День 6 ноября на Российско-итальянском кинофестивале, который проходит в Москве, посвящен памяти скончавшегося в январе режиссера Этторе Сколы. Скола работал в одно время с другими великими титанами итальянского кино — и во многом остался в их тени. «Лента.ру» рассказывает, почему несправедливо такое положение дел.
Висконти. Феллини. Пазолини. Антониони. Росселлини. Де Сика. Может быть, Бертолуччи или даже Феррери. Наверняка найдется киноман, который назовет Дзурлини. Кто был величайшим итальянским режиссером ХХ века? Есть подозрение, что в гипотетическом праздном разговоре на этот счет имя Этторе Сколы если и всплывет, то далеко не в первую очередь. Скола перестал снимать пять лет назад, заявив, что «не хочет становиться одной из тех старух, что красятся и надевают каблуки ради компании молодых людей» — и о нем в эти пять лет вспоминали, прямо скажем, нечасто. В январе этого года режиссер умер — и даже некролога удостоился далеко не в каждом центральном издании. Один из немногих, вышедших на русском, был тонко назван «Гений второго ряда», не без иронии подразумевая, конечно, что не бывает второстепенных гениев — бывают невнимательные, скорые на расправу и расстановку иерархий зрители.
Конечно, глупо говорить, что Скола не был признан. В 1950-х и 1960-х он написал сценарии двух десятков популярных, успешных в прокате комедий. Став режиссером, сам снял несколько комедий, куда более изысканных, чем принято в жанровом кино, а в 1970-х, взявшись за истории более серьезные, почти с каждой картиной участвовал в конкурсе Каннского фестиваля, получал там призы, не раз был номинирован на «Оскар». И все равно — другим режиссерам его поколения доставалось куда больше внимания и заслуг, их больше и старательнее смотрели, о них больше писали и, в конечном счете, лучше поняли.
Из-за того, какому жанру он отдал первые пару десятилетий в карьере, его долго считали именно комедийным режиссером — ярлык, который и по сей день не дает некоторым кинематографистам заслужить полноценное признание. Даже получив статус каннского завсегдатая, Скола все равно не считался ни новатором, ни авангардистом — не стремился рвать с традицией итальянского кино и не затевал новых кинотечений. Но имеет ли это хоть какое-то значение, когда оказываешься один на один с его фильмом, которые всегда предпочитают эпатажу, режиссуре манерной и броской спокойное (но от того не менее яростное) психологическое вскрытие персонажей, общества, нации. И неизбежно заставляют каждого зрителя проводить ту же работу — уже над собой.
Взять хотя бы «Отвратительных, грязных, злых» — один из двух фильмов Сколы, которые покажут на RIFF, тот, что принес ему режиссерский приз в Каннах. Кажется, что вот он, повод для почти политического высказывания (от которых Скола всегда уворачивался) или абсурдистского, феллиниевского гротеска на грани сюра: почти три десятка мерзких, ленивых, озлобленных представителей одного семейства в возрасте от 7 до 77 лет ютятся в кишащем крысами бараке на окраине Рима. Где-то вдали возвышается громадой Собор святого Петра — но героям не до того, чтобы поднять голову и насладиться видом. Они ругаются и покушаются друг на друга, совокупляются и воруют, проституируют себя и окружающих.
Зритель ждет, что Скола найдет в них хоть что-то располагающее — или хотя бы покажет свет в конце туннеля для невинных, детей и подростков. Но выхода нет: к финалу фильма никто из семейства Маццателла не станет ни приятнее, ни чище, ни добрее. Разве что в бараке станет теснее. Парадокс в том, что чем дальше к финалу, тем сильнее замечаешь: во взгляде Сколы на этих маргиналов вовсе нет осуждения. Оставляя их в том крысятнике, в котором они обитают, не придумывая им дешевого примирения или преображения, режиссер предоставляет и таким героям право на самоопределение, собственный жизненный выбор, как бы отвратительно тот ни выглядел. В этом, если задуматься, куда больше человечности, чем в праведном пафосе гениев неореализма вроде Де Сики и Росселлини. Скола, в сущности, этим фильмом похоронил кино о благородных итальянских бедняках, показав, как его штампы выродились в некрореализм.
«Необычный день» (еще один фильм Сколы в программе Российско-итальянского фестиваля) вышел всего через год — но если не знать, то можно решить, что это фильмы двух разных режиссеров. В 1938 году Гитлер приезжает в Рим, где его пышно встречает Муссолини — и весь высыпавший на улицы Рим. Скола, который всю сознательную жизнь состоял в коммунистической партии, мог бы взяться за лобовое обличение зла, прямое высказывание об обезумевшей в едином порыве стране. Но он снимает кино принципиально другого рода. Скола начинает фильм с нескольких скупых, но невероятно действенных кадров: плавных пролетов по утреннему двору многоквартирного комплекса, на стенах которых развешивают флаги со свастикой. Чтобы передать монументальную репрессивность, давление фашистского союза двух стран, хватает одной только архитектуры.
Но вскоре после того, как во двор высыпет и исчезнет спешащая на парад толпа, фильм решительно уйдет в сторону от большой истории, чтобы сосредоточиться на двух маленьких, частных историях и их случайном, мимолетном переплетении. Она (Софи Лорен) — утомленная жена чернорубашечника, народившая ему уже шестерых и гаснущая под гнетом быта. Он (Марчелло Мастроянни) — уволенный, загнанный радиоведущий, из-за гомосексуальности официально признанный «антифашистским элементом с порочными наклонностями». Случайная встреча разберет каждого из них на части, чтобы затем собрать заново, дать силы прожить следующий обычный день. Кажется, что задумка «Необычного дня» почти театральна, но в затхлых, душных, несмотря на большие окна, комнатах, где разворачивается большая часть фильма, двое задыхающихся героев постепенно начинают дышать, возвращают себе человечность.
На влиятельность Сколы безусловно повлиял тот факт, что он легко обходился без тех фирменных авторских штучек, навязчивых стилистических и драматургических приемов, на которых некоторые вполне значительные режиссеры, бывало, строили целые карьеры. Его всегда сложнее было прищучить критическим ярлыком — вроде тех, что так легко ложатся даже на самых разных режиссеров его поколения. Так же легко он перескакивал и между жанрами, часто добиваясь их полноценного перерождения с помощью психологической въедчивости и тонкого понимания того, как персональные комплексы и страхи вплетаются в ткань общества. Вот «Мы так любили друг друга» — вполне традиционная по форме, охватывающая 30 лет история о судьбах нескольких друзей становится портретом потерянного поколения только за счет редкого, упрямого внимания к деталям. Вот в мюзикле «Бал» с помощью одних только поп-песенок раскрывается история Франции от довоенных лет до революционного 1968-го — и новое дыхание обретает сам жанр мюзикла. Вот то же проделывают с мелодрамой и семейной драмой «Любовная страсть» и «Семья».
Что же объединяет фильмы Сколы, склеивает их в единую, вполне цельную, несмотря на разнообразие сюжетов и жанров, картину? Ответ прост: это искренняя, будто бы вшитая в каждую клетку кадра человечность. Герои Сколы могут быть разными — но он неизменно позволяет им быть самими собой, не обещая дешевой, наигранной смены участи, но давая возможность совершать новые ошибки, разочаровываться, зацикливаться в коконе воспоминаний и обстоятельств. В этом грустном благородстве при этом никогда нет пафоса — Скола не видел в несовершенности, уязвимости человека ничего страшного, ведь, согласно его фильмам, именно они делают нас людьми. И в первую очередь человеком — интересным, ироничным, бесконечно живым, а не режиссером, художником, предстает итальянец и в документальном фильме «Смеясь и шутя: потрет итальянского режиссера», снятым его дочерьми Сильвией и Паолой. Его, к слову, тоже покажут на Российско-итальянском кинофестивале.