История русского искусства ХХ века пока не написана. У каждого она своя, и на общую картину влияет в большей степени конъюнктура, чем достоинство того или иного художника. Попадет художник в прижизненную хрестоматию или удостоится трех строк в специализированном исследовании спустя десятилетия, зависит порой от совершенно внехудожественных причин. Но благодаря частным коллекциям мы иногда можем увидеть альтернативную историю искусств, которая не вполне совпадает с сегодняшней официальной. Одну из таких коллекций, собрание Ирины Столяровой, представляет «Лента.ру».
История 100 лет «современного искусства» от Малевича до Павленского, пересказанная за 30 секунд, выглядит сегодня примерно так:
Авангардисты дружно пошли на службу советской власти и вместе с большевиками принялись строить дивный новый мир. Малевич изгнал из Витебска комиссарившего там недостаточно революционного Шагала. Производственники-вхутемасовцы победили мрачного мистика Малевича, но вскоре оказались формалистами и пали сами, не выдержав мощи надвинувшейся утопии. После войны соцреализм встал широким фронтом на защиту Родины от абстракции. Неофициальное искусство спряталось от реализма в подполье, где кормилось передачами по «голосам», и с шумом вышло на поверхность на Красной волне, в эпоху гласности. Бывшие подпольщики помоложе заняли посты в художественной администрации и до сих пор пытаются вырастить молодых художников, которые делали бы то же самое, что на Западе, и игнорировали всю историю с географией.
Возможно, когда-нибудь о русском искусстве напишут авантюрный исторический роман. Но пока писали только фельетоны. Нет и исследования, в котором на равных фигурировали бы академические и «неофициальные» круги. Презрение к официальному во многом мешает оценить, например, группу передовых дизайнеров «Движение» и молодое искусство 70-х.
Ни краткое и пристрастное пособие Е. Деготь, ни исследования Е. Андреевой и Е. Бобринской, вышедшие в последнее время, не дают исчерпывающего представления об основных художественных течениях второй половины прошлого века. Не только в том дело, что очень трудно преодолеть устоявшуюся оппозицию «официальное — неофициальное», которая спустя время кажется весьма размытой. В существующие схемы порой не укладываются даже крупные явления, в частности школа Белютина в Москве и Арефьевская школа в Ленинграде.
Из истории выпадают и художники-эмигранты, кроме тех, что уехали в 70-е и вернулись. Есть ряд исключений, например большой русский художник Кабаков. Но во всем мире он считается американским художником русского происхождения. Впрочем, бытует мнение, что и Кандинский — немецкий художник, случайно родившийся в России... Многие уехавшие в 20-е годы искренне верили, что не утратили связь с родиной. Но в России их своими не считают.
Все зависит от точки зрения. Частный взгляд на историю искусства наилучшим образом выражается в коллекциях. Коллекционер может сделать то, что не позволено музею: руководствуясь личным вкусом, а не конъюнктурной «объективностью» выстроить альтернативную историю искусств, которая отличается от общепринятой, но имеет равное право на существование. Вероятно, число таких историй ограниченно. И одну из них мы представляем сегодня на «Ленте.ру».
Презентация каталога коллекции Ирины Столяровой состоялась недавно на книжной ярмарке в Франкфурте. Столярова живет в Лондоне, в России ее собрание практически неизвестно. Тем не менее в нем выстраивается очень любопытная линия преемственности от забытых на Родине художников первой эмиграции до художников второй и, поскольку собрание доходит до наших дней (художница, сегодня завершающая коллекцию Столяровой, — наша современница Наташа Арендт), до тех, кто вполне мог уехать с третьей. Через призму нефигуративного искусства — в этом особенность частного взгляда коллекционера — Столярова рассматривает и Олега Целкова, и Юрия Купера, и Семена Файбисовича. И удивительным образом эти художники, стоящие особняком, подчиняются мощи абстракции, несколько образцов которой из собрания Столяровой мы публикуем сегодня: от Парижской школы до Московского андерграунда.
Леон Зак, 1892-1980
Леон Зак, «Композиция», 50-е годы
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
До революции Леон Зак занимался в мастерских Федора Рерберга и Ильи Машкова. Рисовал виньетки для журнала «Золотое руно», но вскоре, к 10-м годам, стал эгофутуристом. Оформлял обложки поэтических сборников Рюрика Ивнева и Вадима Шершеневича, а также коллективных футуристических альманахов «Засахаре кры», «Вернисаж» и «Пир во время чумы» (все изданы в 1913-м). Писал прозу под псевдонимом М. Россиянский. После революции перебрался в Николаев, принимал участие в выставке «Искусство в Крыму» (октябрь 1918-го). В 1920 году эвакуировался с семьей из Ялты в Константинополь. В 1923-м переехал в Париж.
Выставлялся в Осеннем салоне и Салоне независимых, а в 1929-м учредил Салон сверхнезависимых. Занимался книжной иллюстрацией, рисунками для тканей, оформительской работой для русского балета, исполнял статуэтки из дутого стекла. В 1946-м показал последние выставки фигуративных работ и перешел к абстрактно-геометрическим композициям, а затем к лирической абстракции, основанной на комбинациях цветовых пятен.
В 1960-м посетил СССР.
Серж Шаршун, 1888-1975
Серж Шаршун, «Вершина дзена», 1951 год
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
Шаршун, родившийся в Бугуруслане, в 1909-м переехал в Москву, где около года занимался в мастерских Константина Юона и Ильи Машкова, водился с Ларионовым и Гончаровой, а также идеологом русского футуризма Крученых. С 1910 по 1912-й служил в русской армии. Не дожидаясь революции, дезертировал и перебрался во Францию, откуда практически не выезжал до самой смерти (в 1922-м Шаршун решил вернуться в Россию, но добрался только до Берлина).
В 1920-е сдружился с кружком дадаистов, сочинял манифесты и листовки Дада, о чем в свое время написал воспоминания «Мое участие во французском дадаистическом движении». Свою живопись Шаршун называл орнаментальный кубизм, потом орнаментальный импрессионизм, затем увлекся штейнерианством и стал «магическим реалистом». Сотрудничал с журналом «Числа». 31 работу Шаршун завещал Третьяковской галерее.
Андре Ланской, 1902–1976
Андрей Ланской, альбом «Гоголь. Записки сумасшедшего», 1976 год
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
Выученик Пажеского корпуса, Ланской переезжает после революции в Киев и поступает в мастерскую декоративного искусства Александры Экстер. Вместе с Добровольческой армией эмигрировал — через Константинополь в Париж, где продолжает обучение в мастерской Сергея Судейкина. Увлечение примитивизмом в фовистских тонах к 30-м годам сменяется у Ланского любовью к абстракции, а к концу войны художник окончательно порывает с фигуративностью и становится одним из первооткрывателей абстрактного экспрессионизма, или, иначе, лирической абстракции. Пишет только чистыми цветами, чем отличается от других абстрактных экспрессионистов, из которых наиболее известен, пожалуй, Джексон Поллок. К 60-м Ланской увлекается прикладным искусством; в коллекции Столяровой — несколько поздних его коллажей.
Впервые крупные выставки Андре Ланского прошли в России к 30-летию со дня смерти, в 2006 году.
Пьер Дмитриенко, 1925-1974
Пьер Дмитриенко, «Гефсиманский сад», 1956 год
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
Пьер Дмитриенко — эмигрант во втором поколении, родился в 1925-м. В том же году возник термин «Парижская школа», к которой принадлежат и Шаршун с Ланским, и Дмитриенко, менее известный в России. Внутри этой интернациональной группы художников в середине 40-х сформировалось направление информель — дистиллированный вариант абстрактного экспрессионизма. Информалисты, противопоставляя свой метод геометрической абстракции, старались открыть саму живописную материю, для этого часто отказываясь не только от кистей (как уже помянутый Поллок), но и от краски. Жан Дюбуффе, например, процарапывал линии прямо по слою грунта.
На позицию Дмитриенко в информализме повлияло архитектурное образование, Мондриан и Клее, которыми он восхищался в молодости. Но более очевидно влияние Ланского. Дмитриенко занимался также литографией и скульптурой.
Борис Свешников, 1927–1998
Борис Свешников, «Вид из окна», 1970 год
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
В 1946 году Борис Свешников был арестован за антисоветскую пропаганду. «Художники у нас рисуют не то, что хотят, а то, что им скажут» — эта фраза обошлась 19-летнему юноше в 8 лет лагерей. Очень известен лагерный цикл Свешникова: графические листы, на которых тонкими, паутинными линиями скрупулезно отрисованы бараки, гротескные доходяги и мрачное небо Коми АССР. В 1977-м несколько рисунков опубликовал Михаил Шемякин в своем альманахе «Аполлон-77», а широкой публике они стали известны по выставкам, проводившимся обществом «Мемориал» с 1990 года.
В 1960-е Свешников много работал на Гослитиздат, иллюстрировал Андерсена, Гете, Гофмана, братьев Гримм, Метерлинка и Паустовского. Его живопись в это время строится из пуантилистической пены мелких мазков и выбелена, будто присыпана снежной крупой. К 70-м картины становятся похожи на мозаичные панно, видимые в глубине аквариума. Приглушенные тона и меланхолические кафкианские композиции Свешникова уникальны для нонконформистского искусства, в котором было немало всякой мистики (тут можно вспомнить Михаила Шварцмана, показывавшего свои картины только избранным, и то после получасового ожидания для возгонки духа), но программно депрессивных художников не водилось. Как говорил сам Свешников, «все мои работы посвящены могиле».
Лидия Мастеркова, 1927-2008
Лидия Мастеркова, «Композиция», 1970 год
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
Лидия Мастеркова — из тех художников, на которых оказали колоссальное влияние выставки на Московском фестивале молодежи и студентов в 1957 году и Американская выставка в 1959-м. В послевоенное десятилетие до закрытого к 1930-м проекта русского авангарда еще не добрались, жизнестроительный пафос соцреализма увял, а молодое движение внутри Союза художников, позже названное суровым стилем, еще не подросло и, в общем, было скучно. Западное искусство, представленное на фестивале в основном абстракцией, поразило Мастеркову, Дмитрия Плавинского и других известных под позднейшим названием «нонконформисты» до самых глубин.
Мастеркова вошла в так называемую Лианозовскую группу, кружок вокруг поэта и художника Евгения Кропивницкого. Ее называют первой послевоенной авангардисткой. При этом тема космоса, интересовавшая художницу (у нее есть циклы «Планеты», «Метеориты»), была популярна также в официальном прикладном искусстве 60-х годов.
Вскоре после Бульдозерной выставки (1974) Лидия Мастеркова уехала во Францию. Ее персональная выставка прошла в Третьяковской галерее в 2006 году.
Евгений Рухин, 1943-1976
Евгений Рухин, «Композиция с четырьмя бельевыми прищепками», 1975 год
Изображение: каталог коллекции Ирины Столяровой
Молодой геолог и сын геологов Евгений Рухин от интереса к иконописи, возникшего во время экспедиций по русскому Северу, перешел к живописи в середине 60-х годов. Первые его работы написаны на палаточном брезенте. И в дальнейшем он много работал с фактурой: ткани, листья, фрагменты мебели и даже мышеловка соединены с тучным красочным слоем его картин, испещренным царапинами и надписями. Рухин жил в Ленинграде, но часто бывал в Москве (где можно было продать картины) и стал одним из активных организаторов Бульдозерной выставки в 1974-м. Через два года он погиб во время пожара в своей мастерской. Ходили слухи о причастности к пожару КГБ.