8 февраля исполняется полвека со дня премьеры культового «Таксиста». Кровавая драма Мартина Скорсезе стала образцовым фильмом про самопровозглашенных мстителей, восстающих против мнимой несправедливости. Без нее не вообразить, например, ни «Бойцовского клуба», ни «Джокера», ни «Брата». Как в «Таксисте» вышел на свой актерский пик Роберт де Ниро, как депрессия сценариста породила самого неоднозначного киногероя поколения и какие тайны скрывает великий фильм, рассказывает «Лента.ру».
26-летний бывший морпех Трэвис Бикл (Роберт Де Ниро) страдает хронической бессонницей. Он регулярно прикладывается к бутылке, его единственный способ самовыражения — дневник, его хобби — кинотеатры с порнографией. Чтобы хоть как-то скоротать одинокие ночи, он устраивается таксистом. Однако эта работа, кажется, отчуждает его еще больше — нью-йоркские улицы за окном автомобиля видятся Трэвису рассадником порока и грязи.
Попытка завязать роман с Бетси (Сибилл Шепард), сотрудницей штаба кандидата в президенты Палантина (Леонард Харрис), заканчивается полной катастрофой. Неудачи в личной жизни вынуждают Трэвиса готовиться к чему-то, но к чему именно, он и сам до конца не понимает. Может быть, корень его проблем кроется в охватившей страну политической лихорадке. А может, дело в беззаконии, царящем на улицах его города?
«Таксист» — это вершина актерского мастерства Роберта Де Ниро, который прочувствовал своего персонажа так хорошо, что, кажется, стал его продолжением. Легендарный монолог «Ты говоришь со мной?» — чистая импровизация, которая только обогатила образ Бикла, каким он был прописан в сценарии Пола Шредера. Однажды на съемках актер даже поспорил с режиссером о том, какой тотемный зверь больше подходит Биклу. Мартин Скорсезе считал, что тигр. Де Ниро назвал волка — и попал в десятку.
Мало того что Де Ниро схуднул на дюжину кило, так еще и на целую неделю устроился работать ночным таксистом. Шутка ли, но артиста, уже получившего «Оскар» за роль Вито Корлеоне во втором «Крестном отце», так никто и не узнал — пассажиры и подумать не могли, что их подвозит голливудская звезда. На этом подготовка не закончилась — Де Ниро изучал динамику и проявления разнообразных психических заболеваний, интервьюировал американских солдат в Италии в перерывах между другими съемками, исследовал дневники Артура Бремера, неудавшегося убийцы кандидата в президенты, а также постоянно консультировался со сценаристом «Таксиста», пытаясь понять, в каком состоянии тот придумывал Трэвиса.
Сценарист и критик Пол Шредер взялся за сценарий «Таксиста» в качестве самотерапии. Дела у него были плачевны — после расставания с супругой 26-летний автор сутками разъезжал в своей машине по улицам Лос-Анджелеса, пил в одиночестве, сидел в порнокинотеатрах, поскольку они были открыты по ночам, а еще страдал от сильных болей в желудке. Сценарий он вылил из себя на страницы за считаные недели.
Шредер считал сценарий «Таксиста» продуктом его депрессии и неврозов. Когда он увидел, сколько людей, включая Де Ниро и Скорсезе, самоотверженно подключились к работе над постановкой, он осознал, что не единственный боролся с этими непростыми состояниями. На дворе была середина 1970-х. Американские войска возвращались на родину из Вьетнама. Проигранная многолетняя война, усталость от «красной угрозы», Уотергейтский скандал, а также экономический и нефтяной кризисы подкосили веру в политиков. В обществе царили гнетущие и параноидальные настроения. Похожая ситуация, в истории зафиксированная как «свинцовые семидесятые», царила и в Европе, потрясаемой политическим террором и разгулом организованной преступности.
В таких обстоятельствах стильное и дерзкое кино про одиночку, взявшегося бороться с несправедливостью на улицах, произвело эффект разорвавшейся бомбы. Вообще, на середину 1970-х пришлась целая волна фильмов про мстителей и самопровозглашенных чистильщиков порочных улиц — «Джо» Джона Эвилдсена, «Жажда смерти» Майкла Уиннера, «Широко шагая» Фила Карлсона в той или иной степени разыгрывали ту же карту, что и «Таксист». Но именно фильм Скорсезе получил признание по всему миру. Хотя бы потому, что брался за тему отмщения куда более тонко, неоднозначно и потому провокационно.
Помимо короткого эпизода ограбления магазина, традиционное для жанра насилие разворачивается лишь в финале. Все остальное время зритель путешествует по раздираемому противоречиями внутреннему миру Трэвиса и по безумному лабиринту ночного Нью-Йорка. Бикл мнит себя чистильщиком, но просиживает штаны в порнокинотеатрах. Объявляет войну порокам, а затем пялится в телевизор в окружении бутылок крепкого. Выступает за справедливость, но видит угрозу в любом прохожем афроамериканце.
Квентин Тарантино потому назвал «Таксиста» даже не фильмом про расиста, а расистским фильмом — в конце концов, снят он именно с перспективы Трэвиса. Почти мистическая фобия чернокожих у персонажа, к слову, является одним из основных аргументов в пользу того, что за плечами Бикла не было травмирующего опыта вьетнамской войны — этот морпех явно не нюхал с черными братьями пороху в одном окопе. Расизм главного героя, по Шредеру, происходит из классовой ненависти и неспособности выместить ее на власть имущих, и потому она обращена на еще более маргинальную прослойку общества.
Эта идея сильнее прослеживается в оригинальной версии сценария. В ней все персонажи финала, с которыми расправляется Трэвис, — и сутенер Спорт, и владелец секс-отеля — были афроамериканцами. Цвет кожи поменяли по указке продюсеров, опасавшихся скандалов и вспышек насилия на фоне расовых бунтов. Спорт в исполнении Харви Кейтеля, вероятно, самый фантастический персонаж «Таксиста» — встретить белого сутенера на улицах Нью-Йорка в 1970-х было попросту нереально.
В любом случае, в финале Трэвис Бикл искупает свои грехи. Он совершает истинно геройский поступок — жертвуя собой, уничтожает ту самую уличную падаль, худший сорт преступников, обогащающихся на детской проституции. Концовка «Таксиста» чествует своего героя, и совсем неважно, является ли эта сцена последней фантазией умирающего — в сознании огромной части аудитории Трэвис Бикл все равно запечатлен именно как герой.
В конце концов, на убийство сутенера таксист пошел после неудавшегося покушения на кандидата в президенты. Как по-фрейдистски объяснял Шредер, его Трэвис хотел получить одну девушку и не смог, поэтому решил убить ее отцовскую фигуру; а провалившись, пошел и убил отцовскую фигуру другой — и случайно совершил одобряемое обществом деяние. Трагедия Бикла, которая и полвека спустя делает «Таксиста» картиной актуальной, кроется в том, что перед ним встал выбор, кого убить, но не было выбора не убивать — выбора соблюсти главную христианскую заповедь. Выбора, который, судя по регулярности массовых расстрелов, масштабам современных войн и обилию политических убийств, делают все меньше людей по всей планете.