Советское телевидение принято считать скучным, предсказуемым и шаблонным. Впрочем, оно не всегда было таким. В мае 1957 года в эфире появилась телеигра под названием «Вечер веселых вопросов». Через несколько лет именно из нее, пусть и в обновленном формате, родится легендарный КВН, который долгие десятилетия будет радовать зрителей. А вот экранный путь самого ВВВ был недолог. Уже через пять месяцев передачу со скандалом закрыли. Вышедший из-под контроля в прямом эфире конкурс испугал не только создателей, но и партийных функционеров, которые скоро и вовсе сократили число прямых трансляций на телевидении. Об этой и других телевизионных историях рассказывает книга «Между "Правдой" и "Временем"». Ее автор — доцент Департамента истории Висконсинского университета в Милуоки Кристин Эванс — проследила весь путь, который прошло советское ТВ. «Лента.ру» с разрешения издательства «Новое литературное обозрение» публикует отрывок из книги.
Это была развлекательная телеигра под названием «Вечер веселых вопросов», которое обычно сокращали до аббревиатуры ВВВ. История ВВВ и особенно ее закрытия в сентябре 1957 года — это еще одна веха в многочисленных мемуарах о раннем телевидении и в исторических исследованиях, посвященных тому периоду. В своем пересказе я хотела бы подчеркнуть важность этой телеигры как (пользуясь выражением Кристин Рот-Эй) «опыта обучения», а не поражения.
По словам Рот-Эй, драматичное закрытие телеигры ознаменовало собой конец самого амбициозного и оптимистичного видения телевизионной тематики — представления, будто неприукрашенные, естественные, обычные люди и повседневная действительность, появившись на экране, могут передать революционную трансформацию советской жизни.
Задуманный как «массовое действо» по образцу ранних послереволюционных массовых праздников, ВВВ стал моделью для гибких телевизионных форматов, содержание которых могло варьироваться в зависимости от меняющихся политических обстоятельств, но рамки которых неизменно оставляли место для экспериментов и взаимодействия со зрителями Центрального телевидения.
ВВВ представлял собой викторину, основанную, согласно некоторым мемуарам, на чрезвычайно популярной чехословацкой телеигре.
В соответствии с акцентом Московского фестиваля на самовыражении молодежи ВВВ также продвигал музыкантов и других исполнителей — любителей, а не профессионалов.
Гости из числа собравшихся в телестудии зрителей вызывались на сцену случайным образом — например, путем выбора номеров мест из лотерейного барабана, — чтобы пообщаться с ведущими, ответить на легкие, забавные вопросы и получить скромные юмористические призы.
Порой вопросы и веселые задания касались моральных тем — это было частью первой попытки использовать телевидение для пропаганды «вежливости, этики и других вопросов морали», как выразился один внутренний рецензент телеигры в 1957 году. Рецензент высоко оценил эпизод со сценкой, в которой юноша в трамвае сидел, а молодая женщина стояла: зрители указали участникам на неправильность такого поведения.
Большинство других заданий были и того проще; как отмечали создатели телеигры, главной целью было сделать ее «веселой и развлекательной».
Принцип прямого участия аудитории распространялся и на телезрителей: игра включала в себя конкурсы, поучаствовать в которых мог любой желающий прямо из дома.
Это, конечно, был процесс непредсказуемый и трудно контролируемый.
Между тем ВВВ, подобно и передачам о Фестивале молодежи и студентов, и викторинам в Соединенных Штатах, отнюдь не был совсем уж произвольным срезом реальной жизни. Точно так же как и трансляции с фестиваля, это была «импровизация» вроде той, что бывает в театре или музыке. В этом виде импровизации моменты непредсказуемого и спонтанного творчества — появление на экране реальных людей в не подготовленных сценарием ролях — включались в строго установленные рамки (парада, телеигры), не подлежащие нарушению. В отличие от визуальных экспериментов авангардного кино, трансгрессия не играла здесь большой роли, по крайней мере с точки зрения продюсеров игры.
Драматическое зрелище последнего выпуска, пусть и встреченное с энтузиазмом как звонившими в тот день на станцию, так и Саппаком, смотревшим игру дома, было именно тем кошмарным сценарием, осуществления которого кое-кто из создателей игры опасался вот уже несколько месяцев.
Фактически эту проблему поднял один из работников телевидения на июньском совещании, когда выступил с предупреждением, оказавшимся почти пророческим:
После его закрытия ВВВ вспоминался и прославлялся в мемуарах и других текстах его участников двумя противоположными способами. С одной стороны, передача стала легендарным предупреждением о пределах ничем не ограниченной спонтанности на Центральном телевидении.
Как вспоминал А.А. Алексеев, «ВВВ остался в памяти нашей колоссальным восклицательным знаком, наскальной надписью, выбитой в горах Памира: "Путник, будь осторожен! Ты — как на реснице слеза"». Но еще важнее, что ВВВ описывался как ключевой прецедент для других программ, как пример нового, праздничного телевизионного жанра — телевизионного массового действа.
Слово «действо» использовалось в первые годы после революции 1917-го для описания новой формы праздничного представления, в котором соединялись драма, миф и ритуал. Для работников Центрального телевидения, стремившихся вписать себя и свой новый и сравнительно низкостатусный вид медиа в центр советской культуры, это слово имело ряд преимуществ.
Раннесоветские эксперименты в области любительского театра и массовых праздников предложили создателям ВВВ в конце 1950-х годов полезную модель для прославления социального единства в период большого политического конфликта и психологических потрясений. Предпринятая в раннесоветских массовых фестивалях попытка разрушить барьер между зрителями и сценой также приобрела новое значение в контексте десталинизации и хрущевского призыва заново включить советских людей в общественную жизнь.
И действительно, больше всего ВВВ напоминал спланированное массовое действо, предложенное конструктивистом Алексеем Ганом для первомайского празднования 1920 года.
Массовое действо Гана должно было проходить в неограниченных бытовых пространствах, в которых действие не было бы «хореографически поставлено и срежиссировано, а спонтанно исходило бы» от масс.
В отличие от самой известной массовой театральной постановки того периода — реконструкции штурма Зимнего дворца, осуществленной Николаем Евреиновым в ноябре 1920 года, в массовом действе Гана подчеркивалось лишенное сценария, спонтанное действие в физическом пространстве, слишком обширном для одного зрителя.
Вспоминая в мемуарах о своей роли в создании ВВВ и его преемника — знаменитой и гораздо более продолжительной телеигры под названием КВН, Сергей Муратов сделал прямую отсылку к конструктивизму и Гану, назвав себя «конструктором игры».
Конечно, между массовой акцией Гана и «действом» ВВВ было много важных и показательных различий, включая тот факт, что действие ВВВ проходило в помещении, на сцене, с руководящим участием профессионального персонала. Кроме того, авторы ВВВ предложили такой вариант массового действа, который был основан не на исторической реконструкции, а на игре, что делало смысл итогового зрелища еще более зависимым от поведения участников. В традициях рабочего любительского театра ВВВ представлял собой зрелище, важнейший смысл которого состоял в опыте участия.
Сколь бы дурашливым и развлекательным ни был ВВВ, его политический смысл проистекал не из каких-то конкретных посланий (или их отсутствия), а из опыта объединения и непосредственного участия, который он давал зрителям.
Как утверждает Рот-Эй, драматичный конец ВВВ ясно показал, что с точки зрения ЦК требовались более прямые политические послания. Наконец, после четырехлетнего перерыва, когда Центральное телевидение вообще не выпускало новых игр, появилась передача под названием КВН («Клуб веселых и находчивых»), которую ее авторы тоже называли телевизионным действом.
Включение политически значимых героев не означало, впрочем, что телепередачам, созданным по образцу массовых праздников, положен конец. Действительно, мемуарные и другие ретроспективные источники, описывающие ВВВ и КВН как массовые действа, помогли сохранить идеалы телевизионного праздника, отделив эти идеалы от конкретной тематики.
Подчеркивая способность телевидения вовлекать зрителей в новую, телевизионную форму действа, сотрудники Центрального телевидения сосредоточили свое внимание на формальных и технических аспектах телевизионного праздника, как они его понимали, включая приглашение зрителей стать непосредственными и спонтанными участниками этого нового вида действа, «организованного телевидением», действа как «частички жизни, которая рождается сию минуту, на глазах у зрителя».