Тот факт, что 2022-й стал годом трагедий, потрясений и потерь, не нуждается в дополнительном напоминании — и кинематограф, лишившийся за последние двенадцать месяцев таких основополагающих для своей истории титанов, как Жан-Люк Годар и Жан-Мари Штрауб, Сидни Пуатье и Жан-Луи Трентиньян, Питер Богданович и Моника Витти, этих утрат также не избежал и более того, в их свете, очевидно, уже никогда не будет прежним. В то же самое время кинематограф раз за разом доказывает, что язык кино, свобода высказывания на экране, возможность оригинальных, изобретательных формы и стиля остаются живыми даже тогда, когда условия вокруг к этому категорически не располагают. В итоговой подборке «Ленты.ру» — двадцать вышедших в 2022 году примеров такой победы жизни над смертью, серостью и несвободой.
Выдающийся британский поэт Зигфрид Сассун (Джек Лауден) устраивается в кресле театра, чтобы посмотреть балет по «Весне священной» Стравинского. Занавес поднимается — и вместо сцены перед глазами героя вдруг предстает калейдоскоп архивных черно-белых кадров о солдатах, отправляющихся в окопы Первой мировой. Сассун был офицером-фронтовиком — и этот опыт, включающий не только медали за храбрость, но и публичный, громкий антивоенный протест стал для него основополагающим, определившим как его творчество, так и частную жизнь. Рассказывая о судьбе поэта, британский классик Теренс Дэвис находит ответ на трагедию войны и перемолотой ею судьбы в впечатляющей формальной свободе: игровые сцены в «Благословении» сменяются документальными, душераздирающие эпизоды — хулиганскими, фокус на личные переживания — эпическим историческим размахом.
В своем блестящем втором фильме американец Рики Д'Амброуз рассказывает историю детства и юности мальчишки, очень похожего на него самого, — попутно представляя хронику постепенного распада его семьи. Личный сюжет при этом оказывается переплетен с большой историей — короткие вставки новостных сводок то и дело рифмуют ссоры и откровения то с «Бурей в пустыне», то с разочарованиями клинтоновского президентства. Но в первую очередь резонанс между большой историей и частной судьбой в «Соборе» задает оригинальный, выверенный и выдержанный стиль: Д'Амброуз обходится почти исключительно статичными кадрами, позволяя ходу жизней героя и тех, кто его окружает, развиваться плавно, почти обволакивающе — и тем резче оказываются драмы событий, которые рвут ткань повседневного семейного быта.
Добровольный уход из жизни Жан-Люка Годара — событие такой сейсмической силы, что его последствия все, кто любит, смотрит и снимает кино, будут ощущать еще много лет. Тем ценнее документальный фильм Митры Фарахани, которая сначала инициировала — а затем на протяжении восьми месяцев снимала — разворачивавшийся только по переписке диалог Годара со 100-летним классиком иранского кино и литературы Эбрахимом Голестаном. Два титана культуры ХХ века обмениваются то философскими наблюдениями, то загадочными максимами, а то — и мемами с гусями. При всей грусти, которую зрительское соучастие в этом удивительном эпистолярном киноромане неизбежно вызывает сейчас, фильма, более естественно, более жизнеутверждающе смешного в 2022 году не было.
Двое всерьез потрепанных на фронте ветеранов Первой мировой (Кристиан Бэйл и Дэвид Джон Вашингтон) и подруга дней их суровых (Марго Робби) в 1933-м оказываются в центре фашистского заговора американских промышленников — и осмеливаются его остановить. Дэвид О. Расселл («Боец», «Афера по-американски») в своем новом проекте, под завязку забитом звездами уровня Роберта Де Ниро и Тэйлор Свифт, пускается в такую атипичную эксцентрику, что «Амстердам» остался не понят большинством зрителей и критиков, не заметивших, какого редкого, неординарного эффекта режиссер здесь добивается. Чем экстравагантнее происходящее в кадре, тем сильнее «Амстердам» не смешит, но — абсолютно осознанно — нагнетает грусть, как будто намекая, что противостояние злу не подразумевает победы и успокоения. В лучшем случае — поцелуй и танец перед новой схваткой. По Расселлу, жизнь оказывается всегда ближе к абсурдистской трагедии, чем к комедии абсурда.
Документальный фильм франко-сенегальского режиссера Алена Гомиса обходится без единого собственного кадра — и это не мешает ему производить мощнейший, сокрушительный эффект. Гомис нашел в архивах французского телевидения запись так и не вышедшего в эфир телешоу с интервью и выступлением приезжавшего в Париж в 1969-м великого джазмена Телониуса Монка — и обнаружил возмутительное свидетельство шокирующего своей бесцеремонностью расизма. Напыщенный телеведущий мучает легендарного пианиста абсолютно бестактными и попросту идиотскими вопросами, Монк, к тому моменту уже страдавший от серьезных душевных проблем, что-то бормочет, уворачивается от ответов, прячется за бокалом виски, отчаянно потеет. История одного комического в своей невозможности публичного диалога при этом вполне может быть и документом подлинной гениальности — стоит Монку только, плюнув на дурака-ведущего, прикоснуться к клавишам.
Содержание «Песни любви» легко описывается одним предложением: американка в возрасте ждет своего школьного возлюбленного, которого не видела полвека, на встречу в кэмпинге на берегу озера в Колорадо. И этой короткой, скромной фабулы Максу Сильверману-Уокеру хватает, чтобы как будто вместить в час двадцать минут экранного времени целую жизнь. Во многом этот эффект — заслуга актрисы Дэйл Дики, в чье испещренное жизнью лицо Сильверман-Уокер всматривается так, как будто перед ним захватывающий дух пейзаж. Но и не только: «Песня о любви» преисполнена и неожиданно абсурдистского юмора, и явлений уэсандерсоновских по духу персонажей второго плана, и экзистенциальных наблюдений о грузе прожитых лет и перенесенных утрат.
Гаспар Ноэ во всех своих фильмах предпочитал гарцевать по преддверию бездны (пусть даже и игриво лукавил, называя его в свое время «Входом в пустоту») — но до «Вихря» еще не был так универсально пронзителен. Все-таки избежать наркотических откровений и даже любовных кризисов еще вполне реально, а вот от старения и его неизбежного итога не увернуться ни одному зрителю. И, конечно, ни одному режиссеру — Ноэ, недавно перенесший инсульт, впрочем, пытается эту перспективу если не заговорить, то по крайней мере прожить теперь в игровой форме. И в фирменном гротескном стиле: история угасания двух парижских стариков (Дарио Ардженто и Франсуаза ЛеБрюн) здесь разворачивается на все более и все жестче отделяющем их друг от друга полиэкране.
Прах великого драматурга Луиджи Пиранделло претерпевает сначала месть отказывающих ему в сицилийской земле фашистских властей — а затем долгий и сложный путь на малую родину — в новом, первом, снятом после смерти брата Витторио, фильме 91-летнего Паоло Тавиани. Но «Прощай, Леонора», пусть и обращается к похоронной теме, демонстративно и упоительно отказывается быть фильмом-завещанием. Тавиани, сколько бы ему ни было лет, хватает дерзости не только включить в этом черно-белом кино цвет, но и провозгласить победу жизни над смертью и вымысла над реальностью — когда отставив останки Пиранделло в сторону, он за полчаса до конца вдруг лаконично и мастерски экранизирует еще и последний рассказ писателя.
Во втором за 2022-й и своем лучшем, наверное, за десятилетие фильме культовая француженка Клер Дени всматривается в похождения запутавшейся по жизни американки (Маргарет Куолли) в переживающем одновременно и пандемию коронавируса, и политическую смуту Никарагуа. Героиня в основном движется от одной неудачи к другой — и из одной постели в другую. Но то, что на первый взгляд кажется поверхностным эротическим триллером в экзотических обстоятельствах на поверку оказывается жесткой отповедью политике стран, лезущих в жизнь государств поменьше и победнее, — и олицетворенной в фигуре привлекательной идиотки, которая буквально воняет привилегиями, предрассудками и ничем не обоснованным чувством исторического превосходства.
Живой классик политической документалистики Патрисио Гусман (его эпический триптих о трагедии правительства Альенде и приходе к власти Пиночета «Битва за Чили» является обязательным к просмотру всем, кто хочет понять суть идеологических конфликтов второй половины ХХ века) в свои 80 наконец дождался подлинно народной революции в родной стране — и, конечно, не упустил возможности ее запечатлеть. Чилийские протесты 2019-го — столкнувшиеся с насилием властей, но все же приведшие к переменам, — в «Моей воображаемой стране» предстают как в уличных съемках, так и в интервью с демонстрантами, складываясь в портрет общества, уставшего от полувекового лицемерия элит и наконец решившегося на противостояние. Гусман же с мастерской элегантностью не только дает общую картину, но и раз за разом находит детали, позволяющие его фильму стать не только гражданским заявлением, но и актом искусства.
Большинство тех современных жанровых фильмов, что решаются выйти на мета-уровень, на поверку почти не оказываются на него свободны — и максимум сводятся к грошовой морали из области поп-психологии (как, например, перехваленное «Все, везде и сразу»). Новый фильм Джордана Пила — принципиально другой случай: мастерски на уровне механики фантастического хоррора разыгранная история о том, как в небе над Калифорнией зависло грозное нечто, скрывает в себе не только метафору о пожирающем своих соглядатаев Большом брате. Также просматривается в «Нет» и грустное наблюдение о кровожадных корнях самого кинематографа — который не только столетие отказывался по достоинству оценивать тех своих творцов, кто не вписывался в социально приемлемый стандарт, но и активно стирал их из собственной истории.
Режиссер «Олдбоя» и «Служанки» Пак Чхан-ук всегда был большим мастером отстройки хитроумных драматургических конструкций (не говоря уже о редкой способности к экстремальной стилистической изящности), но — за исключением беззастенчиво пубертатной мелодрамы «Я киборг, но это нормально» — почти не давал знать о своей редкой душевной чувствительности. В «Решении уйти» ранимость и изощренность Пака наконец находят правильный баланс — с помощью небанального гибрида полицейского расследования и игры в любовные кошки-мышки, под которые вдобавок подведена устойчивая и неочевидная база из драмы большой корейской истории.
Пожалуй, нет ничего удивительного, что в 2022 году, который характеризовался болезненным переходом в окружающую реальность тех явлений, которые многим уже давно казались достоянием исключительно жанрового кино (будь то хорроры или военная драма), единственной по-настоящему смешной и острой комедией может быть та, в которой шутки ради страдают не вымышленные персонажи, но живые люди. Какие люди, впрочем! И Джонни Ноксвилл, и Бэм Марджера, и Стиви-О, и их многочисленные соратники в своем стремлении выжать юмор из собственного членовредительства давно довели себя до состояния если не полубогов, то фавнов, разыгрывающих карнавал фарсовой боли и самоуничижения настолько абсурдный, что он уже выглядит самым адекватным ответом обезумевшему окружающему миру.
В 1983 году прославившаяся своей ролью в «Последнем танго в Париже» Мария Шнайдер дала интервью французскому телевидению — в котором впервые рассказала о том унижении, которое она на съемках фильма Бертолуччи (выдающегося, но это неважно) испытала, и о том, как в принципе киноиндустрия склонна обходиться с молодыми женщинами, которых ради минут магии кино, но чаще просто ради наживы эксплуатирует. «Быть актрисой — очень, очень опасная профессия», — с горечью произнесла Шнайдер. Короткий, укладывающийся всего в 23 минуты фильм Элизабет Сабрин инсценирует это интервью с тремя современными актрисами — с принципиально разным цветом кожи и бэкграундом — чтобы лаконично, но обезоруживающе напомнить: слова Шнайдер и ее судьба по-прежнему не просто актуальны, но касаются каждой женщины, осмеливающейся предстать перед камерой.
Сын знаменитого и на протяжении уже полутора десятилетий гонимого (а теперь и вовсе арестованного) иранскими властями режиссера Джафара Панахи Панах теперь сам дебютировал в кино — фильмом, который своей очевидно партизанской историей создания явно наследует работам отца, но при этом демонстрирует абсолютно отдельную, самостоятельную чувственность. «В дорогу» в соответствии с названием полностью разворачивается в пути — в грустной гонке одной семьи к границе, чтобы ее успел (конечно же, нелегально) пересечь старший сын, которому грозит призыв в армию. Знакомые обстоятельства? Так или иначе Панахи и его кино над ними блестяще возносятся, пользуясь злободневными в некоторых странах реалиями как предлогом не только описать жестокие политические реалии, но и увидеть даже там преисполненные символизма и трагикомической поэзии сцены о природе человека и семьи как таковых.
Мертвый рэпер — типаж, настолько часто всплывающий и в новостях, и вслед за ними в иконографии современной культуры, что кажется, заезженность делает подлинно артистический разговор о такой собирательной фигуре невозможным. К счастью, только кажется — Тим Саттон, в своем «Мемфисе» однажды уже эффектно живописавший кризис черного блюзмена, теперь превращает в экранное искусство, гипнотическое и обезоруживающее, персональный апокалипсис эмо-рэпера, списанного то ли с Лил Пипа, то ли с Мака Миллера, но неуклонно мчащего, обижая окружающих, к однозначному финалу. Причем фаталистскому очарованию «Тельца» не вредит даже тот факт, что главную роль в нем играет реальный рэпер, чье собственное творчество, прямо скажем, мертворожденно — а именно Machine Gun Kelly.
А вот «Все, везде и сразу» здорового (и любопытного) человека — дебют филиппинки Мартики Рамирес Эскобар повествует о некогда успешной, но давно забытой постановщице боевиков Леонор, которая решает отвлечься от пенсии участием в конкурсе неснятых сценариев, пока по воле обстоятельств не оказывается без сознания. Чтобы очнуться героиней своего собственного, насыщенного шальными пулями, неуклюжими рукопашными и трешевыми диалогами творения. В отличие от снявших «Все, везде и сразу» Дэниелов, Эскобар не намерена свою Леонор ничему учить и направлять на путь истинный — ей достаточно прославить как подрывное обаяние фильмов категории «Б», так и тех творцов, которые кладут на их алтарь свои судьбы и талант.
В «Письме из Йене» Мантиа Диавара, важнейший историк и теоретик африканского и афроамериканского кино — и если брать шире, черной культуры как таковой — уже не в первый раз проявляет себя еще и замечательным режиссером. Йене — рыбацкая деревня в Сенегале, где Диавара ежегодно проводит несколько месяцев. Письмо оттуда, которое он пишет кистью своей кинокамеры, озвучено его голосом и проникнуто не только его личной болью, но и его чувством персональной вины: все, кто живет в Йене (а еще в большей степени, конечно, все, кто так или иначе повязан цепочками глобального капитализма), вносят вклад в ту экологическую трагедию, которая здесь нагляднее, чем в других местах планеты, постепенно разворачивается. Редкий в современной документалистике пример разговора о растянутой во времени рукотворной климатической и социальной катастрофе, который вместо алармизма и дидактики предпочитает интонацию поэтического репортажа от лица тех, кто невольно обрек себя на гибель — и кажется, начинает эту обреченность осознавать.
В этом году многие выдающиеся режиссеры, не сговариваясь, как будто решили отразить драмы нашего времени в историях о детстве предыдущих поколений — историях, почти всегда автобиографических. О прекрасном фильме Рики Д'Эмброуза можно прочитать выше — а ведь были еще и Стивен Спилберг («Фабельманы») и Пол Томас Андерсон («Лакричная пицца»). Оба, впрочем, в своих ностальгических квазимемуарах не достигают той остроты переклички ушедшей эпохи с окружающим миром, каких добивается во «Времени армагеддона» Джеймс Грэй — даром, что ли, за окном только и разговоров, что об угрозе ядерного апокалипсиса. Как и тогда, на рубеже 1980-х, когда очень напоминающий самого режиссера нью-йоркский шестиклассник вместе с родителями опасался прихода к власти Рейгана, ужасался встрече с Трампом (старшим) и переживал свою первую подлинную персональную трагедию. Под мудрым взором дедушки в исполнении Энтони Хопкинса.
В 1968-м вся Европа гудела левыми идеями и энергией молодежного восстания против лицемерия старого мира — и Марко Беллоккьо, 29-летний режиссер из Пьяченцы, чьи преисполненные того же бунтарского драйва фильмы уже показывали на фестивалях в Венеции и Каннах, не был исключением. Поэтому когда его брат-близнец Камилло признался ему, что недоволен жизнью, Беллоккьо не нашел ничего лучше, чем предложить включиться в революционное движение. «Маркс подождет», — с горечью произнес брат. Год не успеет отзвучать, а Камилло покончит с собой. Эта смерть десятилетия зловещей тенью висела над многолюдной семьей Беллоккьо и то и дело проникала в том или ином виде в фильмы Марко — теперь он наконец решился сделать ее саму предметом отдельного кино, во многом построенного на разговорах с его остальными братьями и сестрами. Получился фильм, одновременно ранящий и уязвимый, жаждущий ответов и не надеющийся их получить, бескомпромиссно живой и одержимый мыслями о смерти — чужой, да, но и своей тоже (Беллоккьо, как и его родным, сильно за 80). Не таковы ли и мы все?