Горе уму. Как Всеволод Мейерхольд изменил театр ХХ века и за что его расстреляла советская власть?
12:48, 11 июля 2024Фигура Всеволода Мейерхольда не имеет аналогов в истории российского театра. После ареста и расстрела имя режиссера, гремевшее по всей стране и за ее пределами, было вымарано из публичного пространства и забыто на десятилетия. Прямых свидетелей его спектаклей уже давно нет в живых. Из архивов режиссера уцелели лишь те, что успели спрятать его ученики. Все записи очевидцев, сохранившиеся эскизы, письма и критические очерки — лишь отзвук реальной творческой деятельности Мейерхольда. «Лента.ру» вспоминает невероятный путь великого режиссера в рамках проекта «Жизнь замечательных людей».
Середина 1920-х. Здание ГосТиМа на Триумфальной площади производит впечатление одновременно пугающее и манящее. Пугающее — из-за неопрятного и облупленного фасада, какого-то ощущения недостроенности, отсутствующих окон. Манящее — потому что внутри пишется история театра.
Вокруг людно. Рядом казино, один из ярчайших символов НЭПа, а еще — кинотеатр и кабак.
На ГосТиМе висят афиши спектаклей, по форме и содержанию напоминающие политические агитплакаты: «Даешь Европу!», «Рычи, Китай!», вызывающее «Горе уму» вместо классического «Горе от ума»
Внутри все тоже совершенно не похоже на привычное театральное убранство. Сценические конструкции с лесенками и мостками обнажены перед зрителями, занавес отсутствует, вместо него — голая кирпичная стена. Ученик Мейерхольда Александр Гладков описывал это так:
Во всем этом была новая эстетика времени, кислород и озон дыхания революции, ритм прекрасных двадцатых годов, годов нашей молодости, молодости нашего поколения
Здание театра оккупировала молодежь, студенты, рабфаковцы, курсанты. В их глазах разменявший пятый десяток Мейерхольд был настоящей звездой, которую они носили на руках. Для юного театрально-режиссерского сообщества он был тем же, чем Владимир Маяковский — для молодых поэтов, а Казимир Малевич — для художников.
Впрочем, художники и композиторы Мейерхольда тоже боготворили — при нем их работа в театре перестала быть второстепенной.
На репетиции Мейерхольда в ГосТиМе, которые режиссер превращал в, как он называл это, «уроки мудрого мастерства», рвались самые известные представители мира искусства.
Гладков среди его слушателей называет таких видных деятелей культуры, как Бертольт Брехт, Антуан де Сент-Экзюпери, Нурдаль Григ, Секи Сано, Луи Арагон.
Только современники славы Мейерхольда могут представить себе ее масштаб. В Москве двадцатых годов имя его повторялось беспрерывно. Оно мелькало с афиш, из газетных столбцов, почти с каждой страницы театральных журналов, из карикатур и шаржей «Крокодила», «Смехача» и «Чудака», оно звучало на диспутах в Доме печати, с академической кафедры ГАХНа, в рабфаковских и вузовских общежитиях, в театрах пародий и миниатюр
Ради этой славы Мейерхольду пришлось многим пожертвовать, вплоть до свободы и жизни. И этой славы он достиг через трансформацию как театра, так и самого себя.
Станиславский ему верил
Карл Казимир Теодор Эмильевич Майергольд родился в Пензе 9 февраля 1874 года в семье владельца винзавода, перешедшего в лютеранство выходца из старинного еврейского рода немецкого происхождения. Первая масштабная перемена в жизни Карла Казимира наступила в 21 год, когда он учился на юридическом факультете Московского университета. В июне 1895-го он принял православие и новое имя, став Всеволодом (в честь русского поэта Всеволода Гаршина) Мейерхольдом.
Сменил он не только имя и веру, но и образование — Всеволод перевелся с юридического факультета Московского университета в Театрально-музыкальное училище Московского филармонического общества, в класс Владимира Немировича-Данченко.
Возможно, молодой человек еще не понимал, что выбор этот повлияет на всю его дальнейшую судьбу. Поменяв свою жизнь, он внезапно оказался в эпицентре зреющей художественной революции.
Как раз в это время именитый драматург Немирович-Данченко совместно с режиссером Константином Станиславским задумал создание новаторской, независимой, интеллектуальной и высокохудожественной сцены — Московского художественного театра. В 1898 году Мейерхольд сдал в училище последний экзаменационный спектакль. Вот как об этом писал его учитель:
Мейерхольд — явление исключительное… Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более 15 больших ролей — от сильного характерного старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер
Станиславский о начинающем актере отзывался еще более звонко: «У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи».
Основатели МХТ пригласили Мейерхольда в первую труппу театра. Там актер познакомился со своим кумиром Антоном Чеховым. Играя Треплева в «Чайке» и Тузенбаха в «Трех сестрах», главных театральных хитах России на изломе веков, он сблизился с драматургом, который тоже души в нем не чаял. Их переписка, начавшаяся в 1899-м, длилась до самой смерти Чехова в 1904-м. Сошлись они в первую очередь на любви к литературе. Чехов не раз отмечал способности собеседника, уговаривал его всерьез заняться писательством.
Джокер авангардного театра
В МХТ Мейерхольд служил четыре года, но затем поссорился со своим бывшим преподавателем. Их конфликт начался с постановки пьесы Немировича-Данченко «В мечтах», которая Мейерхольду не понравилась. Отчасти из-за того, что работа воспринималась им как жалкое подражание чуткому внутреннему драматизму пьес Чехова. На чтениях «В мечтах» он сидел с «сухой физиономией», считая, что спектаклю не место в Художественном театре. Недовольству актера сопутствовало и недовольство зрителей: на премьере «В мечтах» из зрительного зала были слышны протесты, отчего руководство театра заподозрило Мейерхольда в том, что он подговорил на это публику (актер против таких обвинений протестовал).
Конфликт усугубился, когда разнервничавшийся на репетиции «Трех сестер» Мейерхольд попросил отменить показ, а после того, как его не включили в число пайщиков МХТ, актер сделал официальное заявление об уходе из театра.
С этого дня, 22 сентября 1902 года, Всеволод Мейерхольд отправился в свободное плавание, начав самостоятельную режиссерскую и актерскую деятельность
Конечно, Мейерхольд едва ли задержался бы в МХТ дольше даже без этого конфликта — по описаниям биографов, режиссер был чересчур самостоятелен, резок, вздорен, сумасброден и непредсказуем. И даже слегка деспотичен. Эта его черта во всей красе проявилась чуть позже. Впрочем, полноценно описать личность Мейерхольда в паре абзацев или даже в целом материале вряд ли представляется возможным. Характер театрального гения казался современникам непостижимым. Словом, если бы Мейерхольд оказался в колоде карт, то непременно был бы джокером.
Мейерхольд — слишком большой и сложный человек. Взвихренная шевелюра, хрипловатый голос, быстрые, резкие движения, огромный нос — он и внешне, и внутренне был угловат, резок, неожидан. Таким же был его характер, полный своеобразных противоречий и причудливых крайностей
Вместе с артистами-единомышленниками, бывшими студийцами МХТ, он переехал в Херсон, где основал театр «Товарищество новой драмы». Его первой работой стали чеховские «Три сестры». Поначалу театр следовал идеям Станиславского и Немировича-Данченко, но вскоре Мейерхольд через разработку системы символистского театра принялся искать новую стилистику для своих спектаклей.
Однако провинциальная сцена не подходила для экспериментов — массовая публика сторонилась слишком экстравагантных постановок, а любителям подобных зрелищ требовалось регулярно показывать нечто новое. Поэтому «Товарищество новой драмы» выпускало премьеры одну за другой, отводя совсем немного времени на репетиции. Театр постоянно выезжал на гастроли по России в поисках новой публики.
Условный балаганчик
Увидев успехи бывшего ученика, в 1905 году Станиславский пытался возобновить сотрудничество с Мейерхольдом, предложив ему подготовить серию спектаклей для первого в России театра-студии. Впрочем, режиссеры по-разному поняли предназначение нового учреждения: Станиславский отказывался выпускать экспериментальные постановки Мейерхольда в свет, считая, что «талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи».
При отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу
Однако Мейерхольд уже демонстрировал на сцене не просто идеи и искания — он разрабатывал глобальную концепцию, которая шла вразрез с тем, чем занимался Станиславский и весь МХТ.
С именем Мейерхольда того периода прочно связан термин «условный театр», который он принялся развивать, экспериментируя над символистскими постановками в петербургском Драматическом театре Веры Комиссаржевской. Нравились такие опыты далеко не всем зрителям.
Конечно, любое театральное искусство в принципе условно — каким бы реалистичным ни казался спектакль, в нем всегда найдется масса допущений (например, наличие зрительного зала, на который актеры не обращают внимания). Но на рубеже XIX и XX веков, когда театр переживал революционные перемены, особое значение приобрели и концептуальные вопросы постановок. Немалую роль в этом сыграла популярность символизма в мировом искусстве.
В то время как для большинства режиссеров и драматургов вопросы условности театра не были главенствующими, именно Мейерхольд решил превратить концепцию условного театра в глобальную систему. Он много работал с комедией дель арте и традиционным японским театром, предельно условными направлениями, а затем дошел и до экспериментов с символистами у Комиссаржевской. Ставил, в частности, «Гедду Габлер» Ибсена, «Сестру Беатрису» Метерлинка, «Жизнь человека» Андреева и «Победу смерти» Сологуба.
К примеру, постановка «Балаганчика» Александра Блока в эстетике дель арте обернулась грандиозным скандалом: пока половина зала восторженно рукоплескала, часть возмущенных зрителей пыталась прорваться на сцену, чтобы уничтожить декорации.
Для дореволюционного театра постановка выглядела действительно необычной: элементы костюмов были сделаны из картона, актеры выходили в масках, на сцене стояло здание маленького театра с отдельным занавесом, а в определенный момент декорации поднимались в воздух. Разгромные рецензии на этот «плевок академическим вкусам» появились во всех профильных газетах на следующий день после премьеры. Впрочем, достигнутый Мейерхольдом уровень вовлеченности разгневанных зрителей идеально ложится в описанную режиссером концепцию условности.
Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки
Эксперименты Мейерхольда у Комиссаржевской закончились бесславно — актриса стала терять популярность, труппа оказалась на грани разорения, зрительный зал опустел. Начальница в конечном итоге попросту уволила режиссера. Впрочем, к тому времени скандальное имя Мейерхольда услышали уже в самых высоких театральных кругах, и в 1907 году его назначили главой дирекции императорских театров в Петербурге — в надежде, что казенная сцена успокоит и приручит буйного гения.
Трюк на какое-то время сработал: целых десять лет Мейерхольд без особо громких скандалов упорно трудился сразу на двух императорских сценах, Мариинской и Александринской
Камертоном того периода для режиссера стала постановка «Маскарада» Лермонтова, которую он пытался осуществить на протяжении целых шести лет.
Мистический «Маскарад» стал самой помпезной, роскошной и дорогой постановкой Серебряного века — тысячи эскизов, пять сменяющихся занавесов, двести статистов, старинные зеркала, повернутые в зрительный зал, превращавшие публику в участников действия. Все это — на контрасте с уличными беспорядками и перестрелками, продовольственным и топливным кризисом, атмосферой упадничества и тревоги на петербургских улицах.
Премьера «Маскарада» состоялась 25 февраля 1917 года
Он стал последним спектаклем Российской империи (ставить его, впрочем, будут и после смерти режиссера, вплоть до 1941-го) — на следующий день грянула революция, а еще через два дня отрекся от престола император Николай II.
Изначально спектакль планировалось выпустить к столетнему юбилею со дня рождения Лермонтова в 1914 году, однако этим планам помешала Первая мировая война. В «Маскараде» Мейерхольд максимально отошел и от условностей, и от чеховского реализма, обратившись к традициям итальянского уличного театра.
Судя по отзывам критиков, режиссер в «Маскараде» сделал то, из-за чего забраковал его спектакли в театре-студии Станиславский — роскошью и эффектами полностью затмил актеров, выглядевших на сцене холодными, бездушными и даже «демоническими». Впрочем, в контексте времени это будто бы не сильно портило спектакль, ставший реквиемом по России: сцена отпевания Нины, супруги главного героя Арбенина, в конце четвертого акта публикой воспринималась как панихида по стране. Однако сам Мейерхольд наступившие вслед за Февральской революцией перемены встретил с большим азартом.
Комиссар театра
Свержению монархии сопутствовало окончание цензуры — в воздухе витала жажда демократических преобразований.
В театральной среде разгорелась бурная дискуссия о ее дальнейшем развитии. Интеллигенция, поддержавшая Временное правительство, создала массу новых объединений — союзы режиссеров, сценических деятелей, деятелей искусств.
Мейерхольд, воодушевленный переменами, стал активным участником всех этих организаций.
Его запал не погас и после Октябрьской революции, которую интеллигенция в большинстве своем встретила с ужасом и протестами (коллективы тех же Мариинского и Александринского театров долгое время бастовали против новой власти). Коммунисты занялись вопросами искусства с первых дней правления, и уже в ноябре 1917 года все театры были переданы в ведение специального отдела.
Мейерхольд же, которому на тот момент было 43 года, одним из первых согласился стать архитектором новой пролетарской культуры
Мейерхольд оказался среди пятерых деятелей культуры, которые отозвались на приглашение народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского, пытавшегося привлечь интеллигенцию на сторону большевистской власти (при этом официально нарком призвал к сотрудничеству более 120 человек). Кроме него на встречу пришли Владимир Маяковский, Александр Блок, Рюрик Ивнев и Натан Альтман.
По итогам этого совещания Мейерхольд был поставлен заведовать театральным отделом Народного комиссариата просвещения в Петрограде. Публично перешедший на сторону советской власти режиссер вновь занялся переизобретением своего образа — надел кожаный плащ и фуражку со звездой, загоревшись, как и его друг и соратник Маяковский, желанием использовать политическую революцию для свершения революции уже в искусстве. Их первым совместным заявлением, в котором также принял участие Казимир Малевич, стала постановка «Мистерии-Буфф» к первой годовщине Октября.
Этот агитационно-политический спектакль, воспринятый театральной общественностью как проявление лоялизма к новой власти, поставить было не так легко — театры отказывались предоставлять для него сцену, а приглашенные актеры саботировали репетиции. На премьере, состоявшейся 7 ноября 1918 года в Театре музыкальной драмы, Маяковскому пришлось сыграть сразу несколько ролей из-за не явившихся на спектакль актеров. Но «Мистерия-Буфф» стала успешна среди коммунистической молодежи и положила начало послереволюционному агитационно-политическому театру. Его авторы завоевали в глазах новой власти практически безусловное доверие и авторитет.
Эстетика условного театра Мейерхольда органично легла на агитационные темы, волновавшие большевиков. Для режиссера же развитие концепции было продолжением борьбы с «консервативной» театральной практикой его наставников из МХТ, которые после Октябрьской революции переживали не самые лучшие времена.
Противостояние Станиславскому шло не только на сцене, но и в студиях. В первые послереволюционные годы Мейерхольд активно занялся разработкой собственной методики актерского мастерства — «биомеханики». В то время как прославленная система Станиславского предлагала артистам показывать убедительную игру через искреннее внутреннее переживание, Мейерхольд и его последователи учили актеров в первую очередь правилам движения, через которые должны были рождаться нужные эмоции. «Биомеханика» впоследствии осталась в традиции театральных школ России как система упражнений, цель которых — научить актера контролировать свое тело на сцене.
Большевистская власть обласкала Мейерхольда, а тот ответил ей еще более бурной революционной деятельностью. Став главой уже всего театрального отдела Наркомпроса, режиссер провозгласил «Театральный Октябрь» — программу радикальных реформ театрального искусства. Он призывал к масштабной политизации театра, ликвидации академических театральных структур и их замене на самодеятельные организации рабочих, колхозников и военных. Все эти инициативы могли бы показаться искренними — его прямолинейность, простодушие и тотальное неуважение к авторитетам, казалось, прекрасно соответствовали новой политике.
Когда он вступил в партию, ему было сорок четыре года. Но на всем стиле его поведения, манере говорить, здороваться до конца жизни оставался отпечаток непринужденной простоты и товарищеской прямоты, свойственный эпохе первых революционных лет. Для рабочих сцены и всего обслуживающего персонала он был своим человеком. Если к нему в кабинет одновременно входили младший осветитель и режиссер-ассистент, то он сначала всегда выслушивал осветителя. Это не было напускным демократизмом
Впрочем, современники за Мейерхольдом замечали и другую черту — страсть к шутовским, доведенным до грани абсурда перформансам. Режиссер не боялся казаться смешным и любил всевозможные позы, которые чаще всего принимал с людьми, не знавшими его близко. Часто сценой становились многочисленные, откровенно бессмысленные программные конференции и слеты. Характерным для его розыгрышей был психологический трюк, при котором он «постепенно нагнетал степени преувеличения»: начиная с серьезного заявления, режиссер доводил его до гиперболы, чтобы слушатель переставал понимать, шутит он или говорит искренне.
Мейерхольд, судя по всему, оказался апологетом постиронии задолго до того, как она стала мейнстримом
В таком контексте все его политические инициативы выглядят совершенно иначе — особенно учитывая, что Мейерхольд также поручил создать при московских театрах «военные комендатуры». Они должны были распределять «лишних» актеров и режиссеров в провинциальные заведения. Туда же из Москвы должны были жертвовать реквизит. Из попавших под власть новоявленного комиссара театров — туда, на счастье Станиславского, не вошли академические сцены — было решено сделать 350 революционных Театров РСФСР. Первый такой театр, РСФСР-1, возглавил сам Мейерхольд. Публике свои радикальные идеи режиссер транслировал через печатный орган театрального отдела Наркомпроса журнал «Вестник театра».
Луначарский поначалу попросту отменял самые абсурдные указы Мейерхольда, но в начале 1921 года сдался и отправил режиссера в отставку. Впоследствии он объяснил это тем, что театральный гений гнул слишком уж сумасбродную и деспотичную линию.
Идейно мы разошлись довольно резко. Всеволод Эмильевич оказался окруженным молодыми коммунистами, чрезвычайно ретивыми и страдавшими в самой острой форме болезнями левизны. Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только моим воззрениям, но и воззрениям партии
Любовь посреди антиутопии
Неугомонный Мейерхольд, перестав быть функционером, вновь переключился на театральную деятельность и стал усиленно воспитывать новых актеров. РСФСР-1 был вскоре закрыт из-за нерентабельности, но затем перерожден под множеством других наименований, в том числе как ГосТиМ — Государственный театр имени Мейерхольда. При различных театрах возникали новые мастерские, школы и курсы, и везде Мейерхольд развивал бурную деятельность, окружая себя светлейшими умами, которые впоследствии буквально и построили то искусство, которое сегодня считается советским, — как театральное, так и кинематографическое.
Прошла через его наставничество и еще одна особа, оставившая след в сердце уже самого Мейерхольда, — Зинаида Есенина-Райх, легкомысленный роман с которой перерос в большую и трагическую любовь
С любовью всей жизни Мейерхольд познакомился случайно. Зашел по каким-то вопросам в Наркомпрос, а там в секретариате Крупской за пишущей машинкой сидела она. Ей было 28 лет, Мейерхольду — на 20 больше. И он, как настоящий продюсер, пригласил ее к себе в студию, пообещав сделать из нее лучшую актрису страны. Райх к тому времени уже успела развестись с другим символом эпохи — поэтом Сергеем Есениным, от брака с которым у нее было двое детей. Закрутив с молодой актрисой бурный и страстный роман, режиссер затем усыновил ее детей и взял двойную фамилию Мейерхольд-Райх.
Мейерхольд действительно сделал возлюбленную своей лучшей актрисой
Райх всегда ставили на главные роли, а ее завистники и протестующие вылетали из театров Мейерхольда, как пробка из советского шампанского. Деспот на сцене, дома Мейерхольд охотно становился рабом — все делал для комфорта и блага Зинаиды. И жутко ее ревновал ко всем вокруг. Впрочем, по слухам, когда Райх устраивала тайные свидания с бывшим мужем, Мейерхольд о них знал, но терпел. Есенин после разрыва — и после того, как Зинаида стала известной актрисой — стал искать с ней встречи, иногда мог заявиться пьяным в театр и потребовать свидания с детьми. Смерть поэта стала для Зинаиды страшным потрясением. К счастью, рядом был верный Всеволод, готовый свернуть горы, чтобы утешить ее.
Именно Райх режиссер посвятил свой последний спектакль «Дама с камелиями», который, по слухам, сильно не понравился Сталину, увидевшему в работе преклонение перед буржуазными ценностями. Постановка стала последним гвоздем в крышке гроба мейерхольдовской карьеры — а затем и самого режиссера. Но обо всем по порядку.
В преддверии беды
Театральные спектакли Мейерхольда все больше превращались в цирковые аттракционы и музыкальные концерты. В этот период режиссер ставит самые известные, провокационные, скандальные работы — «Великодушный рогоносец», «Ревизор», «Мандат», «Горе уму», «Лес», «Даешь Европу!», «Земля дыбом». В случае с «Землей дыбом» Мейерхольд обратился ко Льву Троцкому с просьбой обеспечить театр настоящей военной техникой, а получив ее, торжественно посвятил революционеру свой спектакль.
Тогда же у Мейерхольда стала проявляться практически маниакальная паранойя. Режиссер постоянно остерегался подслушивающих шпионов, причем неважно, шла ли речь о его собственной безопасности или о сохранности какой-либо творческой идеи, — злопыхатели, считал он, таились за каждым углом.
Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же сочиненные козни
Возможно, паранойю эту усиливали нападки советской прессы, отбиваться от которых провокационному режиссеру приходилось все чаще. Та атаковала его при любом удобном случае — например, когда Мейерхольд к концу 1920-х повез свой театр на продолжительные гастроли в Европу, газеты принялись писать о скором расформировании ГосТиМа. Впрочем, конфликт удалось замять — слишком уж много шума за рубежом удалось устроить режиссеру своими экспериментальными постановками.
Одним из самых известных публичных критиков Мейерхольда стал писатель Михаил Булгаков, упоминавший режиссера в ряде своих фельетонов в газете «Накануне», а еще — в «Роковых яйцах». Существует, впрочем, и версия о том, что образы главных героев своего самого известного романа «Мастер и Маргарита» Булгаков списал именно с Мейерхольда и Зинаиды Райх.
Во время одной из поездок по Европе Мейерхольд встретился с другим учеником Станиславского Михаилом Чеховым, который предложил режиссеру не возвращаться в СССР. Многие представители оставшейся после революции интеллигенции к тому времени уже эмигрировали из страны, предчувствуя новый виток репрессий и террора. Мейерхольд на такое предложение ответил, что вернется «из честности».
Чужой среди своих
В 1930-х Мейерхольд окончательно потерял всех покровителей во власти. Новому вождю пролетариата Иосифу Сталину были не нужны авангардисты и экспериментаторы — началась эпоха соцреализма, а государственный театр парадоксальным образом вернулся к имперской классике, которая нравилась диктатору. Неуживчивый, славящийся экспериментами режиссер тем временем продолжал поиски творческого пути, вести которые в новых реалиях становилось все сложнее. Его склонность (или, точнее, неотделимая черта характера) к паясничеству и шутовству в глазах номенклатуры выглядела как протест, вызов власти. Безуспешно он попытался поставить «Как закалялась сталь» Николая Островского и «Самоубийц» Николая Эрдмана — спектакли запретили к показу. Когда же Мейерхольд выпустил неожиданную «Даму с камелиями» с Райх в роли парижской куртизанки, это чрезвычайно возмутило Сталина.
В декабре 1937 года в газете «Правда» вышла статья председателя Комитета по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР Павла Керженцева «Чужой театр», ставшая приговором как ГосТиМу, в скором времени после ее выхода закрытому, так и самому Мейерхольду. В статье режиссера обвиняли в троцкизме (вспомнили посвященный оказавшемуся в опале Троцкому спектакль), политической враждебности, клевете. Все его смелые театральные эксперименты в тексте представлялись как антисоветские.
Он сделал себя чужеродным телом в организме советского искусства. Разве нужен такой театр советскому искусству и советским зрителям?
После выхода статьи в ГосТиМе прошло собрание коллектива, на котором Мейерхольд занимался самобичеванием и выслушивал от своих подчиненных обвинения в деспотизме и индивидуализме.
Вред — я экспериментировал на глазах у зрителей. Не следует! Я не мог избежать этого. Я, конечно, затормозил ход советского театра к соцреализму
Покаянное выступление режиссера не спасло. В 1938-м ГосТиМ был закрыт, а арест самого Мейерхольда был отсрочен лишь благодаря Станиславскому — учитель на короткое время спас ученика, взяв его к себе в оперную студию. Однако глава МХТ умер летом того же года, и Мейерхольд остался без какой-либо защиты. Постановление о его аресте подписал Лаврентий Берия, и в 1939-м режиссера схватили в Ленинграде по подозрению в шпионаже.
Его этапировали на Лубянку, затем отправили в Бутырскую тюрьму. В московской квартире Мейерхольда прошел обыск, а через несколько недель в ней была убита Зинаида Райх (официальное следствие заключило, что расправа произошла «с целью грабежа», однако скорый въезд в квартиру подчиненных Берии наводит на иные мотивы).
Режиссера, обвиненного в контрреволюционной деятельности, тем временем жестоко пытали, заставив оговорить себя. За несколько дней до расстрела он написал письмо главе правительства Вячеславу Молотову, в котором описал все ужасы пережитого насилия.
«Как же меня здесь били — меня, больного, 65-летнего старика! Меня клали на пол лицом вниз и резиновым жгутом били по пяткам и по спине. Когда я сидел на стуле, той же резиной били по ногам — от колен до верхних частей ног. В последующие дни, когда эти места были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, били по этим красно-синим кровоподтекам — и боль была такая жуткая, что, казалось, на меня лили кипяток. Я плакал и кричал от боли. А меня все били этим страшным резиновым жгутом — по рукам, по ногам, по лицу и по спине.
Истязатели специально били по старым синякам и кровоподтекам: так гораздо больнее, а ноги превращаются в кровавое месиво. В промежутках между экзекуциями следователь еще и угрожал: не станешь подписывать протоколы, будем опять бить, оставив нетронутыми голову — чтобы соображал — и правую руку — чтобы было чем подписывать, — остальное превратим в кусок бесформенного, окровавленного мяса. И я все подписывал».
***
Всеволод Мейерхольд был расстрелян 2 февраля 1940 года. Имя режиссера было затем вымарано со страниц советской истории на несколько десятилетий. Большой террор исполнил свое предназначение — даже обсуждавшие спектакли Мейерхольда старались лишний раз его самого не упоминать. Часть наследия мастера удалось спасти благодаря ученикам — к примеру, Эйзенштейн успел забрать у Райх и спрятать на своей даче в Кратово большой архив с записями мастера.
Впрочем, главное наследие Мейерхольда кроется не в дневниках, не в схемах мизансцен и не в замысловатых конструкциях декораций
Настоящее наследие Мейерхольда пережило забвение благодаря его ученикам, продолжившим экспериментировать как на театральной сцене, так и в кинопавильонах. То искусство, которое партийные чиновники нарекли чужим, вредным и ненужным, продолжило развиваться у них под носом. И живет до сих пор.
Театр — самое эфемерное и хрупкое из искусств. Он либо находится в постоянной трансформации, либо умирает. Мейерхольд же дал театру пинок такой креативной силы, что его отзвуки гремят по сей день и на российских, и на мировых сценах. Поэтому и трагичная судьба режиссера для истории театра останется важнейшим сюжетом, помнить о котором стоит как деятелям и ценителям искусства, так и тем, кто пытается их контролировать.
