«Рев, треск, бешеные аплодисменты» Как Станиславский сделал русский театр великим и покорил весь мир?
12:49, 14 марта 2024«Не верю!» — эта фраза, брошенная седым и высоченным, под два метра, стариком, заставляла актера цепенеть. Она сражает стоящего на сцене вне зависимости от его стажа и характера. Но почему даже именитый, известный во всех уголках страны артист робеет перед этим стариком и его лаконичной фразой? Потому что бросает ее Константин Сергеевич Станиславский, разработчик актерской системы, которой пользуются актеры по всему миру. И как не оробеть, когда человек такой величины заявляет, что ваш навык, ваше наработанное с годами умение, ваш прирожденный талант не убеждают его в том, что вы тот, кого играете? «Лента.ру» в рамках проекта «Жизнь замечательных людей» рассказывает о невероятной жизни Станиславского.
***
В небольшом полуразвалившемся флигеле во дворе имения Любимовка в Подмосковье стояла сцена с занавесом из пледов. На нее впервые в жизни выходил трехлетний мальчик. Он ощущал внутри себя волнение. В постановке «Четыре времени года» малышу доверили изображать зиму. Посреди сцены, как всегда в таких случаях, поставили небольшую срубленную ель, которую обложили кусками ваты. Ему было неловко. Мальчик сидел укутанный в шубу, в меховой шапке, с длинной привязанной седой бородой и усами, постоянно сползавшими в разные стороны. Но больше всего его волновало бездействие на сцене.
«Я не понимал, куда мне нужно смотреть и что мне нужно делать», — вспоминал он.
Перед самым выходом на сцену мальчику зажгли свечу, скрытую в хворосте, и вручили деревяшку, которую он как будто совал в костер. «Понимаешь? Как будто, а не в самом деле!» — объясняли ему.
Но маленький Костя не понимал: «Зачем "как будто", если я могу по-всамделишному положить деревяшку в костер?»
Как только занавес открылся, юный актер совершил именно это, как ему казалось, осмысленное и логичное действие. Вата, которой обложили стоящую посреди сцены ель, моментально вспыхнула, разгорелся пожар, вокруг поднялся крик. Костю схватили и унесли в дом, где он горько плакал. С того вечера в нем жили, по его собственным словам, «с одной стороны, впечатления приятности успеха и осмысленного пребывания и действия на сцене, а с другой — неприятности провала, неловкости бездействия и бессмысленного сидения перед толпой зрителей».
Мальчика звали Константин Алексеев. Через много лет весь мир будет знать его как Константина Станиславского.
«Постоянные перевоплощения и переодевания»
Ему повезло с самого начала. Алексеев родился 17 января 1863 года в большой и состоятельной семье промышленника. В семье бесконечно тесной — его родители были влюблены друг в друга и под старость, не меньшей любовью они окружали и своих детей, которых старались держать поближе к себе.
Их поместье часто меняло облик в зависимости от происходящих с его жителями событий. Старшая сестра влюбилась в доктора — весь дом стал усиленно интересоваться медициной, а из города в гости съезжались врачи. Вторая сестра заинтересовалась соседом, молодым немцем-коммерсантом, — и дом заговорил по-немецки, наполнился иностранцами, молодые его жители модно причесались, стали по-европейски одеваться. Один из братьев влюбился в дочь простого русского купца — и весь дом опростился. На стол поставили самовар, все опивались чаем, усиленно ходили в церковь. Третья сестра влюбилась в велосипедиста — и все купили велосипеды, поехали сначала на трех, а потом и на двух колесах. Четвертая сестра влюбилась в оперного певца — и все домочадцы запели.
Первые его сценические опыты начались в домашнем театральном Алексеевском кружке в конце 1870-х.
Тогда Константин выбирал для себя не роли, а актеров, которые ему нравились. Уже их роли и их игру он затем пытался воспроизводить на сцене. Играть ему, конечно же, хотелось различных красавцев и героев. Только вот актер-любитель то и дело заходил в творческий тупик, попадаясь на штампы и стереотипные образы. Из этого тупика Алексееву помогла выбраться важная черта характера — страсть к самоанализу и самосовершенствованию, которая, несмотря на отсутствие профессиональных менторов, в нем не угасала.
Не так-то просто понять свои артистические ошибки. Оказывается, что это целая наука, как со сцены понять то, что получается от твоей игры по ту сторону рампы. Сколько надо было расспрашивать, хитрить, подлизываться, чтобы понять, что, во-первых, я просто, несмотря на свое «вдохновение», слишком тихо говорил, так тихо, что всем зрителям хотелось мне крикнуть: «Громче!»; во-вторых, я так скоро болтал слова, что всем хотелось крикнуть: «Медленнее!»
«Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду»
В 1886 году Константин, которому было всего 23 года, вошел в совет директоров Московского отделения Русского музыкального общества. Молодой аристократ ухватился за этот пост, чтобы избавиться от работы в различных попечительствах и благотворительных фондах, в которые его бесперебойно зазывали и в которых он чувствовал себя максимально потерянным: «Лучше быть в атмосфере искусства, среди талантливых людей». Назначению он был обязан, конечно, не каким-то личным качествам или таланту, но банальному происхождению. Освобожденную должность до него занимал двоюродный брат, а его отец в то время был депутатом Городской думы в Москве, старшиной Купеческой управы и просто очень состоятельным предпринимателем.
В 1888 году Алексеев вместе с группой товарищей — художников, певцов и актеров — создал Общество искусства и литературы, кружок интеллигентов, в котором планировалось проводить выставки, музыкальные вечера, ставить спектакли. Появление такой организации отвечало запросам времени. Всего за шесть лет до этого в России была отменена екатерининская театральная монополия, действовавшая почти столетие, согласно которой в Санкт-Петербурге и Москве могли существовать только императорские сцены, а частные театральные антрепризы были запрещены. Константин вложил в Общество личные средства и использовал его для своей страсти — играть на сцене.
С первыми же постановками — выбрали для этого невероятно сложных «Скупого рыцаря» Пушкина, где Константин играл заглавную трагическую роль Скупого, и «Жоржа Дандена» Мольера, где ему досталась комическая роль Сотанвиля, — товарищи по Обществу принялись выбивать из Станиславского желание играть героев и красавцев.
«Начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду. Они меня так высмеяли и, как дважды два четыре, доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и — точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет. Меня еще не убедили в новом, но, несомненно, уже разубедили в старом», — переживал будущий классик.
В конце концов Станиславский отверг все, что связано с позой, мелким актерским тщеславием и подделкой. А вскоре, уже в первой режиссерской работе, проявил себя как будущий великий реформатор русского театрального искусства
В 1890-м в том же Обществе Станиславский впервые взялся самостоятельно режиссировать спектакль — поставил пьесу Гнедича «Горящие письма».
И тут же использовал совершенно новую для русского театра манеру игры — тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами и без повышения голоса. Восприняли постановку неоднозначно. По воспоминаниям режиссера, это нововведение «интеллигентная, тонкая публика почувствовала и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали». Тогда же Станиславский решил во что бы то ни стало гнуть свою линию.
Дело актера — воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет... так брошу сцену. Иначе играть не стоит
С 1890-х Станиславский взял на себя руководство режиссерской частью Общества. Не все его постановки имели успех — например, он горько обжегся на «Отелло», в котором сыграл заглавную роль. Анализируя потом свои ошибки, Станиславский осознал, что ему куда важнее был внешний облик его героя, обстановка, декорации, чем собственно игра: «Мне было далеко до истинного художника-артиста, который может выдержанно, спокойно выявлять перед толпой толкование созданной им роли. Для этого мало простого таланта и природных данных, а надо еще — уменье, техника и искусство».
Театральная революция
Судьбоносный, переломный момент как в жизни Станиславского, так и в судьбе русского театра произошел в конце десятилетия, на рубеже веков: режиссер знакомится с известным драматургом Владимиром Немировичем-Данченко.
Вместе они решают развивать независимую, новаторскую, высокохудожественную, интеллектуальную сцену, на которой не было бы места случайным, проходным произведениям и при этом и не было бы какой-то определенной, общей тематики выбранных пьес.
Создатели договорились, что у Станиславского будет режиссерско-постановочное вето на спектакли, у Немировича-Данченко — литературное.
Так появился МХТ — Московский художественный театр, который в истории российского сценического искусства впоследствии станет символом нового времени — эпохи театра режиссерского
Должность режиссера в русском театре в те времена, конечно, присутствовала, но являлась скорее технической: режиссер отвечал за организационные задачи, а не творческие. Создателями же спектакля считались автор пьесы, драматург либо (или вкупе с ним) исполнители ролей. Мастера актерского искусства, собираясь на чтениях, брали на себя функции режиссера, создавали спектакль коллективными усилиями.
Новая веха в истории театра сделала режиссера полноценным автором спектакля, — именно его замысел, его композиция становились определяющими. Как дирижер оркестра (схожий процесс в то же время происходил и в музыкальном искусстве), режиссер теперь стоял между сценой и публикой, подчинял своей художественной воле все действие.
Именно эта трансформация подразумевается под «театральной революцией», которая, в отличие от многих других революций, не произошла одним днем, а растянулась на десятилетия: это превращение театра в авторское искусство, а спектакля — в авторское произведение
Первое время в названии театра фигурировало также слово «общедоступный» (по замыслу создателей, это была вариация слова «народный», просто под ним в те времена подразумевались заведения с крайне узким репертуаром). Новый театр, в духе веяний немало внимания привлекавшей к себе в конце XIX века демократической интеллигенции, должен был стать большой и равноправной семьей, в которую включены и зрители. Тезисы художественной этики в итоге вошли в протокол в виде туманных афоризмов, которые тем не менее прекрасно передают тягу новоявленных культурных идеологов к переменам. Например: «Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы». Или: «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом».
Выделена была и немаловажная, хотя и не касающаяся напрямую сцены деталь: у актеров должны быть просторные гримерки с уборной и диванами. До тех пор условия у артистов в закулисье, как описывал Станиславский, были попросту «нечеловеческие». В целом претензии к русскому театру, изложенные Немировичем-Данченко и Станиславским, были всеобъемлющими, касались как рабочей этики, так и эстетики, равно как и условий самой работы. Все это необходимо было привести к общему знаменателю, отполировать и исполнить на профессиональном уровне, достойном и сотрудников театра, и зрителей.
Первым спектаклем МХТ в октябре 1898-го стал «Царь Федор Иоаннович». Изначально — произведение Алексея Толстого, но на новой театральной сцене оно стало произведением Станиславского. Режиссер ввел поверх драматургического текста собственный слой — партитуру спектакля с музыкальными, световыми акцентами, мизансценами и линиями характеров персонажей. Из костюмной драмы это произведение превратилось в историческую трагедию.
Спектакль прошел успешно, хотя ощущения революции это и не произвело. Немирович-Данченко вспоминал об этом так: «Пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему предстояло родиться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной»
«Рев, треск, бешеные аплодисменты»
В декабре 1898-го на сцене МХТ поставили «Чайку» Антона Чехова. По сравнению с остальным репертуаром пьеса казалась не слишком эффектной — малолюдная, бытовая, с обилием речевых пауз. К тому же «Чайку» до того ставили в петербургском Александринском театре, где спектакль с треском провалился. На первом показе даже собрался далеко не полный зал, который встретил завершение первого акта гробовой тишиной.
«Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел... раздвинулся... опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев... и снова занавес... Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь. М.П. Лилиной (супруге Станиславского — прим. «Ленты.ру»), которая играла Машу и своими заключительными словами пробила лед в сердцах зрителя, мы устроили овацию. Успех рос с каждым актом и окончился триумфом», — вспоминал режиссер.
С этой постановки началась не только история успеха нового театра, но и история Чехова-драматурга. Впоследствии «Чайка» и еще три драмы — «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» — станут программной основой МХТ, через которую актеры и режиссеры сделают важнейшие открытия в области театрального психологизма.
Главным успехом и важнейшим наследием МХТ, впрочем, можно назвать не постановки на его сцене, а художников, которых он выпустил в свет. То же справедливо и о наследии самого Станиславского.
Свою легендарную систему — теорию сценического искусства — он разработал в первое десятилетие XX века, работая в МХТ. Именно там и звучало его легендарное «Не верю!» в адрес чересчур патетичных актеров
Изобретатель «биомеханики» Всеволод Мейерхольд, апологет системы Станиславского Евгений Вахтангов, автор собственной актерской методики Михаил Чехов — все эти имена так или иначе связаны с МХТ и Станиславским. Даже драматургия Максима Горького нашла первое пристанище на сцене Художественного театра — на императорской сцене пьесы «Мещане» и «На дне» запрещала ставить цензура.
Бывший актер МХТ, коллега Станиславского Ричард Болеславский впоследствии перебрался в США и основал там собственную студию, в которой обучал по системе своего мастера, — Американский лабораторный театр. Эту студию окончил один из самых именитых американских артистов-учителей XX века Ли Страсберг, широкой публике также известный по роли Хаймана Рота во втором «Крестном отце». Педагог возглавил Актерскую студию в Нью-Йорке, из которой вышли такие культовые звезды, как Марлон Брандо, Роберт де Ниро, Дастин Хоффман, Дэниел Дэй-Льюис и Кристоф Вальц. То, насколько точно каждый из них в своих фильмах следовал системе Станиславского, — вопрос открытый, но определенное влияние русского режиссера на американский театр, а за ним и на голливудский кинематограф отрицать сложно.
Опередив весь мир
Ранние турбулентные годы XX века и Станиславский, и его театр пережили достаточно стойко.
После Первой русской революции 1905 года зрительный зал опустел, и финансовое положение МХТ сильно пошатнулось. Однако артисты отправились в европейские гастроли, где их ждал неслыханный успех. Вот что Станиславский писал брату из Берлина весной 1906 года:
Здесь более 100 газет, причем приложения выходят еще и вечером. Все, без единого исключения, поместили огромные статьи, захлебываясь от восторга. Таких рецензий я никогда не видал. Точно мы им принесли откровение. Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но боже, как они опередили нас в искусстве!
В этот же период Станиславский становится пропонентом создания театров-студий. В 1905-м организована Театр-студия на Поварской при МХТ с Мейерхольдом на посту режиссера. В 1912-м при МХТ появляется Первая студия. Здесь Станиславский сеял семена своих изысканий в области театральной теории и педагогики, а ученики экспериментировали с его идеями.
К 1917 году МХТ становится главным театром Российской империи.
В начале рокового года Станиславского избирают почетным академиком Российской Академии наук. Февральскую революцию он, как большинство русских интеллигентов, воспринял с чувством надежды. Однако октябрь и последовавшие за ним события Станиславский, представитель социальных верхов, переживал крайне болезненно.
Трудные времена
Начался, возможно, самый сложный период в жизни режиссера. Приход советской власти не сулил Станиславскому и его близким ничего хорошего — слишком уж не соответствовала знатная, зажиточная и уважаемая семья требованиям нового времени. Одни родственники погибли, многие другие оказались у Константина Сергеевича на иждивении в бедственном положении. Страдал и театр, вызывая у режиссера беспокойство о том, что будет, если и сам он будет вынужден нищенствовать. От его семейного состояния после революции ничего не осталось, а с доставшейся от отца фабрикой золотой канители пришлось расстаться.
Как писал Станиславский в одном из писем, рассказывая о вынужденном переезде из-за бедственного финансового положения, его «тоже почистили, и еще почистят порядком».
Многие написанные во времена СССР биографии Станиславского сообщают, что последние десятилетия для режиссера стали временем подведения итогов. На самом деле эти годы были для великого режиссера не менее насыщенными: в то время как государство щедро осыпало его наградами, он изо всех сил пытался спасти свое творение от увядания.
С первых же дней своего правления новая власть продемонстрировала небывалую заинтересованность в вопросах искусства. Уже в ноябре 1917-го декретом Совнаркома все театры были переданы в ведение специального отдела — очередная веха в театральной жизни страны призвана была сформировать новую пролетарскую культуру.
Сотрудничать с большевиками вызвались далеко не все театралы, а те, кто попытался, за это горько поплатились. К примеру, Всеволод Мейерхольд, воодушевившийся новыми временами, был поставлен заведовать театральным отделом Народного комиссариата просвещения и открыл новый театр под названием «РСФСР 1-й», но уже через пару лет ушел со всех постов, затравленный советской прессой за чересчур конструктивистские постановки и приверженность к потерявшему симпатию революционеров футуризму. Закончилась история отношений Мейерхольда с большевиками еще более мрачно: полгода ареста в 1939-м, пытки, под которыми его заставили себя оговорить, и расстрел в 1940-м.
Станиславский же в 1920-х продолжал пробивать у советских властей начатую еще до революции работу по созданию автономных студий — в них он видел кладезь экспериментальных открытий, которые не позволили бы театру стагнировать, развивали бы его. Они же должны были стать способом заработка для актеров, в иных случаях вынужденных искать халтуру, которая, по убеждению Станиславского, «стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра».
Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику
Однако вскоре эта ненавистная режиссеру зараза пришла уже и в сам театр: власти выколачивали из него рекордное число спектаклей в ущерб качеству, репертуар заполнился низкопробными, но рекомендованными возникшим при театре художественно-политическим советом постановками. При заведении появились и другие общественные и идеологические организации, в театре засели «красный директор» и иные лишние люди, «не усвоившие тех принципов, на которых держалась его работа».
Театр стал не Государственным художественным театром, а Государственным халтурным
Станиславский прекратил деятельность режиссера-постановщика в 1928 году после сердечного приступа, перенесенного прямо на сцене. Работа по сохранению Художественного театра легла на плечи Немировича-Данченко.
В 1930-м Станиславский, проведя два года на лечении за границей, вернулся в СССР. Среди многочисленных причин его отказа от эмиграции исследователи выделяют, в частности, множество оставшихся на родине родственников-иждивенцев, которых режиссер не мог бросить на произвол судьбы. К примеру, в мае 1931 года умер замученный в тюрьме племянник Станиславского, и заботу о его детях он взял на себя.
С уходом из театра Константин Сергеевич сосредоточился на студийной, экспериментальной работе с актерами, проводя занятия в своей квартире. Оторванный недугом от жизни за ее пределами, он продолжал покорно выступать в поддержку власти в публикациях и на нескончаемых совещаниях. Записи в его дневниках, впрочем, говорят о бесконечной усталости от покровителей: «заставляют опять халтурить», «выслушиваем ежемесячные выговоры и бюрократические предписания».
7 августа 1938 года Станиславский умер от сердечной недостаточности.
Горечь, которой исполнены последние обращения Станиславского к советской власти, легко понять: на его глазах уничтожалось детище, которое он годами возводил, направлял и берег от напастей. Но его желание защитить Художественный театр было лишь частью сверхзадачи — спасти русское театральное искусство, в чем он видел свой гражданский долг громадной важности.
Это поддерживало его дух и тогда, когда бушевала Первая мировая, и когда война разразилась уже под его окнами, и даже когда победившая сторона принялась вводить в его доме свои порядки. «Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой», — говорил он.
И ему верили.
