Умер Жан-Люк Годар. Великий французский режиссер навсегда изменил кино: он был последним живым классиком

На 92-м году жизни умер Жан-Люк Годар, создатель «На последнем дыхании» и «Альфавиля», возможно, величайший режиссер в истории кино — и совершенно точно человек, после Второй мировой войны внесший в эту историю самый значительный, во многом необъятный вклад, подлинный масштаб которого выглядит все грандиознее с каждым новым десятилетием. «Лента.ру» рассказывает о том, как Годар изменил кинематограф и современный мир.

Один из самых удивительных парадоксов биографии великого, знаменитого в том числе своим образцовым киноманством режиссера: до 16-летнего возраста он, выросший в богемно-буржуазной франко-швейцарской семье, кино не особенно-то любил и толком, всерьез не смотрел. Переосмыслить свое отношение к кинематографу его заставило чтение критических статей и эссе — так что неудивительно, что в кино юный Годар, переехав в Париж во второй половине 1940-х, в итоге зашел через киноклубы и кинокритику. К моменту, когда выдающийся киновед Андре Базен в 1951-м основал журнал Cahiers du Cinema, Годар был вирусом кино заражен уже неизлечимо — и стал первым из будущих режиссеров французской «новой волны», а тогда начинающих критиков Трюффо, Ромера, Риветта и Шаброля, чью статью Базен в Cahiers опубликовал.

Взгляды Годара и его соратников не были ординарными — на страницах Cahiers они страстно и аргументированно разносили в пух и прах конвенции, призывая как к переоценке уже сложившегося к началу 1950-х канона, так и к освобождению языка кино от оков традиций. Неудивительно, что именно этим освобождением они занялись, когда к концу десятилетия пришли к режиссуре сами. Яркими были дебюты всех из них — но, конечно, первая картина Годара, квазикриминальная подрывная мелодрама «На последнем дыхании» с молодыми Жан-Полем Бельмондо и Джин Сиберг в главных ролях, и в этом выдающемся ряду стоит особняком. Думается даже, что Годар вошел бы в историю, если бы потом и вовсе больше ничего не снял — настолько мощным оказалось влияние «На последнем дыхании» как на киноландшафт конца 1950-х, так и на все последующие поколения режиссеров.

Можно говорить о всех тех, прежде считавшихся или непрофессиональными, или неэстетичными техниках и приемах, посредством которых Годар передавал фильму расхлябанность, бунтарство, свободу своего главного героя — трагически влюбленного беглеца от правосудия Мишеля Пуакара. Но еще важнее асимметричных монтажных джамп-катов и съемки с рук и без освещения оказался сам пример бесконечно вольготной, не признающей никаких правил режиссуры — наглядное, живое, наглое и неотразимо обаятельное доказательство того, что язык кино позволяет с собой какие угодно эксперименты.

Конечно, за таким революционным дебютом не могло не последовать, пожалуй, самое славное — в прямом смысле слова, то есть в плане массовой славы и внимания публики — десятилетие годаровской карьеры. Большим событием и явлением поп-культуры становился почти каждый его фильм 1960-х — будь то запрещенный во Франции на несколько лет приговор политике страны в Алжире «Маленький солдат» или парадоксальный, одновременно горький и страстный гимн персональной свободе «Жить своей жизнью», понятый как джазовая импровизация псевдогангстерский любовный треугольник «Банда аутсайдеров» или абсурдистская антиутопия «Альфавиль». Годар снимал быстро, много и прогрессивно — в том плане, что каждый его новый фильм как будто находил в пространстве возможностей кинематографа новую, прежде нетронутую территорию, а если какие-то мотивы, темы или типажи и повторялись, то неизменно представали в новом, расширяющем их понимание зрителем ракурсе.

Самый парадоксальный факт судьбы Годара в 1960-х — чем радикальнее становился его подход к содержанию и форме своих фильмов, тем настойчивее окружающий мир пытался превратить его в фигуру не искусства, но поп-культуры. Его романы с актрисами (он женился сначала на Анне Карине, а затем на Анне Вяземски) ядовито обсуждались в прессе, его всегда витиеватые при броскости выражений высказывания о кино и политике нередко высмеивались, его политическая активность — что в форме заигрывавшей с маоизмом «Китаянки», что в виде громких заявлений на ТВ о марксизме и Вьетнаме — часто оставляла публику в недоумении.

Неудивительно, что именно этот период жизни режиссера в итоге оказался экранизирован — причем «Молодой Годар» Мишеля Хазанавичуса язвительно обнаруживает в гении «новой волны» фигуру скорее комическую, чем серьезную. В одном это не стоящее своего героя кино, впрочем, правдиво — когда Годар и Трюффо в 1968-м отреагировали на взбудоражившие Францию студенческие протесты срывом Каннского фестиваля, собственно бунтари, принадлежавшие уже к следующему поколению, восприняли это не столько жестом солидарности, сколько экзальтированной выходкой отставших от времени «стариков».

Влияние событий 1968-го на Годара среди традиционно и индустриально мыслящих критиков и журналистов принято оценивать как разрушительное — он, мол, больше уже никогда не влиял на массы так явно и не захватывал воображение широкой аудитории так бесспорно, как в начале карьеры. Пытливый взгляд, впрочем, обнаружит, что эффект мая 1968-го на удалившегося с поп-культурной (а в последние десятилетия жизни, которые Годар предпочел проводить в основном в швейцарском затворничестве, — и реальной) авансцены режиссера оказался скорее освобождающим. Из героя поп-культуры и звезды кинофестивалей он превратился в стабильно, на протяжении полувека главного в мировом кино певца странности, одновременно самого дотошного из всех режиссеров исследователя причуд и противоречий кинематографа и проповедника завораживающей безумной мощи экранного образа. Это преображение, пожалуй, впечатляет даже больше, чем годаровская трансформация из последнего великого модерниста в первого подлинного постмодерниста, о которой в эти дни наверняка напишут многие увлеченные терминами искусствоведы.

А еще — Годар после 1968-го все сильнее проявлял себя настоящим, невыдуманным пророком. Особенно — в том, что касается развития медиа и влияния этого развития на человечество. Так его самый радикальный период — 1970-е, когда режиссер пытался следовать провозглашенному им принципу «снимать кино политически» и среди прочего пытался лишить собственный статус на киноплощадке авторитета, разделяя со всей группой власть за снимаемый фильм — в сущности, предвосхитил реализовавшийся с распространением дешевых камер, а затем и смартфонов, приход в производство движущихся картинок миллиардов любителей. Режиссером стал буквально каждый — и Годар наверняка эту демократизацию создания образов оценил.

Тогда же, в 1970-х, Годар заключил, что появление домашнего видео изменит саму природу отношений человечества и изображений — как и, естественно, характер наших отношений с историей кино. Доступные каждому зрителю пауза, перемотка, слоу-моушн — монтажные, в сущности, инструменты — по Годару должны были превратить всю историю экранных образов в необъятное поле для манипуляций и преобразований. Что он затем эффектно и головокружительно доказал в своем эпическом многочастном, одновременно киноведческом и психоделическом проекте «История(и) кино» — и конечно, спустя пару десятилетий обнаружилось, что манипуляция кадром и его интерпретацией стала главным, самым расхожим инструментом работы не только кино, но и вообще всех современных масс-медиа. Всем им, впрочем, бесконечно далеко до фирменной годаровской игривости.

Логично, что в 2010-х, уже на девятом десятке жизни, именно Годар оказался и самым последовательным критиком того мира, который прогресс экранных образов и кинематографа (а значит, в немалой степени и он сам) вокруг нас создали. «Прощай, речь» и «Книга образов», два последних годаровских полных метра, не столько пытаются призвать кино и историю за эти последствия к ответу, сколько посредством безумной монтажной деконструкции как рентгеновским снимком взирает на современный мир — и обнаруживает за его глянцевым, целлулоидно-цифровым фасадом руины, продукты полураспада, поле свершившейся катастрофы, наконец. История человечества и история кино в этих фильмах сталкиваются, сходятся в клинче, чтобы в итоге обнаружить поражение их обеих — и величие Годара заключается еще и в том, чтобы, зафиксировав это тотальное поражение, тем самым открыть дорогу к лучшей жизни после него.

За свою семидесятипятилетнюю жизнь в кинематографе Годар неоднократно провозглашал смерть кино — самым запоминающимся образом в финальном титре своего замечательного «Уик-энда», гласившем: «Конец фильма — и конец кино». И при этом продолжал и продолжал снимать, перепридумывать кино заново. А значит, и сейчас, когда вслед за концом кино наступил конец и самого Годара, его жизнь будет продолжаться. На пленке, на видео, в цифре.