Японцы испытывают к русской культуре необъяснимую тягу. Особенно им нравится Чехов, постановки которого шли в Японии весь XX век. Его герои поражали японцев своей томностью и мудростью, а сам Чехов в какой-то момент стал для местной интеллигенции образцом для подражания. В чем секрет этой любви к русскому и русской культуре? Ответ на этот вопрос дает известный искусствовед и востоковед Евгений Штейнер. Его книга «Япония: Приближение к Фудзияме» — не путеводитель, а заинтересованный и вдумчивый рассказ о стране с многовековой историей. «Лента.ру» с разрешения издательства «Слово» публикует отрывок из книги.
Проходя недавно по кампусу университета Васэда в Токио, я заметил афишку, изображавшую нечто русско-лубочное. Замедлив шаг, прочел: «Три человека сестер», сочинение А.Пэ.Тиэхофу. На обратной стороне афишки было то, что изображено на прилагаемой иллюстрации. Местные студенты давали «Трех сестер».
«Чехов в Японии» — прелюбопытнейшая тема. Возможно, именно в Японии сделано наибольшее количество переводов Чехова. Вот несколько цифр для разгона — за первые пятьдесят лет, истекшие со дня смерти автора, его произведения переводились 1110 раз — да, тысячу сто и еще десять раз.
Начиная с 1919 года было издано пятнадцать многотомных собраний сочинений Чехова. Любовь японцев к некоторым вещам Чехова выражается в неправдоподобных размерах. Например, «Вишневый сад» лишь в течение шести лет, с 1949 по 1955-й, был опубликован одиннадцать раз в восьми различных переводах.
Первыми переводчиками Чехова в Японии стали выпускники школ при русской православной миссии. Самой первой была Сэнума Каё (1875–1915). Это имя ныне известно немногим. При рождении она получила имя Ямада Икуко; была обращена в православие, стала в крещении Еленой Лукиничной, ездила в Петербург еще до Русско-японской войны, работала там в японской лавке.
В начале знакомства японцев с Чеховым его тексты служили прежде всего источником информации о методе русского реализма и явились важным идейным источником для формирования реализма японского. Сэнума Каё, например, писала в статье «Стиль Чехова и русский стиль жизни» (1910):
Здесь необходимо отметить, что, рассуждая о русской смешной искренности и открытости, Каё выбрала для подкрепления довольно простенький ранний рассказ «Альбом», сюжет которого построен на лести и фальши. Так с самого начала японцы давали весьма неожиданные оценки произведениям Чехова, вычитывая в них нечто такое, что отнюдь не было заложено в тексте. Поразительно, что для поддержки идеи о русской простоватости, открытости и недалекости было привлечено именно творчество Чехова — с его недосказанностью, суггестивностью и интеллигентской невозможностью высказаться прямо и начистоту.
По поводу чеховского юмора у японцев (по крайней мере, на раннем этапе знакомства) было весьма специфическое представление, не менее необычное, нежели мнение об открытом простодушии его персонажей.
Примером первоначального понимания японцами юмора у Чехова может служить история, которую на склоне своих дней рассказал Масамунэ Хакутэ, один из крупнейших специалистов по русской филологии. В 1907 году он перевел рассказ «Устрицы», считая, что рассказ этот отменно смешной. Его современники, действительно, прочтя перевод, сильно смеялись. В этом рассказе, напомню, нищий мальчик, падая в голодный обморок перед входом в трактир, бормотал в бреду «устрицы, устрицы» — слово, маячившее перед ним на трактирной вывеске. Двое купчиков, услышав, решили, смеха ради, поднести мальчонке устриц и сильно забавлялись при этом. Вместе с ними смеялись и первые японские читатели. Они решили, что суть рассказа состоит в том, что бедный мальчик пожирал устриц вместе с их раковинами. Будучи морским народом, японцы повеселились над глупцом, который не знал столь простых вещей. Так эти бесхитростные читатели без всякой дурной идеи попали в малосимпатичную компанию к гуляющим купчишкам.
Психологизм Чехова — в описании пропадающего рассудка голодного ребенка, плохо соображавшего, что ему дают; немногими штрихами выведенный тонкий портрет его нищего отца, порядочного чиновника без места; даже самый внешний (и притом чересчур для зрелого Чехова дидактически-прозрачный) уровень коллизии рассказа — противопоставление бедных и богатых, голодающие на фоне трактира и т. п. — оказались в тени сознания японских читателей, углядевших смешное в хрусте ракушечьих створок на зубах. На этом фоне выглядит еще более значительной та огромная дистанция, которую прошло японское общество в постижении Чехова, — от сосредоточения на ситуациях (к тому же неверно понятых) до сопереживания чеховскому настроению. Но отдельные моменты истины чувствовались японскими интеллектуалами достаточно рано.
Так, видный писатель XX века Симадзаки Тосон писал по прочтении книги переводов Сэнумы Каё:
Любопытно, что Симадзаки здесь проницательно отметил столь типичные для русских интеллигентов неуверенность в себе, паранормальную потерянность, покорность судьбе, отказ от жизненной активности. Ему помогло это сделать то обстоятельство, что такой способ поведения был достаточно типичен и для японцев. Это сходство (особенно четко выявившееся в 1970–1980-е застойные годы) обусловило известное болезненно-заинтересованное отношение советских постинтеллигентов к традиционной японской культуре.
У самих же японцев российское интеллигентское сознание лишь недолгое время и в весьма ограниченных кругах служило образцом для подражания. Но, так или иначе, Симадзаки писал в том же эссе, что, именно читая Чехова, он впервые осознал феномен русской интеллигенции.
Второй этап восприятия Чехова в Японии связан с влиянием русского писателя на атмосферу лет Первой мировой войны и следующего за ней периода.
В это время японцы вычитывали в Чехове две эмоциональные доминанты:
Кстати сказать, для японских переводчиков (да и не только японских) это русское слово со всеми стоящими за ним обертонами смысла явилось камнем преткновения, и в конце концов они переняли это специфическое русское понятие в его оригинальной словесной оболочке — тосука. Слово это стало чрезвычайно популярным в широких слоях японской интеллигенции в период между двумя войнами. Многие японские писатели (равно как и их читатели) любили уподоблять себя чеховским персонажам или самому Антону Павловичу.
Например, Татихара Митио писал: «Я постарел и похудел и все сижу себе за столом одинокий и печальный, как Чехов». Несложно заметить, что японский литератор, подобно многим своим компатриотам до и после него, смешивал автора с героем или реального человека с образами из его текстов.
Уместно предположить, что на такой подход повлияли специфические японские ментальные структуры. Они обусловили небывало высокую роль в классический период существования национальной литературы исповедального жанра эссе и дневников, а в новое время вызвали такое явление, как ватакуси-сёсэцу, или эго-роман, с его вязко интравертными описаниями психологической жизни героя, рассказанной от первого лица. В подтверждение своих догадок и обобщений приведу другой, еще более красноречивый пример японских суждений о Чехове.
Старейшина японской русистики Нобори Сёму писал о Чехове на склоне своей долгой девяностолетней жизни следующее:
Но специфическая плоскостность как раз составляет одну из основных особенностей японского традиционного искусства. Это отсутствие пространственной моделировки в классической живописи или в знаменитой цветной гравюре, а также в характерных приемах построения композиции или описания персонажей в литературных текстах. Безусловно, любя и почитая Чехова, японский автор попытался объясниться в своей любви, используя принятые в той культурной среде слова и выражения. Он не вполне, видимо, сознавал, что не только привнес неуместные оценки, но и, в соответствии с европейскими представлениями, не похвалил, а раскритиковал Чехова.
Нобори Сёму был отнюдь не одинок. Некоторые другие японские авторы также верили, что чеховский реализм означает простую и бесхитростную фиксацию жизни.
Кобаяси Хидэо написал эссе «Чехов», в котором рассказал, как Чехов явился к нему ночью в сновидении и дал наставления, как писать реалистическую прозу. «Когда идет дождь — так и пиши: идет дождь. Если Варя плачет — напиши, как она плачет». Можно сказать, что в такого рода эссе японские писатели использовали авторитет Чехова для подтверждения своих собственных эстетических позиций.
Кроме того, у японцев были свои, особые пристрастия к Чехову. Так, я заметил их почти навязчивый интерес к произведениям, так или иначе связанным с темой сада. Интерес этот был характерен и для самого Чехова. Не случайно, что в том же году, что и «Рассказ старшего садовника», он написал рассказ «Черный монах» (1894), в коем антагонист главного героя — садовник. Для японцев сад издревле выступает защитной оболочкой между человеком и природой. Отсюда проистекает их внимание к «садовой» тематике Чехова. «Черного монаха» они перевели уже в 1907-м, а вскоре был переведен «Вишневый сад» (в 1912-1913 годах; поставлен в 1915-м).
В случае с «Вишневым садом» напрашивается прямое соответствие этого образа японским художественным традициям. Но соответствие это достаточно внешнее. Цветение сакуры для японца — совсем не то, что вишневый цвет для русского. Сакура — растение дикое, любование ею не несет в себе оттенка утилитарности, к тому же растет она не в барских усадьбах и любоваться ее лепестками могут все. Тема гибели дворянского гнезда (лейтмотив «Вишневого сада») в облетающих цветах сакуры не содержится. Поэтому когда Акутагава переложил чеховскую пьесу в рассказ «Сад» («Нива»), где речь шла о гибели декоративного садика, это свидетельствовало о глубоком понимании идеи произведения. Акутагава верно уловил лейтмотив Чехова и описал на фоне разрушающегося сада историю гибели старинного рода Накамура, отпрыски коего не сумели вписаться в новую, буржуазную реальность. Это пример удачной адаптации чеховской темы, хотя успех был здесь достигнут ценой тотальной японизации русского прототекста.
<...>
Отношение японцев к творчеству русского писателя определялось их внутренним взаимным сходством, но это глубинное родство японцы далеко не всегда умели ясно выразить.
Творческая манера Чехова: отсутствие внешней аффектированности, простота сюжета, внешняя объективность описания, сдержанность в выражении собственного отношения к происходящему, оставление наиболее важных событий за пределами словесного описания, роль мелких деталей в создании общей атмосферы — все это было в высшей степени созвучно традиционной японской эстетикет (как заметил кто-то из японских писателей, «Достоевский — это бифштекс с кровью, а мы вместе с Чеховым предпочитаем пресную рыбу»).
<...>
Следуя за Кавабатой, можно, глядя под определенным углом зрения, вычленить «буддийские» мотивы в творчестве Чехова. Это мотивы смерти, пессимизма, бессмысленности человеческого существования перед лицом неизбежной смерти, исповедуемые некоторыми его героями.
Манера письма Чехова — создавать целостный художественный образ, избегая прямых описаний внутреннего мира своих персонажей, наилучшим образом совпадает с принципами японской поэтики, проявившимися в творчестве Кавабаты или Танидзаки Дзюнъитиро.
И последнее замечание. Нобори Сёму заметил как-то, что «...пьесы Чехова — это трагедии личностных неудач и крушений». В этой точке зрения я вижу удивительное пересечение поэтики Чехова с культурно-психологической стратегией японского национального характера. Классическая литература Японии пронизана не только элегическими описаниями природы и лирическими эмоциями.
<...>