Для российского кинематографа, очевидно, наступили новые, во многом не имеющие исторического аналога времена. Как он сумеет отреагировать на запросы этих новых реалий? Ответ на этот вопрос должен быть оптимистичным по одной причине: в России никогда не было столько талантливых молодых режиссеров и не снималось так много качественного дебютного кино, а запуститься с первым фильмом одаренному новичку сейчас даже проще, чем в лучшие годы советской киноиндустрии. Именно молодые кинематографисты смогут интереснее всего поведать об эпохе перемен. Не только потому, что за ними будущее, но и потому, что настоящее время они в своих картинах уже отражают выразительно и правдиво, понимая его лучше многих ветеранов. «Лента.ру» в рамках проекта «Здесь и сейчас» рассказывает, как в наше кино пришло новое поколение авторов и что их волнует.
На протяжении самых сложных для отечественного кино десятилетий — то есть 1990-2000-х, когда индустрия сначала пребывала в состоянии полного развала, а затем медленно и тяжело приходила в себя, — в самом худшем положении находились режиссеры, которые только пришли в профессию. Если денег не было даже на фильмы именитых кинематографистов, то откуда им было взяться на работы молодых? Неудивительно, что на долгое время приток свежей крови в кинопроизводство более-менее превратился в стремительно иссякающий ручеек: даже те выпускники киновузов, которые оставались в профессии, в итоге уходили в рекламу и сериалы. Об обновлении российского кино всерьез заговорили только во второй половине нулевых, когда более-менее одновременно в режиссуру пришел десяток режиссеров, сумевших заявить о себе. Андрей Звягинцев и Борис Хлебников, Алексей Попогребский и Бакур Бакурадзе, Кирилл Серебренников и Василий Сигарев, Валерия Гай Германика и Иван Вырыпаев. Часть из них — в силу внимания к скромным, лишенным претензий на глобальность сюжетам — были несколько пренебрежительно окрещены «новыми тихими». Другие просто заняли свои персональные ниши в российском кино, в основном авторском. Все так или иначе вошли в обойму главных мировых кинофестивалей.
Следующего режиссерского поколения, впрочем, пришлось ждать еще пять-шесть лет — и у него оказалось преимущественно женское лицо: самыми заметными авторами в нем стали Наталья Мещанинова и Нигина Сайфуллаева. Впрочем, и в 2015-м трудно было говорить о появлении системы, не разово, но в бесперебойном режиме обеспечивающей отечественному кино свежесть авторского взгляда, кинематографического мышления и понимания русской жизни. Неудивительно, что главный фестиваль российских фильмов «Кинотавр», введя в 2018-м отдельную программу, посвященную дебютам, уже в следующем году от этой секции отказался: набирать каждый год по десять заметных первых режиссерских работ оказалось в условиях российского кино невозможно. Логично, что и главным в этом плане явлением во второй половине 2010-х стал выпуск кабардино-балкарской мастерской Александра Сокурова. Ученики мэтра ярко — и, что важно, каждый по-разному — заявили о себе, вплоть до того, что и Кантемир Балагов, и Кира Коваленко, и Владимир Битоков впоследствии уже с первыми или вторыми фильмами попали в Канны и Венецию (и не остались там без призов), но их успех только подчеркнул педагогический дар и подвижническую энергию Сокурова, сумевшего эти таланты раскрыть.
О значении уроков, преподанных Сокуровым, рассказывает самый признанный из его кабардино-балкарских учеников, уже поработавший на HBO лауреат Канн Кантемир Балагов: «Я всегда очень любил кино, запоем смотрел фильмы — конечно, не те, что сейчас смотрю. Но этот интерес, эта чувствительность были скорее потаенными, а Сокуров сумел как-то вытащить все это наружу. До Сокурова что-то уже проснулось: наступил момент, когда я понял, что мне уже нужно определяться, перестать искать себя. И что-то я начал снимать, а потом Сокуров меня взял к себе в мастерскую».
«Может быть, с помощью литературы, которую он заставлял нас залпом читать. Она сформировала меня заново по сути. До этого в кино мне была интереснее внешняя составляющая, форма, визуальные эффекты, а литература учит тебя сосредоточиваться на внутренних проблемах и трагедиях. На самом деле этим кинематограф и ценен. Кино — это не аттракцион, не развлечение. Оно может ограничиваться только такими функциями, но это не очень правильно, по-моему», — признается Балагов. По его словам, ключевыми были даже не занятия кино как таковые, но скорее пример интонации и отношения к жизни, преподанный ему мастером. Такой подход еще до недавнего времени был в российском кинообразовании редким.
Что ж, спустя еще несколько лет о назревших десятилетия назад изменениях в положении молодого российского кино, кажется, можно наконец говорить всерьез. В конкурсе того же «Кинотавра» в 2021-м оказалось сразу 11 дебютных фильмов, тогда как в предыдущие годы их чаще всего было два-три. Другие дебюты конца прошлого и начала этого года и вовсе начали свой путь к зрителю с зарубежных фестивалей. В общем и целом легко можно говорить о 15-16 первых режиссерских проектах, которым удалось завоевать как фестивальное признание, так и положительные рецензии критиков, а затем обратить на себя внимание зрителей. У этого количественного скачка есть как минимум две причины. Первая — повышение интереса государства к дебютному кино. До недавнего момента господдержка первых картин осуществлялась более-менее по остаточному принципу либо с казусами, вроде ситуации 2019 года (к счастью, оказавшейся временной), когда для получения субсидий от Минкульта режиссер-дебютант должен был соответствовать целому набору критериев, включая возраст до 30 лет (нелепое ограничение для индустрии, в которую многие приходят, уже получив первую профессию и набравшись жизненного опыта). Но после нескольких изменений в законе о господдержке кино, похоже, все же выработалась действительно адекватная запросам времени и эффективная система: теперь из бюджета, во-первых, можно получить полное финансирование дебютной картины, а во-вторых, выросла и сама сумма субсидии.
Причина вторая и, пожалуй, главная — выход на проектные мощности сразу нескольких независимых киношкол, которые появились в России в начале 2010-х. Раньше режиссеров, операторов и сценаристов в индустрию поставляли почти исключительно ВГИК, Высшие курсы сценаристов и режиссеров и петербургский Университет кино и телевидения — учебные заведения со славной историей, но с во многом устаревшими техниками обучения, которые не поспевают ни за технологическим прогрессом, ни за стремительной сменой трендов в мировом кино. Неудивительно, что в начале 2010-х многие заметные российские режиссеры и продюсеры, устав жаловаться на нехватку кадров, принялись создавать собственные учебные заведения, лучше отвечающие запросам времени и обладающие собственным лицом. Так Московская школа нового кино (МШНК) и аффилированная с ней Санкт-Петербургская школа нового кино, идеологами которых выступают артхаусные постановщики Дмитрий Мамулия и Артур Аристакисян, стали главными кузницами режиссеров авторского, экспериментального и авангардного кино, делающими ставку на формирование у студентов своего персонального видения.
В то же время в Московской школе кино, где свои режиссерские мастерские ведут Борис Хлебников и Алексей Попогребский, скорее направляют студентов в сторону арт-мейнстрима со зрительским потенциалом. В киношколе Федора Бондарчука «Индустрия» уже прямо ориентируют на коммерческое, массовое кино. Марина Разбежкина в своей Школе документального кино воспитывает режиссеров неигровых фильмов, умеющих присматриваться к окружающей реальности. Есть свое лицо и у большинства киношкол, открывшихся за последние десять лет, будь то Академия Никиты Михалкова и Киношкола Александра Митты. Можно по-разному оценивать подходы, которых придерживаются в каждом из этих учебных заведений, но как минимум нескольким из них в последние два-три года удалось резко повысить количество своих выпускников, которые удостаиваются участия в фестивалях в Европе и в России с полнометражными или короткометражными картинами.
Причем во многих случаях этот почерк оказывается интересен и востребован не только на родине, но и в мировом контексте. Наверное, самый интересный отечественный дебют прошлого года — фильм Екатерины Селенкиной «Обходные пути» — стал призером венецианской «Недели критики» и успешно был принят еще на нескольких престижных европейских фестивалях, после чего громко прошел и в российском прокате. Это неожиданный и абсолютно заслуженный резонанс для картины, снятой по строгим формальным принципам: история закладчика наркотиков здесь разворачивается исключительно на общих планах, пока и вовсе не растворяется в тревожном московском ландшафте. Селенкина училась режиссуре в Московской школе нового кино, но стиль ее фильма отсылает скорее к традициям американского авангарда. После МШНК постановщица уехала в Америку и окончила курс в CalArts, где одним из ее наставников был легендарный режиссер экспериментального кино Джеймс Беннинг. Никакие источники вдохновения, впрочем, не объясняют удивительную стройность и мощнейший эмпатический заряд «Обходных путей»: на Москву во всем парадоксальном переплетении укутывающих ее тайных маршрутов и сетей власти и подчинения в российском кино так еще не смотрели.
Не имеет своих аналогов в современной истории отечественного кино и кинематографический дебют (в широком смысле слова) 23-летнего Вадима Кострова: еще никому из российских, а возможно, и зарубежных режиссеров не удавалось за год представить публике сразу шесть своих фильмов и тут же, только заявив о себе, удостоиться персональных ретроспектив на таких престижных фестивалях, как DocLisboa в Португалии и FICUNAM в Мексике. Костров это сделал — причем не изменяя себе и ни под кого не подстраиваясь (молодой режиссер проучился один курс во ВГИКе, после чего ушел оттуда из-за несогласия с цензурной политикой преподавателей). Более того, кажется, в каждой новой своей работе — от VHS-дока об истории московских арт-сквотов «Чердак-Андерграунд» до (еще не законченной) поэтически рефлексирующей о детстве в Нижнем Тагиле тетралогии «Времена года», через документальную панк-трилогию «Народная», «После Народной» и «Комета» — Костров развивает свой подход к кино, обнаруживая новые грани киноязыка, новые средства выразительности. Более того, кажется, кинематограф Кострова неотделим от России — так внимателен режиссер к самой ткани повседневной жизни в ее городах, больших и малых.
При этом они нашли своеобычные, принципиально не похожие друг на друга ключи к осмыслению на экране русской жизни. Первый игровой фильм до этого снимавшей документалистику Тамары Дондурей «Рядом» через историю теряющей мужа тридцатилетней специалистки архитектурного бюро отрефлексировал то чувство отчуждения от близких, окружающего мира, самого себя, которое так знакомо многим жителям современных российских мегаполисов. А «Казнь», полнометражный дебют известного клипмейкера Ладо Кватании, работавшего с Хаски и «Ленинградом», уже всматривается в вечную русскую хтонь, показывая стильный и жесткий триллер о расследовании серийных убийств, доказывая, что и среди березок и болот вполне возможна пронзительная детективная мистика а-ля «Настоящий детектив».
Главный приз секции «Новые режиссеры» завоевала осенью в Сан-Себастьяне первая работа выпускницы МШНК Лены Ланских «Ничья». 32-летняя постановщица осмелилась в дебютном фильме поднять тяжелую тему подростковой беременности, обрамляют которую мотивы инцеста, провинциальной бедности и тотальных разрывов во взаимопонимании даже между близкими родственниками, и сняла жесткий в своей трагической правдивости слепок дна российской жизни. Не менее трудную тему поднимает и участвовавший в Берлинском фестивале дебют Михаила Бородина «Продукты 24», в фантасмагорической форме осмысляющий реальную историю рабов из Гольянова, трудовых мигрантов из Средней Азии, годами живших на бесправном унизительном положении в маленьком магазине на окраине Москвы.
Не стоит, впрочем, думать, что все заметные дебютанты российского кино последнего времени ориентированы исключительно на зарубежные фестивали — многие из них реализовывают себя и во вполне народных зрительских жанрах. Так, Вета Гераськина, еще одна выпускница МШНК, в «Другом имени» обращается к затертой сериалами вроде «Содержанок» и «Беспринципных» теме жизни условной элиты, но выжимает из нее не унылую классовую сатиру или мелодраму о том, что богатые тоже плачут, а стильный, почти линчевский по тревожности мизансцен триллер о выхолащивании души в дизайнерском интерьере. О том, что кино это рассчитано на самого широкого зрителя, говорит и участие в главной роли Светланы Ходченковой. Более того, звезда российского кино так поверила в этот проект, что выступила одним из его продюсеров.
Один из самых полюбившихся зрителю фильмов прошлого года сняла Любовь Мульменко — дебютантка в режиссуре, но одна из самых востребованных в российском кино сценаристов. Ее «Дунай» рассказывает историю москвички, уезжающей в отпуск в Белград — и вместо возвращения задерживающейся там в компании обаятельного, но довольно бестолкового уличного жонглера. Так легкий, болтливый, романтичный фильм об отпуске превращается в пронзительное кино о бегстве — в первую очередь от самой себя. «Дунай» принес Мульменко приз за лучший дебют года на Независимой премии киноведов и кинокритиков России, и это по-своему правильно: это не сценаристское, но именно что режиссерское кино, ищущее в первую очередь визуальные средства для передачи состояния его героини.
А вот приз за лучший дебют на «Кинотавре» получила — в конкуренции как раз с «Дунаем» и «Ничьей» — «Общага», первая режиссерская работа сделавшего себе имя даже в Америке оператора Романа Васьянова (в Голливуде он снимал, например, «Ярость» и «Отряд самоубийц» Дэвида Эйра). Как режиссер Васьянов проявляет себя неожиданно — как минимум на уровне выбора материала: для своего дебюта он выбрал экранизацию романа Алексея Иванова «Общага-на-крови», и в его фильме типичное провинциальное общежитие для студентов середины 1980-х становится живой и жесткой метафорой целой идущей под откос страны. Васьянову при этом удается не только отразить эпоху и ее специфические нравы, но и дать понять, как сложно в любые времена вступать во взрослую жизнь молодым обитателям России.
Возможно, самый громкий в плане реакции зрителей дебют начала 2022-го обращается сразу к двум, причем специфически российским жанрам: криминальной фантасмагории с мифологическими мотивами и кино о 90-х. Дебют в режиссуре популярного писателя Романа Михайлова и актера Федора Лаврова «Сказка для старых» еще не вышел в прокат, но билеты на его показы на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске и в Москве расходились буквально за минуты. Михайлов и Лавров увидели в вечной бандитской эстетике 1990-х повод для размытия границ между реальным и потусторонним, официозным и жаргонным, гражданским и боевым. Линчевского сюрреализма байке про братков, украденный общак и воскресшего мертвеца тут также добавляет присутствие карлика и участие контркультурных легенд вроде Пахома и Гаркуши.
Без живого обломка 90-х не обходится и еще один жанровый участник и призер последнего «Кинотавра» — «Подельники», дебют в игровом кино документалиста Евгения Григорьева. Этим ходячим и наводящим шороха на округу артефактом эпохи выступает Павел Деревянко в роли отморозка Вити Людоеда, в страхе перед которым живет целая таежная деревня — кроме десятилетнего сына убитого им мужчины. Григорьев закручивает в условиях вечной мерзлоты бойкий триллер, который интересен не только жанровыми механизмами, но и стоящей за ними попыткой осмыслить наследие многовекового насилия, которое влияет и на современную русскую жизнь.
Важность поддержки дебютантов подчеркивают и в министерстве культуры. Глава департамента кинематографии Светлана Максимченко рассказывает: «Кадровый дефицит в российском кино сейчас огромный, причем не хватает не только режиссеров, но и вообще любых профессионалов — от сценаристов до технических специалистов. Дефицит кадров связан с ростом объемов производства в связи с развитием аудиовизуальных сервисов. В целом рост индустрии опережает воспроизводство новых кадров. Вместе с тем мы видим победы наших дебютантов на крупнейших международных фестивалях. А это значит, что молодые кинематографисты, новое поколение российского кино — это будущее в том числе авторского кинематографа».
Пожалуй, именно этот интерес к актуальным реалиям и скрытыми под ними фундаментальными принципами российского бытия и выделяет новое поколение отечественных режиссеров. Все эти вчерашние и сегодняшние дебютанты не боятся говорить о больном, но к тому же открыты и зрителю, не прячутся от него за непроницаемым словоблудием и манерной иронией. А тот факт, что все они при этом высказываются еще и на современном, прогрессивном языке кино — причем каждый по-своему, — дает надежду на то, что это поколение с пейзажа киноиндустрии не исчезнет. Более того, нет никаких оснований полагать, что другого такого поколения придется ждать еще долго: вполне сложились все предпосылки для ярких дебютов и следующей волны режиссеров. В изменившейся реальности, в которую весной 2022-го вошла Россия, их навыки, таланты и чуткое понимание окружающего мира окажутся особенно важными и ценными — новые времена требуют нового взгляда. Будущее уже здесь, и российское кино готово к тому, чтобы перенести его на экран.