встроены практически бесшовно — и сам фильм, соседствуя в сетке кинотеатров с голливудскими релизами, смотрелся уже совсем не бедным родственником. Поэтому остается надежда и на то, что это качество, наработанное годами проб и ошибок, опыта и компетенций, не уйдет из российского кино и в условиях временного прекращения конкуренции с Голливудом.
Об эффективности выработанной на данный момент системы господдержки говорят и сами пользующиеся ею кинематографисты. Режиссер «Летчика» и «А зори здесь тихие» Ренат Давлетьяров рассказывает: «Если завтра отменить господдержку, через год не будет ни одного фильма. И наше государство в полной мере поддерживает национальную кинематографию. В наше время, когда книги, к сожалению, стали анахронизмом, источник формирования личности и общества в целом — это визуальный контент: фильмы, сериалы, ситкомы». Не смущают Давлетьярова и принципы, по которым выдаются субсидии, предполагающие деление киностудий на лидеров производства и «иные компании».
«Их ищут, они бегут, банкротятся, уходят — но они взяли и не вернули деньги. Ты в банк если придешь, никого же не смущает, что у тебя смотрят кредитную историю. Если она хорошая — дают. Если нет — бабок нет. Здесь то же самое, беспроцентный кредит тебе дают. Но я бы добавил господдержку. Для отдельного конкурса. Например, десять картин: исторические, военные и детские. Потому что детский фильм нельзя снимать как 40 лет назад. Детский фильм сейчас — это "Гарри Поттер". А значит, серьезный бюджет», — добавляет режиссер.
Способность российского контента если не конкурировать с Голливудом, то как минимум быть своим, уместным и интересным на мировом уровне — не пустой звук. Российским фильмам время от времени удавалось привлекать внимание зарубежного зрителя и раньше — в том числе и в куда более тяжелые и переходные для киноиндустрии времена. Стабильную аудиторию в Европе, Америке и Азии всегда обретали лучшие образцы отечественного авторского кино, будь то однокадровое путешествие по трем столетиям нашей истории «Русский ковчег» Александра Сокурова (5,3 миллиона долларов зарубежных сборов в 2002-2003 годах), победившее на фестивале в Венеции и затем ставшее хитом артхаусного проката во многих странах «Возвращение» Андрея Звягинцева (4 миллиона долларов зарубежных сборов в 2003-2004 годах) или даже «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова (7,5 миллиона долларов зарубежных сборов в 1998-2000 годах), в свое время напомнивший миру, что российское кино в принципе еще живо.
Куда более свежий феномен — успехи в зарубежном прокате российского коммерческого кино. Никого уже не изумляют, например, высокие сборы по всему миру отечественной мультипликации: 19 миллионов долларов зарубежного бокс-офиса «Снежной королевы 3» не кажутся такими уж удивительными, когда вспоминаешь о том, как во всем мире любят мультсериалы вроде «Маши и Медведя» и «Лунтиков» — анимация представляет собой самый, наверное, универсальный из языков кино. А вот, например, отличные прокатные результаты таких картин, как «Сталинград» (16 миллионов долларов), «Монгол» (20 миллионов долларов), «Он — Дракон» (8,9 миллиона долларов) и «Движение вверх» (15 миллионов долларов) — в основном, заметим, полученные благодаря популярности, достигнутой в Китае, — свидетельствуют о том, что русский кинопродукт в 2010-х как минимум вышел на технологический уровень азиатского кино (и тут, помня об отличном качестве многих китайских, гонконгских и корейских коммерческих фильмов, есть чем гордиться).
Понятно при этом, что кинематография большинства стран мира ориентируется, конечно, не на Гонконг или Сеул, но на Голливуд. Что ж, в последние пару лет и оттуда приходило немало сигналов, подтверждающих прогресс российского кино и российских режиссеров, их выход на международный рынок талантов. И дело тут не столько даже в прокатных успехах отечественных фильмов. Признание великих мастеров мировой культуры и важных фигур, которым вполне подходит определение инфлюэнсеров глобального масштаба, зачастую стоит даже дороже и нередко приносит неожиданные, парадоксальные плоды. Так, например, попав со своей комедией «Папа, сдохни» в рейтинг лучших фильмов 2020-го, который ежегодно составляет культовый режиссер Джон Уотерс, знаменитый своими трансгрессивными хитами вроде «Розовых фламинго», «Плаксы» и «Лак для волос», молодой режиссер Кирилл Соколов наконец привлек к своему кино внимание и на родине — на Западе фильм оценили раньше.
Не менее громко прозвучало и включение «Дылды» Кантемира Балагова в список лучших фильмов того же 2020-го по версии Барака Обамы. Можно с иронией относиться к авторитетности мнения бывшего президента США, но факт заключается в том, что на подобные рекомендации (к слову, после завершения политической карьеры Обама ударился в продюсирование кино и телеконтента) обращает внимание весь мир. Балагов к тому времени уже был и призером, и членом жюри Каннского фестиваля, известным фанатам авторского кино, но признание такого ньюсмейкера вывело его совсем на другой уровень известности: вскоре после публикации рейтинга Обамы молодой режиссер из Кабардино-Балкарии удостоился приглашения на новый проект такого титана американского ТВ, как HBO. Более того, Балагову доверили снять пилотную серию — то есть визитную карточку — ни много ни мало самого амбициозного проекта HBO после «Игры престолов», сериальной экранизации сверхпопулярной видеоигры The Last of Us. Такого доверия 30-летнему россиянину, прежде снимавшему только фестивальное кино, еще десять лет назад невозможно было бы представить.
И речь не только о его несколько ошарашенной реакции на сериал «Эпидемия» («Там все зомби — русские!»). Кинг стал одним из первых зарубежных фанатов российского ретрофутуристического триллера «Спутник», в котором режиссер-дебютант Егор Абраменко, до того снимавший только рекламу, рассказал историю существа, напоминающего Чужого, которое приехало в СССР середины 1980-х в теле советского космонавта. Восторг короля ужасов, который он провозгласил в своем Twitter, заставил и более широкую аудиторию обратить внимание на «Спутник»: фильм на какое-то время попал в мировой топ iTunes, а затем американские продюсеры из компании Village Roadshow Pictures и вовсе купили права на съемки его англоязычного ремейка. Пока это кино находится в производстве, идут дела в гору и у режиссера Абраменко: он готовится к работе над своим первым американским фильмом.
Своим в американском кино успел стать еще один молодой российский постановщик. Илья Найшуллер привлек к себе внимание всего мира в 2013 году, когда за крошечные деньги снял клип на песню Bad Motherfucker собственной группы Biting Elbows — в формате эффектного паркур-микробоевика от первого лица. Видео посмотрели на YouTube 40 миллионов человек, о Найшуллере написали многие важные индустриальные СМИ. Внимание режиссер конвертировал в развивший идею POV-экшена до полного метра русско-американский боевик «Хардкор» со звездой «Района №9» Шарлто Коупли в главной роли. Фильм собрал в мировом прокате 13,4 миллиона долларов при бюджете в 2 миллиона. Так Найшуллер доказал, что может снимать успешный экшен за те деньги, которые в заокеанском контексте считаются смешными. Неудивительно, что его новая работа — уже полностью снятый в Голливуде боевик «Никто» — заняла в марте 2021-го первое место в американском прокате, став первым в истории таким проектом российского режиссера.
Успехи за границей, конечно, похвальны, но они и в другие времена оставались разве что приятным бонусом. Главную миссию российское кино выполняет внутри страны — развлекая, просвещая, волнуя и вдохновляя в первую очередь своего родного зрителя. Все эти эмоции оно прекрасно может вызывать в любых исторических реалиях — как, например, это удавалось великому советскому кино. Мощный прогресс российской киноиндустрии, за 20 лет выросшей почти с нуля до мирового уровня, означает, что для того, чтобы обеспечивать аудиторию интересными, актуальными и зрелищными фильмами, уже все есть. А сборы российских картин в последние годы показывают, что и привычка смотреть свое у зрителя уже сформировалась.