Перевернув страницу Стихи при запрете на поэзию

В середине прошлого века человечество узнало о человеке что-то недоступное пониманию. Катастрофа залегла на дне сознания и прочно там угнездилась. При мысли о ней сразу открывается вечная серая ночь, полная беспросветного отчаяния, бесконечного унижения. Унижения, которое невыносимее и страшнее смерти. Это чувство лежит на дне души, в какой-то тайной расщелине, и как будто мешает вздохнуть. Мешает жить.

Все помнят крайне резкое утверждение Теодора Адорно о невозможности «стихов после Освенцима». Оно не вызвало тогда решительных возражений и казалось единственно законным. Собственно, кажется таким и сейчас. Существует безусловное, природное родство поэзии и человеческого разума, а опыт того времени с разумом не совмещался.

Этот запрет, больше похожий на заклятие, поэзия потом как будто забыла или вынесла за скобки ради продолжения своего существования. Но именно «как будто». Сам механизм продолжения существовал — и продолжает существовать — в какой-то зоне неопределенности. Эту позицию, собственно, никто не отменял. Время перевернуло страницу, но и прежняя все еще очень хорошо читалась. Даже уйдя в подсознание поэзии, запрет продолжал существовать.

Но ситуация «стихи под запретом» не означает, что их не надо писать. Самые важные сдвиги в искусстве происходят, когда нарушается какой-то запрет, гласный или негласный. Постановление о невозможности стихов — это самый серьезный вызов, то есть самый нешуточный повод на него отозваться.

Именно этим занимались в 50-е — 70-е годы прошлого века некоторые русские авторы, а к началу 80-х у народившейся системы как будто выровнялось дыхание. То есть примерно в это время она перешла из состояния допущения и предположения в состояние очевидного литературного факта. Такого события ничто не гарантировало и даже не предвещало. Скорее наоборот. Без преувеличения можно сказать, что новая русская поэзия выросла из ощущения запретности, невозможности письма. Это и есть ее самое краткое определение.

Это, разумеется, не значит, что тогда в русской поэзии все и сразу переменилось. Продолжала существовать и прежняя поэтическая система, имеющая свои твердые основания и прочно за них держащаяся. То есть внутри русской поэзии можно различить две поэзии: ту, что выросла из запрета на «стихи», и ту, что его не заметила. Это разделение присутствует и сейчас, только не так очевидно. Есть авторы, умеющие писать стихи и искренне не понимающие, отчего бы этим умением не воспользоваться. И есть те, кто ничего заранее не умеет, а только ждут: вдруг что-то сдвинется в мире, и тогда можно дунуть в образовавшуюся трещину и послушать, что получится, какой именно звук. Постоянно прислушиваются к возможности стихотворения, а эта возможность всякий раз меняет основание.

Новая русская поэзия возникала в формах очевидно непривычных, таких как конкретизм Холина и Некрасова, концептуализм Пригова и Рубинштейна, минимализм Ахметьева. «Пишет стихи из отдельных букв», — вот первое, что я услышал о Всеволоде Некрасове. Поразительно, что это дикое определение и было самым точным, причем не только для Некрасова. При распадении прежних связей и язык распался даже не на слова, а словно бы на буквы. Потому и собирался заново почти по буквам — с трудом, с сильнейшим сопротивлением, и это «сопротивление материала» деформировало высказывание. Собственно, преодоление такого сопротивления и было высказыванием.

Вероятно, поэтому в общественном сознании как-то закрепилось убеждение, что работа с «невозможностью письма» — дело только явных новаторов того времени, в основном конкретистов и концептуалистов. То есть тех, кто в своей работе превращал эту невозможность в какие-то очевидные и конструктивно внятные вещи. Ощущение «невозможности письма» эти авторы действительно сделали основой письма иного рода, но само это ощущение было свойственно не только им. И не только они строили на нем свою работу.

Авторы-ровесники 70-х годов считали себя просто дружеской компанией и очень долго полагали, что занимаются совершенно разными делами. Пожалуй, только сейчас это разъясняется абсолютно противоположным образом. Мнили себя компанией, а оказались поколением с общей художественной задачей. У каждого времени своя работа, но осуществляться она может разными способами.

Две новых линии 70-х существовали в скрытом взаимодействии, хотя следующие поколения ясно распознали только одну линию из двух — условно концептуальную.

Можно сказать, что эти линии различаются как твердые и мягкие художественные формы. Твердые появляются как маски поверх живого; как личины жизни-обряда. Мягкие существуют в том числе в щелях и пазухах, они скрепляют «твердое», которое без них распалось бы на отдельные «художественные жесты».

Новая органика начиналась с языкового расплава, расплавляющего омертвевшие конструкции. Это попытка сделать язык инструментом вовсе не твердым, совсем не острым. Не рассекающим ткань существования, а способным действовать в ее эпителии.

Трудно говорить о недостатках своего поколения, учитывая сколько (и каких!) авторов осталось недопонятыми, полупрочитанными, вовсе не прочитанными. У нас была как будто одна задача: устоять на месте. Может, поэтому не находилось работы для тех мускулов стиха, что наращиваются в движении (тематическом, историческом). Когда появилась возможность движения, пришли в действие и эти мускулы. Враждебность к твердым формам, применяемым как фальшивые каркасы, осталась навсегда, но вот недоверие к любой твердости вообще пришлось постепенно изживать.