Культура
«Мы на жизнь смотрим одним непрерывным кадром»
Как снять Первую мировую войну одним планом и получить 10 номинаций на Оскар: интервью Сэма Мендеса

В прокат вот-вот выйдет «1917» Сэма Мендеса — один из фаворитов премии «Оскар», удостоенный 10 номинаций, включая «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», эпическая драма о Первой мировой войне, снятая как будто бы одним кадром (на самом деле монтажные склейки в картине есть, но они заретушированы спецэффектами). «1917» — это «Спасти рядового Райана» наоборот: вместо того, чтобы изображать пространные исторические и геополитические расклады, Мендес сосредоточивается на емком сюжете о двух британских солдатах-посыльных, от успеха миссии которых зависит жизнь целого батальона. «Лента.ру» поговорила с режиссером, в свое время прославившимся «Красотой по-американски», о нестандартной форме и родословной «1917».

«Лента.ру»: Вы сами признаетесь, что на создание этого фильма вас вдохновил дед и его рассказы о Первой мировой войне. Можете рассказать, как именно его рассказы превратились в «1917»?

Сэм Мендес: Мой дед, Альфред Х. Мендес, рассказывал свои истории о войне, когда мне было 10-11 лет. То есть можно сказать, идея фильма зародилась у меня 40 лет назад. Но только 2-3 года назад я осмелел настолько, что сам решил попробовать написать сценарий и переложить на экран один из дедушкиных рассказов. Он был посвящен тому, как дед вызвался поработать посыльным и доставить сообщение из одного пункта в другой, прямиком через линию фронта. Это было одно недолгое, тягостное, невероятно опасное пешее путешествие, из которого, как я посчитал, можно было сделать нечто вполне себе эпичное.

Но я долго не мог понять, как рассказать историю путешествия в ходе этой войны, которая была настолько статичной. Куда ее впихнуть?

Где бы найти такой момент в ходе войны, чтобы подобный пробег посыльного вообще был возможен, хотя бы в теории? Я много изучал материал, но долго не понимал, как превратить эту историю в кино.

Потом я прочитал о том, что в 1917 году немцы оставили свои позиции и отступили к линии Гинденбурга. И я подумал — вот, нашел! Тут как раз и можно соорудить путешествие, в ходе которого менялись бы ландшафт и атмосфера. Я кое-как набросал сценарную заявку, а потом снова застрял. Обратился к сценаристу Кристи Уилсон-Кейрнс — я ее хорошо знаю, мы до этого вместе работали над сериалом «Страшные сказки». Мы с Кристи целую неделю обсуждали проект. За эту неделю мы определились с персонажами и даже нарисовали примерную карту их перемещений. А потом я ее усадил и поручил ей сделать всю самую сложную работу. У нас была сюжетная канва, но надо было перенести все это непосредственно в сценарий. Это история, рассказанная в реальном времени и снятая одним кадром, а это совсем не то, к чему привыкли люди, работающие в кино. Но Кристи справилась на ура, собрала из всего этого то, что было похоже на нормальный сценарий. А мне выпала честь его переписать и даже не чувствовать вину за то, что я правлю прекрасную работу. Это тоже для меня было в новинку.

Это ваш первый фильм, где вы числитесь еще и сценаристом. Почему вы так долго не решались овладеть этим навыком?

Думаю, потому, что я не считаю себя хорошим сценаристом. Это главная причина. Я добился такого положения, когда мне хорошие сценаристы присылают свои истории, и, читая их, я постоянно вспоминаю, насколько трудно овладеть этим мастерством. Я более пяти лет провел, работая над фильмами про Джеймса Бонда, а там в моем распоряжении была целая комната умелых сценаристов, которые сооружали истории из воздуха. Вот буквально из воздуха. Я много чему у них научился. Не могу сказать, что я участвовал в написании «Скайфолла» или «007: СПЕКТР», но я точно был там, когда их задумывали, и работа над сценарием шла буквально у меня на глазах. Это меня вдохновило, послужило мне стимулом, и я решил и сам попробовать. Но вообще фильм «1917» не перегружен диалогами. Да, мне все равно было нелегко его писать, но если сравнивать с более привычными сценариями с кучей сюжетных линий, такую линейную историю структурировать куда проще. Я как режиссер всегда был рад тому, что у меня есть возможность взглянуть на сценарий со стороны и оценить его эффективность и качество. А когда начинаешь и сам работать над текстом, труднее оставаться объективным. Но тут эта история была такой личной, из семейного наследия, да еще и с линейным и довольно-таки нехитрым сюжетом. Все это придало мне смелости, и я решил, что пора брать в руки перо. Заручившись поддержкой Кристи, конечно.

У вас не было намерения взять на главные роли более известных актеров?

Нет, не было. К счастью, Dreamworks и Universal, надо отдать им должное, на этом не настаивали. Тут такое дело: у меня это было впервые, когда на руках сценарий мой, студия за него не заплатила, а значит, я могу контролировать ситуацию и диктовать условия. Мы, скажем так, выставили фильм на аукцион. Отправили его студиям и сказали — вот, мол, это кино я хочу поставить, хочу снять его в такие-то даты, с таким-то бюджетом, закончить и выпустить его к Рождеству, а также самостоятельно, без давления со стороны студии, выбирать актеров. Берете или нет? И из шести студий, которым мы послали сценарий, три сказали, что хотели бы за него взяться. А потом мы остановились на Universal и Dreamworks — отчасти и потому, что у меня с обеими студиями уже был опыт работы. На Dreamworks мы делали «Красоту по-американски», «Проклятый путь» и «Дорогу перемен». А Universal занимались дистрибуцией «Морпехов». Я полностью доверял этим людям и знал, что они сдержат свои обещания, что и случилось.

Мы нашли идеальный компромисс. Мне студийные продюсеры сказали: «Бери, кого ты считаешь нужным, на две главные роли (в итоге Мендес взял Джорджа Маккея и Дина-Чарльза Чапмена — прим. «Ленты.ру»). Но мы будем себя чувствовать немного комфортнее, если ты поместишь в кадр какие-нибудь известные лица, которые зрители могут опознать». А я и так собирался это сделать. Но не потому, что эти лица известны. Скорее, Колин Ферт, Бенедикт Камбербатч, Эндрю Скотт и Марк Стронг известны, потому что они невероятно хороши.

А я же не дурак, я хочу, чтобы у меня в фильме были хорошие актеры

Но при этом мне было важно, чтобы у центральных персонажей были свежие, молодые лица, и чтобы у зрителей отношения с ними складывались по ходу фильма, а не заранее.

Вот что еще удивительно: мы болеем за этих парней с первого кадра, при этом мы ничего про них не знаем. Ни тебе предыстории, ни экспозиции, но через 10 минут после начала эти два парня нам как родные. Как у вас это получилось?

Надо заметить, сцена, которая у меня вызвала больше всего трудностей, это первые 5 минут фильма. Я хотел обойтись без экспозиции, а просто сделать так, чтобы эти парни немного поговорили, немного походили, снова немного поговорили вроде бы ни о чем. Они на войне, но при этом ничего экстремального пока не случилось: они просто ждут неделями, пока их отправят в бой, а их все не отправляют. То есть не происходит ровным счетом ничего, а вот в этом вакууме мне за несколько минут надо было рассказать примерно все. Например, что Блейк общительный, а Скофилд — более закрытый, но по паре его фраз стало понятно, что он домой не рвется. Дальше обозначить отношения капралов с сержантом. Упомянуть, как им, мол, обещали, что перед Рождеством они пойдут в наступление, а сейчас уже апрель. Так что в эти первые минуты мы получаем довольно много информации, сами того не осознавая. Но на вид это совсем не похоже на экспозицию, а ее мы как раз и хотели избежать.

При этом студия в отчаянной попытке соорудить эмоциональную связь между аудиторией и центральными персонажами, говорила: «Дайте нам как можно больше информации, чтобы все сразу влюбились в парней!» Но нет, надо с ними просто пожить немного, понаблюдать за ними не спеша, увидеть, что они очень уязвимы. А потом начинается сцена с генералом... Честно говоря, еще одна причина, по которой мы сразу начинаем болеть за ребят, это просто хорошая актерская игра. Решимость на лице Дина, когда его персонаж Блейк получает приказ. Подавленный ужас на лице Джорджа, когда Блейк, не моргнув, соглашается на задание. А Скофилд на него смотрит, и его взгляд говорит: «Что ты творишь? У меня сто тысяч вопросов, нельзя просто так брать и соглашаться». Им ведь приказали отправиться через нейтральную зону между траншеями противников. Да туда даже выглянуть нельзя, иначе тебе голову тут же снесут. Так что этот страх Скофилда вполне оправдан, и он тоже формирует отношение к персонажам в первые же минуты фильма. Дин и Джордж — молодцы, ничего не скажешь.

А снимать фильм одним кадром — это тоже было решение, принятое с целью сокращения расстояния между зрителями и главными героями?

Да, конечно, любое решение мы принимаем, держа зрителей в голове. Но тут еще важно понимать, что это кино снято не с точки зрения солдат. Часто мы видим их объективно, отстраненно, в контексте ландшафта, как маленьких пешек, выполняющих важную миссию. Иногда хочется, чтобы аудитория понимала географию и расстояния, оценивала физические трудности этого путешествия. А иногда нужно понять, что происходит в душе у этих ребят, и тогда на помощь приходят крупные планы. И вот эти три вещи: камера, ландшафт и персонажи — постоянно находятся в непрерывном танце. При этом мы сознательно не хотели, чтобы камера выполняла немыслимые пируэты. Она не творит ничего из ряда вон выходящего. Не проходит через замочную скважину вслед за движущейся пулей — нет, такая фигня нас не интересовала. У нас вполне традиционные ракурсы, пусть и идеально рассчитанные, заранее продуманные и тщательно отрепетированные.

А вообще, не хочется звучать претенциозно, но мы на жизнь смотрим одним непрерывным кадром, без монтажных склеек. Кино-то как раз и есть надувательство, и это давно стало нормой. В самые ранние годы существования кино необходимость монтажа никак не была связана с тем, как воспринимает картинку человеческий мозг. Все очень банально: тогда были слишком тяжелые камеры, а на одной катушке помещалось всего по 5-10 минут пленки. Кадр прерывать в любом случае приходилось, а потом это стало нормой. И всем нравится это монтажное надувательство. Можно оставить за кадром время и пространство, можно выкинуть из сюжета 10 лет, но можно и показывать течение времени и перемещение в пространстве так, как это происходит в жизни.

В наш век маленьких цифровых камер и цифровых же проекторов, когда не надо менять пленку и прерывать целостность кадра, такого рода съемка не должна быть необычным способом художественного выражения. Но длинные, продолжительные сцены без склеек сейчас и правда становятся основами визуального языка, и это сильно отличается от того подхода, что мы исповедовали лет 10-15 назад, во времена аналоговых проекторов и пленочных камер. Так что, я думаю, это естественный процесс постепенного развития кинематографа. Конечно, я не говорю, что каждый фильм надо снимать одним кадром, вы не подумайте ничего дурного, я не настолько одержим. Просто в случае с «1917» это было уместно, и это и вправду сокращает расстояние между аудиторией и персонажами, убирает лишний фильтр. Многие говорят, что это всего лишь новая фишка такая. Но монтаж тоже был когда-то новой фишкой. Да и само кино когда-то было новой фишкой, раз уж мы пользуемся этим определением. Но я предпочитаю называть это новым способом рассказывать истории, и видит бог, в последнее время нам эти способы просто жизненно необходимы.

«1917» выходит в российский прокат 30 января