В российский прокат наконец выходит «Теснота» Кантемира Балагова — дебютный фильм 26-летнего выпускника мастерской Александра Сокурова, который в мае произвел настоящую сенсацию на Каннском фестивале, где получил приз ФИПРЕССИ в программе «Особый взгляд» (за ним последовали две награды на «Кинотавре» и главный приз ивановского фестиваля «Зеркало» имени Андрея Тарковского). Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что «Теснота» — самое интересное, что появилось в этом году в российском кино. Во всяком случае, эта разворачивающаяся в Нальчике 1998-го история похищения парня из еврейской общины и жертв, на которые ради его спасения идут его родные, ухитряется обойтись и без чернухи, и без приукрашивания кавказской — и шире, русской — жизни. Вместо этого Балагов снял кино свободное и мудрое, которому удается удивлять тебя каждый раз, когда ты решаешь, что уже ясно, куда движется история и что хочет сказать автор. «Лента.ру» узнала у режиссера, из каких импульсов складывались стиль и история фильма, и каким был самый важный урок, полученный за время обучения у Сокурова.
В «Тесноте» есть несколько очень оригинальных режиссерских решений, которые по сути выстраивают фильм и то, как складываются его отношения со зрителем. Можете объяснить мотивацию каждого из них?
Кантемир Балагов: Конечно.
В первую очередь, это титры в самом начале — когда вы представляетесь и сообщаете, что эта история происходила на самом деле в Нальчике в 1998 году, и в конце — когда титр уже гласит «Я не знаю, что случилось с этими героями дальше».
Почему я это сделал? Во-первых, чтобы был понятен контекст: кто такие кабардинцы, кто такие балкарцы. Не только европейским, но и российским зрителям это не всегда понятно. Часто даже спрашивают, Нальчик — это Россия вообще? Во-вторых, я хотел как автор таким образом вступить в диалог со зрителем, показать, что я с ним максимально откровенен. А что касается финала… У меня есть четкое ощущение, что у героев должно быть свое пространство. Всегда кажется пошлым, когда какое-то острое переживание режиссер снимает крупным фронтальным планом. Это же и правда пошло — уверен, что герой должен быть в своем личном пространстве и мы должны это пространство уважать. В финале я понимаю как автор, что герои уже живут своей жизнью, а я не имею больше права с ними находиться и отпускаю их.
Способ показать, что автор фильма и его персонажи не обязательно должны находиться в отношениях творца и его марионеток.
Да, у них уже своя жизнь, а у меня своя.
Еще одно такое неожиданное и очень остроумное, определяющее финальные сцены фильма, решение — сцена потери Илой голоса.
Она была прописана уже в сценарии, правда, изначально Ила теряла голос в результате драки на дискотеке, которую мы вырезали. Но учитывая ее характер, учитывая этот бешеный танец, который в фильм вошел, она могла потерять голос и во время танца, простудиться, например. Для меня это в первую очередь образное отражение того, что женщина не имеет голоса на Кавказе, и способ показать, что решение остаться с семьей стоит героине голоса. Одно увязывается с другим. Я понимал, что и с точки зрения звука это будет интересно: чем ближе к финалу, тем в принципе меньше становится диалогов, а тут еще у Илы голос пропадает, и фильм становится более тактильным.
Тем самым еще и сбивается пафос с развязки, появляется даже определенный комический регистр.
Сокуров нас учил, что финал — это всегда или действие, или слово. Я понимал, что у меня он будет словесным, но и чувствовал, что с финальной фразой есть риск уйти в пафос. Потеря голоса героиней позволяла еще и его смягчить.
Вообще, что для вас во всей этой истории было, что называется, своим — что мотивировало рассказать именно ее, а не взяться за какой-то другой сюжет?
Она вообще очень личностная — начиная еще со сцены казни солдат чеченскими боевиками: такие кассеты как-то попадали к нам в моем собственном детстве, и мы подростками смотрели их, не особенно понимая, почему и что происходит с нами, когда мы смотрим что-то подобное, но это была часть мира, в котором мы росли, и это часть мира, в котором живут персонажи. Не знаю… При работе над этим фильмом все время возникали какие-то импульсы внутренние, они вспыхивали такими вспышками, и я их записывал постоянно, а потом пытался структурно соединить. Иногда произведение требует от тебя отключения мозгов и перехода в какое-то эмоциональное состояние, и в этой истории такой переход есть. Все отмечают несколько сцен: сцену с манекеном, сцену секса и так далее… Все это как раз те сцены, когда у меня самого отключался интеллект и я их представлял как-то по-своему. Кино — это вообще пространство чувств. Не все в нем нужно объяснять и проговаривать зрителю. Иногда это чревато, получается лекция, а для меня это зона чувств, эмоций.
А были ли какие-то чужие фильмы, которые если не повлияли на «Тесноту», то генерировали у вас те же чувства?
Это «Озеро» Филиппа Гранрийе — в плане тактильности и чувствительности. «Мушетта» Робера Брессона и «Розетта» братьев Дарденн — в плане работы с женским персонажем и динамики истории. У меня еще есть любимый фильм «Кулаки в карманах» Марко Беллоккьо — там очень интересные отношения в семье, и мне всегда хотелось что-то подобное сделать. Я пытался референсами брать этот фильм и еще «Кускус и барабульку» Абделатифа Кешиша — там тоже очень интересно сделанная сцена застолья в турецкой семье, живущей во Франции. В отличие от Кешиша, я правда не мог себе позволить снимать одну сцену неделю (смеется).
Насколько принципиально, что действие происходит именно в 1998 году, а не в 1995-м или 2001-м, когда все то же самое тоже могло произойти?
Наверное, это просто мое любимое время — когда я был ребенком и все впечатления были очень светлыми, цветными. Мне очень симпатично все, что к этому времени относится, — и одежда, и ход мыслей, и люди, несмотря на большую жестокость и озлобленность, были интереснее. Сейчас все мы стали как будто немного зомби, а тогда люди были какими-то более… живыми, что ли. Сложно объяснить. Просто ощущаю это время как свое — и все. Я планирую еще снимать и про 90-е, и про Северный Кавказ, просто другие истории. Не знаю почему, но меня тянет в это время. У меня оно как будто засело в голове и не выветривается никак.
Мне интересно, как формируется вот эта авторская чувствительность — очень особенная у каждого режиссера. До того как вы поступили в мастерскую Сокурова, насколько осознанным был интерес к кино?
Я всегда очень любил кино, запоем смотрел фильмы — конечно, не те, что сейчас смотрю. Но этот интерес, эта чувствительность были скорее потаенными, а Сокуров сумел как-то вытащить все это наружу. До Сокурова что-то уже проснулось — наступил момент, когда я понял, что мне уже нужно определяться, перестать искать себя. Потому что я пробовал себя в фотографии, пытался электронную музыку писать — получалось, кстати, очень плохо. Я хотел какого-то творческого импульса, не хотел быть юристом, например. Понимал, что это будет такая яма, что я уже из нее не выберусь. И что-то я начал снимать, а потом Сокуров меня взял к себе в мастерскую. А там ему удалось из меня вытащить что-то такое, о существовании чего я в себе и сам не подозревал. Может быть, с помощью литературы, которую он заставлял нас залпом читать. Она сформировала меня заново, по сути. До этого в кино мне была интереснее внешняя составляющая, форма, визуальные эффекты, а литература учит тебя сосредоточиваться на внутренних проблемах и трагедиях. На самом деле, этим кинематограф и ценен. Кино — это не аттракцион, не развлечение, оно может ограничиваться только такими функциями, но это не очень правильно, по-моему.
А что именно это была за литература?
Классика, в основном, русская. Сокуров, кстати, не заставлял нас читать «Кино» Жиля Делеза и подобные книги. У нас был по ним отдельный курс, но он говорил: «Не хотите, не читайте, это ваше дело. Но вот художественная литература должна быть на первом месте». И на самом деле, душа растет, когда читаешь, например, «Колымские рассказы» того же Шаламова. Вдруг понимаешь, что человек способен на многое, и как раз таки вот это многое и стоит показывать в кино. Находить грань между чернухой и подлинной трагедией.
Вообще, какие человеческие состояния вам интереснее — и как зрителю, и как автору?
Конечно, критические состояния интереснее. Когда проявляется двойственность людской природы. Человек — это не абсолютное существо, мы все состоим из полуоттенков эмоций и настроений. Когда удается запечатлеть переход с одного такого оттенка на другой, это производит колоссальное удовлетворение. Мне в «Тесноте» не везде это удалось, но сыгравшая у нас главную роль Дарья Жовнер оказалась большим молодцом, ей эти переходы очень точно удаются. В актере главное — полифония. Неинтересно смотреть на кого-то, кто ведет себя так же, как мы. Должен чувствоваться определенный диссонанс. У Даши это есть — из-за того, что она киногенична, и из-за того, что у нее есть запас личности.
«Теснота» вышла в российский прокат 3 августа