Российский театр все стремительнее отстает от мирового — в том числе и в плане устройства самого театрального процесса, подразумевающего не только репертуарную систему, но и зависимость не от трупп, а от зданий, устаревших, репрессивных, качающих госбюджет. Обозреватель «Ленты.ру» Виктор Вилисов призывает к переменам.
Сначала философ Макс Мор сформулировал так называемый принцип проактивности. Это категория этического взгляда на мир и принятия решений, появившаяся в противовес принципу предосторожности, который используется в глобальной политике и оттуда спускается вниз на большинство сфер жизни. Принцип предосторожности гласит: если на пути к инновации или большому проекту вы обнаруживаете хотя бы минимальную возможность того, что в результате кому-то или чему-то будет причинен вред — откажитесь от этой инновации; если последствия риска непрогнозируемы, значит следует сохранить текущее положение вещей и отказаться от прорыва. Затем философ и социолог Стив Фуллер написал несколько статей на тему proactionary principle, а в 2014 году в соавторстве с Вероникой Липинской выпустил книгу The Proactionary Imperative, в которой делает из проактивного принципа этическую базу для трансгуманизма. Макс Мор призывал в рамках этого принципа не ограничивать свободу людей на пути к инновации, эксперименту и прогрессу. Фуллер описывает проактивность в противовес предосторожности через отношение двух этих принципов к риску. В рамках стратегии proactionary life мы должны отнестись к риску не как к угрозе и опасности, а как к захватывающей возможности и открывающимся перспективам. Фуллер даже прогнозирует, что противостояние предосторожности и проактивности — это то, что придет на смену противостоянию левой и правой политики в XXI веке. От этих больших нарративов мы неожиданным образом разворачиваемся к вещи довольно локальной. К театру.
Дискуссия о том, нужна ли России такая огромная и неповоротливая система репертуарных театров, давно осталась позади. В российском театре вообще любые дискуссии остались где-то во времена расцвета «Платформы», дело о которой окончательно превратило театральное сообщество в группу тихих перепуганных людей, вспахивающих свой огородик или корнер. Ни о каком положительном отношении к риску не может быть речи в ситуации, когда государством и законом ты поставлен в условия, в которых твоя повседневная деятельность является поводом для следственной проверки (речь о текущем законодательстве в области закупок).
Нет ни одной причины, кроме панического отношения театральных управленцев к риску, по которой производство театра в России до сих пор происходит только в рамках театральных домов. Когда велись дискуссии о переходе театра с репертуарной модели на проектную, весь Союз театральных деятелей в едином порыве кричал: вы не представляете, что может случиться, если разрушить систему репертуарных театров. Кричал председатель СТД Калягин, кричала директорка Театра наций и премии «Золотая маска» Ревякина. Почему-то в защиту репертуарных театров не выступали молодые независимые режиссеры, сотрудничество которых с гостеатрами носит спорадический характер или не случается вообще. То есть переживали люди, чье рабочее место, благосостояние и душевный комфорт зависят не то чтобы даже от субсидий государства, а от самого сохранения функции театрального здания как конвейера по производству культуры. Представить, что может случиться, если разрушить систему репертуарных театров в России, очень легко: она разрушится. Все. Плохого в этом только то, что некоторые люди потеряют источник дохода. Для многих эта потеря будет справедливой: эффективность труда и распоряжения ресурсами в российских театрах ужасающая.
Итак, дискуссии об отказе от системы репертуарного театра и перехода на проектную модель в российском театре не ведутся по причине того, что это слишком рискованное предприятие и оно не может быть произведено без содействия тех людей, которым это напрямую невыгодно. И это, в общем, нормально, потому что такая дискуссия больше нерелевантна. Я предлагаю другую: о необходимости отказа от театральных зданий вообще.
То, что большинство театров в России хранит в себе имперскую архитектуру со сценой-коробкой, партером, ложами и ярусами, и это вообще не отвечает идее современной демократичности — самая базовая претензия к театральной архитектуре, которая приходит в голову. Фестивали современного перформативного искусства в России часто в качестве основной площадки используют именно такие театры, отсюда возникают комичные ситуации, когда какой-нибудь ультрасовременный танец, вокруг которого по-хорошему зрители должны сидеть кружочком на полу, жадная до прекрасного русская публика смотрит из-за колонны на последнем ярусе сбоку.
Театральное здание, как мы привыкли его представлять, — глубоко репрессивно. Оно предлагает один понятный сценарий использования: в вечернее время, на ограниченное количество часов. Есть зоны для светского хождения в определенное время, есть напитки, основную часть времени вы проводите сидя в кресле. «Сидеть в кресле» при «походе в театре» кажется само собой разумеющимся, но если посмотреть вокруг на сценарии проведения времени людьми в конце десятых годов XXI века, от этого концепта взрывается голова: быть зафиксированным на месте от полутора до трех-четырех часов, не иметь возможности менять место, приближаться или отдаляться от происходящего, не иметь возможности влиять на это и выбирать один из нескольких сценариев? Это полное безумие, даже Netflix в некоторых проектах предлагает зрителю интерактивность, хотя вот уж трудно представить более аддиктивную платформу с контентом для сидящего/лежащего на месте человека.
Эта репрессивность театральной архитектуры обуславливает однообразие театрального опыта, который там происходит. От формы представления зависит очень много, и когда единственный вариант работы со зрительским вниманием, который у тебя есть, это сцена и зрители напротив, — это накладывает миллион ограничений на творческую свободу создателей спектакля и на применение разнообразных технологических и медиасредств при его производстве. Не надо думать, что кроме сцены-коробки в театральных домах ничего не существует: в последнее время театральная архитектура (как драматических, так и оперных зданий) все больше становится плацдармом экспериментов: архитекторы то возвращают греческий амфитеатр, то помещают сцену в центр зала, проектируют подвижные механизмы под зрительскими местами, делают прозрачные стены и въезд на сцену прямо с улицы. Наиболее релевантный ко времени тип театрального зала — это блэкбокс-трансформер, в котором нет фиксированного партера и сцены, где все может меняться местами, а спектакли могут делаться по типу инсталляций с возможностью зрителям свободно перемещаться между объектами или перформансами. И тем не менее, даже в такой архитектуре слишком много театральной инерции. Кажется, проблема в том, что существует заблуждение, будто театр — это такое искусство, для которого нужны специальные отдельные дома. На самом деле они, разумеется, не нужны. И от них пора отказаться. Совсем.
Еще в 1922 году социолог Уильям Огборн в одной из своих работ сформулировал закон культурного отставания или запаздывания; в его формулировке речь шла о том, что материальная культура развивается быстрее, чем нематериальная, и именно из-за этого временного лага происходит огромное количество социальных конфликтов, проблем и несовпадений. Привычка театрального потребления, как она сложилась давным давно, — сидеть в кресле и смотреть — в данном случае и является ярчайшим примером этой инерции культуры. Из-за этого же, например, умирает традиционное телевещание с его жесткой сеткой, выстраиваемой на канале: любому зрителю важнее выстраивать собственные сценарии потребления контента, и эту возможность ему дает онлайн. Потенциал театра в цифровом мире огромный, но в России он вообще почти не разрабатывается. Этот самый цифровой мир и является в данном случае материальной культурой, оставившей позади нематериальную: если сегодняшний театр существует в XXI веке, то диджитал — уже в XXIII-м.
Не то чтобы у нас не было примеров других типов потребления театрального контента: сайт-специфик театр, перформативные практики в нетеатральных и уличных пространствах, променады и онлайн-перформансы — все это существует уже давно. Но именно из-за инерции культуры и из-за того, что театральные дома остаются главными носителями капитала на производство театра, события вне этих огромных институций до сих пор остаются на задворках культурного мейнстрима. Это легко увидеть по премии «Золотая маска» — единственной заметной театральной премии — хоть и вообще оторванной от реальности, но в этой оторванности показательной. За все последние годы подавляющее большинство номинируемых проектов — это спектакли традиционной схемы, когда на сцене что-то играют какие-то люди, а зрители в зале на это смотрят. Иногда актеры выходят в зал или зрителей сажают на сцену и задают им вопросы, но принципиально это не меняет ничего. Спектакли-променады, спектакли в библиотеках, с гарнитурой VR — любой неформат, который вообще-то абсолютно органичен для современного человека и должен быть театральным мейнстримом, записывается в номинацию «Эксперимент». Театр — это прежде всего перформативное искусство, искусство действия; ходить, перемещаться, двигаться, совершать разнообразные выборы в процессе потребления контента, влиять на происходящее или становиться его участником — это все естественно для зрителя в 2019 году. Сидеть в кресле два часа, если вы не в кино, — вот что действительно неестественно.
При призывах уходить прочь из пыльных заводов по производству театрального священнодействия прекраснодушные любители театра моментально вспоминают все театральные пословицы и поговорки, начиная с «нация рождается в партере». Им кажется, что нужно всеми силами отстоять теплую ламповую коллективность, «магию встречи живых людей в одном месте». Они почему-то не берут в расчет то, что формы и форматы коллективности меняются, как и все остальное. Коллективность — это уже давно не только про офлайн, это и про онлайн тоже. Формы виртуальной коллективности чуть ли не более комплексные, чем привычные человеку реальные, и процесс их усложнения продолжается. И новые модусы языка и чувственности, которые рождаются там — огромное неиспользованное поле материала для нового театра. В России же продолжают кричать со сцены «Я — чайка… Нет, не то».
Мы вообще не представляем, что произойдет, если театр будет выпущен на свободу из театральных домов. То есть непонятно, куда этот поток хлынет; скорее всего, во все стороны. Понятно одно: это будет удивительный эксперимент по приданию взрывного импульса развития огромной сфере культурного производства. Все те деньги, которые сейчас уходят на ремонты, реставрации и поддержание жизнеспособности огромных театров, коллективов его работников, труппы, сумасшедшие гонорары заезжим режиссерам — то есть, в общем, в никуда — все эти ресурсы могли бы быть диверсифицированы и эффективно перераспределены между значительно большим кругом людей. Нация рождается в партере, но рынок там точно умирает — вместе с конкуренцией, разнообразием предложения и заботой о зрителе.
На самом деле нация в партере тоже умирает. Если кто-то верит в роль условно либеральных театров вроде Гоголь-центра в общественных трансформациях — бросьте это. Соберите прогрессивную публику в четырех стенах — придет омоновец, закроет дверь на железную шпалу и пустит внутрь газ. А что можно сделать с кучей мелких локальных проектов, существующих в городских пространствах и все время двигающихся? Весь мир идет по пути децентрализации и мобильности, почему театр должен быть сосредоточен в домах культуры? Возможности театра и перформанса по возвращении и присвоении города горожанам — огромные; радикальный спектакль «Груз 300», когда его команде отказали в площадке во Владимире, был показан на улице. Вместо того, чтобы осваивать свой город через перформативность, люди забиваются в душные залы и сидят вечерами, не имея нормальной возможности разглядеть ни своих сограждан, ни происходящее на сцене.
То, что театральные дома монополизировали капитал на театральное производство — это еще и огромный фактор цензуры. Молодым режиссерам говорят: если вам не нравится в Александринке или БДТ, делайте на другие деньги. Но где взять деньги на театр, если они все отправляются именно туда — в эти дома престарелых, потому что театр в России — это прежде всего театральное здание, а не группа людей. Как результат — деградация нескольких поколений творческих деятелей, появление тысяч и тысяч тупых, унылых и конформных спектаклей по всей России, которые никому не нужны и непонятно зачем, кроме потакания плохому вкусу, существуют.
Все театральные здания в России необходимо избавить от их текущего назначения и передать Русской православной церкви. В идеале им нужно просто раствориться в воздухе, как будто ничего не было. Мы говорим об этом как о дикой утопии, не способной быть реализованной ни завтра, ни послезавтра — и это является главным источником проблем для будущего российского театра и российской культуры: с ними не может произойти ничего неожиданного и рискованного. Уход театра из театральных домов — чуть ли не единственный способ сохранить шансы на конкуренцию за внимание людей в цифровую эпоху. Нужно выходить в торговые центры, банки, супермаркеты, вокзалы, аэропорты, парки и скверы — и заявлять о себе. Как театр уже и делает, только вообще в недостаточных масштабах. Этой возможности нет у кино, нет у музыки, значительно меньше у современного искусства — зато у театра она есть. Однообразие сценариев потребления «зал — сцена» обуславливает однообразие зрительского опыта — однообразие опыта обуславливает отсутствие развития. Давайте решим, что для нас важнее: сохранить зарплаты нескольким тысячам человек — или же все-таки реальный прогресс.
Театр — это мертвое понятие, именно благодаря этому он обладает способностью включать в себя вообще что угодно, именно это позволяет думать о нем, как об искусстве ближайшего будущего. Но это не произойдет само собой, а только если производители театра будут делать его таким. Соперничество «Театра наций» с Netflix и Steam звучит как чудовищный анекдот; соперничество датской театральной компании Hotel Pro Forma с последними двумя звучит уже не так смешно. Самым современным типом театрального зала сегодня оказывается зал-трансформер. Его базовые черты (неочевидность театрального функционала и способность мимикрировать под что угодно) обнаруживают главную тенденцию театральной архитектуры — исключение театральной архитектуры как таковой.
Более-менее идеальная архитектура театра в XXI веке выглядит так: три-пять или больше человек сидят в небольшом офисе или просто общаются в слаке из разных точек. Куда они направят свои усилия: на поиск заводского цеха в аренду для перформанса, договор с лютеранской церковью на спектакль, аренду вертолетов или наем разработчиков театрального контента для VR — это уже другой разговор.