«Ваше благородие, госпожа Удача» Миллионы россиян знают наизусть песню из «Белого солнца пустыни». Как ее автор вошел в историю?

Советский кинематограф немыслим без имени Исаака Шварца, как немыслимы вестерны Серджо Леоне без Эннио Морриконе и блокбастеры Кристофера Нолана без Ханса Циммера. Количеству народных хитов, которые вышли из-под пера Шварца, чтобы зазвучать в отечественных фильмах и влюбить в себя миллионы людей, могут позавидовать многие современные звезды эстрады. Как кино обрело одного из самых талантливых своих композиторов — «Лента.ру» рассказывает в проекте «Музыка судьбы. Жизнь и кино Исаака Шварца».

Фрунзе, поздний вечер августа 1938-го. В городском парке люди стекаются к летнему кинотеатру под открытым небом. Ставят немое кино — «Сорок первый» Якова Протазанова о борьбе красных и белых в степях Средней Азии. За видавшим лучшие дни роялем сидит 15-летний юноша. Играя во время сеанса, он придерживается стандартного правила: наивные приемы для наивного кино. Веселые сцены требуют легкой музыки, погоня или схватка — тревожной. Но молодой тапер то и дело пускается в сложные импровизации, и они удивительным образом подходят картине, которая тоже оказывается сложнее, чем кажется на первый взгляд.

К концу показа руки тапера дрожат от напряжения. Люди медленно расходятся, а к юноше подходит высокий человек, который словно только что сошел с экрана. Или действительно сошел? Тапер удивленно моргает: он только что видел, как этого человека, белогвардейского офицера, застрелили в финале «Сорок первого». Мужчина пожимает аккомпаниатору трясущуюся руку и произносит: «Мальчик, ты далеко пойдешь».

Это был актер Иван Коваль-Самборский. С экрана он, разумеется, не сошел — поднялся к роялю из зала. Во Фрунзе он был в ссылке, как и игравший на рояле юный Исаак Шварц. Комплимент актера окажется пророческим — тапер действительно пойдет далеко, и музыка для кино, в которой он только что впервые себя попробовал, станет важнейшим делом его жизни. Но путь его будет непростым.

«Выдумал собственный почерк»

С того вечера в столице советской Киргизии прошло двадцать лет. Шварца в его ленинградской квартире разбудил телефонный звонок. Мужской голос на том конце провода представился Иваном Пырьевым. О сумасбродстве бывшего директора «Мосфильма» ходили легенды, но чтобы будить незнакомого человека в два часа ночи? Шварц решил, что его разыгрывают, и, недолго думая, послал режиссера по известному адресу.

После еще нескольких настойчивых звонков окончательно проснувшийся композитор понял, что разговор вовсе не шуточный. Сквозь отборную брань — вспыльчивый Пырьев уже и сам был в ярости — он услышал: его приглашают написать музыку к экранизации «Братьев Карамазовых». Оказалось, что Пырьеву чрезвычайно понравилась работа Исаака Иосифовича для спектакля «Идиот» в постановке Георгия Товстоногова.

Шварц давно хотел написать музыку к «Братьям Карамазовым», одному из своих любимых произведений Достоевского. И, конечно, согласился.

Пырьев был взрывной фигурой, рассказывает киновед Сергей Каптерев, но одновременно с тем был он и фигурой легендарной. Работать с ним, автором всесоюзных хитов «Свинарка и пастух» и «Кубанские казаки», было большой честью. Но закончить «Братьев Карамазовых» Пырьев не успел — он ушел из жизни в феврале 1968-го, и картину завершали его ученики.

На музыке к картинам можно было быстро и хорошо заработать, но кинокомпозиторство как жанр складывалось на протяжении десятилетий. Отношение к нему у профессионалов долгое время оставалось надменным, поскольку многие в нем видели продолжение того же таперства.

Разумеется, в этом деле уже появлялись видные первопроходцы: Исаак Дунаевский подарил советским гражданам десятки киношлягеров, Сергей Прокофьев привнес в кино целые симфонии, да и Шостакович не понаслышке знал, насколько заразным, кружащим голову может быть быстрый успех у широчайшей аудитории — потому, вероятно, и предостерегал своих студентов.

Но когда мастер — между прочим, большой поклонник Достоевского — услышал музыку Шварца к «Братьям Карамазовым», то в комплиментах не сдерживался. А вот Товстоногов был в ярости. Он был уверен, что Исаак использовал в фильме музыку к его спектаклю, что и высказал композитору публично. Хотя знатоки понимали: Шварца, формирующего особенный, собственный музыкальный язык, обвиняли в измене себе с самим собой.

«Город был как после тяжелой болезни»

Музыкой для кино Исаак Иосифович занялся как раз по завету своего наставника Шостаковича — чтобы поправить финансовое положение. Первые опыты пришлись еще на 1950-е и увидели свет за десятилетие до вошедшей в историю кино экранизации Достоевского. Дебютом Шварца стала типичная для оттепели киноповесть «Наш корреспондент», за ней последовала лента Владимира Шределя «Неоплаченный долг».

Еще бы — после симфоний, балетов, кантат, театральных работ сочинять для киноагиток! Бравшись за каждый новый заказ, композитор говорил себе, что это лишь временно — для пропитания, а к серьезному творчеству он еще вернется. Но киноискусство медленно затягивало его в свой омут.

Следующей работой композитора стала военная драма «Балтийское небо». Шварц не был в Ленинграде во время блокады, но эхо войны ощутил в любимом городе кожей, когда вернулся туда после 1945-го, поэтому нашел в картине Владимира Венгерова глубоко личные детали.

«Я помню августовский прекрасный солнечный день; я шел пешком от московского вокзала и видел Невский, где очень много окон было заколочено фанерой. Город был как после тяжелой болезни. И очень мало народу», — вспоминал он.

Личное Исаак Иосифович нашел и в «Братьях Карамазовых», как рассказывает вдова композитора Антонина Нагорная-Шварц о сцене, в которой осужденного Митю сажают на телегу с каторжниками: «Там звучит совершенно пронзительная музыка, грустная, трагическая. И Исаак говорил, что, когда писал эту музыку, не думал о Мите Карамазове. Он думал о своем отце».

Медленно, но верно Шварц находил собственный почерк как кинокомпозитор. В его фильмографии появляются первые народные хиты — «Дикая собака Динго», «Рабочий поселок», «Женя, Женечка и "катюша"». Он зарабатывал репутацию человека, работа которого украсит практически любое кино, а в процессе неумолимо сближался с кинематографистами, которые впоследствии станут легендами. Как и он сам.

«До моды на жанровые коктейли было еще далеко»

С Владимиром Мотылем Шварц впервые встретился на съемках фильма «Женя, Женечка и "катюша"». Он не был первым выбором режиссера — его порекомендовали коллеги, когда Мотыль осознал, что совершил страшную ошибку, «пригласив другого модного композитора делать эксцентричную музыку для его эксцентричной комедии». И попросил помощи у Исаака Иосифовича.

«"Эксцентрическая музыка?" — удивился тот, посмотрев материал. — "А что она добавит? Эксцентрики в материале и так достаточно". Предложенный им контрапункт был необходим для смешения жанров, к чему в то время я тянулся лишь интуитивно: в 1966 году до моды на жанровые коктейли было еще далеко», — вспоминал Мотыль. Режиссер был поражен работой Шварца, отмечает кинокритик Элиза Данте. Особенно его впечатлила музыка в эпизоде, в котором герои провозят ракеты в детских колясках.

С Булатом Окуджавой, принимавшим участие в создании сценария, Шварц уже был знаком. Впервые об Окуджаве композитор узнал благодаря подпольной кассете с его песнями. Но именно на съемочной площадке военной трагикомедии Мотыля он по-настоящему сблизился с поэтом. Тогда же родилась первая песня Шварца на стихи Окуджавы:

С детских лет поверил я,
Что от всех болезней
Капель датского короля
Не найти полезней.
И с тех пор горит во мне
Огонек той веры.
Капли датского короля
Пейте, кавалеры!

У Шварца, Мотыля и Окуджавы были точки соприкосновения побольнее искусства — все трое пострадали от репрессий. Отец Шварца был расстрелян в лагерях, пока его сын с матерью и двумя сестрами едва сводили концы с концами в ссылке. Та же судьба была у Мотыля: его отец сгинул в 1930-х на Соловках, а их с мамой сослали на Урал. Отца Окуджавы расстреляли в 1937-м вместе с несколькими родственниками — братьями и сестрой. Мать поэта провела десять лет в жутких реалиях Карлага.

Вместе это трио поработает над десятком картин, многие из которых станут культовыми. «Женя, Женечка и "катюша"» принесла Мотылю известность, а потом советские чиновники на волне популярности дилогии «Неуловимые мстители» — несмотря на неблагонадежность режиссера — поручили ему снять истерн о Гражданской войне. Тот, разумеется, пригласил к работе и Шварца, и Окуджаву.

«Много радости и утешения и нам, и слушателям»

Судьба «Белого солнца пустыни» уже давно стала притчей во языцех: картина, терзаемая цензурой разных советских инстанций, была отправлена на полку, на которой провела бы еще десятилетия, если бы не счастливый случай. Точнее, даже серия счастливых случаев. Не посмотри Леонид Брежнев фильм у себя на даче, не расхвали его генеральный секретарь затем в разговоре с чиновниками — и советское кино могло бы надолго остаться без одного из своих главных хитов.

Именно в этом ироничном и пронзительном истерне прозвучала песня, с которой имена Шварца и Окуджавы окажутся скреплены навечно — желали они того или нет. Речь о композиции «Ваше благородие, госпожа удача» (во многих сборниках указана как «Песня Верещагина» по фамилии главного героя ленты в исполнении Павла Луспекаева).

Шлягер не просто ушел в народ, но даже стал талисманом у российских космонавтов — в нулевые прослушивание песни перед отправкой на орбиту стало для них полноценным ритуалом.

Ваше благородие,
Госпожа удача,
Для кого ты добрая,
А кому иначе.
Девять граммов в сердце
Постой, не зови,
Не везет мне в смерти,
Повезет в любви.

«Интуиция, присущая Шварцу, делает его чутким стилистом. Музыку на тексты Булата Окуджавы "Ваше благородие, госпожа удача" или "Капли датского короля" в концертах нередко принимают за музыку самого Окуджавы, настолько точно композитор почувствовал своеобразие песенного поэта», — говорил о своих друзьях Мотыль.

Этими песнями список шлягеров Шварца не ограничился. В 1974-м вышла «Соломенная шляпка» с песней «Женюсь», моментально ушедшей в народ. «Вполне возможно причислить эту лирику к списку главных ключевых особенностей музыки Шварца. Но при этом я бы сказал, что он никогда эту лирику не пережимает в пошлость. Я бы его сравнил в этом отношении, как ни странно, с Эннио Морриконе», — отмечает музыковед Олег Соболев.

А еще через год в народ ушла «Песенка кавалергарда» («Не обещайте деве юной любови вечной на земле») из «Звезды пленительного счастья». В обоих случаях музыка была положена на слова Окуджавы.

Дружба между поэтом и композитором была поистине великой. «Часто нас спрашивают, как мы вместе работали. Булат хоть и называл меня привередой и говорил, что я придираюсь к стихам и капризничаю, но работали мы с ним всегда легко. Это были счастливые времена, счастливое содружество. Оно принесло много радости и утешения и нам самим, и нашим слушателям», — писал Шварц.

Окуджава в публичных выступлениях и вовсе наделял творчество своего товарища мистическими свойствами: «Я знаю многих композиторов. Они все замечательные музыканты и даже, может быть, гении. В них тоже бушует музыка и переполняет их до краев. Но чтобы так сильно, как это у Шварца, я не встречал».

«Полностью подчинить себя режиссеру»

«Шварц нашел идеальный баланс между музыкой как важной частью драматургии фильма и лирикой. То, как песня в фильме всегда выделялась в особую единицу, вообще было особенностью советского кинематографа с приходом в него звука. И Шварцу удавалось интересно работать с музыкой как лирическим инструментом», — рассказывает киновед Сергей Каптерев.

На заре формирования жанра сложно выделить какие-то общепринятые или конвенциональные методы в работе с ним. Однако техника Шварца определенно была из ряда вон. О нерасторопности композитора ходили легенды: Исаак Иосифович долго и скрупулезно вникал в замысел режиссера и сценариста, изучал эпоху, в которой разворачивается действие, а непосредственно к написанию музыки приступал, когда мог увидеть отснятый материал — то есть когда режиссер уже сидел с ним в монтажной комнате.

Шварц порой настолько идеально улавливал темп и настроение отдельных сцен, что при их просмотре может создаться впечатление, будто оркестр прячется где-то за камерой. Этот удивительный синтез визуального и звукового ряда порой придавал картинам куда более богатые оттенки и раскрывал недосказанное.

«Композитор в кино должен полностью подчинить себя режиссеру. Никто не знает фильма лучше, чем режиссер. Он живет им. Часто не может конкретно выразить словами, что нужно, зато всегда точно знает, чего не нужно в музыке. Однако и режиссер должен поверить в композитора, довериться ему, не мешать», — говорил Исаак о своей работе.

Этот вдумчивый подход принес свои плоды. С наступлением 1970-х Исаак Иосифович уже был настолько именитым композитором, что мог свободно выбирать, над чем и с кем будет работать. Вместе с Мотылем они сделали пронзительную «Звезду пленительного счастья» — и в сюжет о несвободе в царской России определенно были вложены впечатления создателей о несвободе в Советском Союзе. Успел Шварц поработать и с начинающим режиссером Алексеем Германом. Но куда более плодотворное сотрудничество у него получилось с Сергеем Соловьевым: работа с фильмами «Егор Булычев и другие», «Станционный смотритель», «Сто дней после детства» и другими.

«Я просто оказался близким ему по духу»

В 1970-е у Шварца появился еще более известный соратник — уже обладавший статусом легенды Акира Куросава. Японский режиссер с русской культурой был знаком не понаслышке и был ее большим поклонником, подчеркивает историк кино Сергей Каптерев. В его фильмографии к тому времени уже были картины по мотивам произведений Достоевского, Горького, Толстого, поэтому на предложение режиссера Сергея Герасимова снять фильм в СССР мэтр откликнулся с большим энтузиазмом.

Куросава рассматривал в качестве возможных экранизаций «Тараса Бульбу» и «Записки из Мертвого дома», но в конечном итоге решил остановиться на произведениях русского путешественника Владимира Арсеньева, посвященных его дальневосточным экспедициям.

Композитора Куросава выбирал долго и тщательно, отсматривая советские фильмы. Пригласить к сотрудничеству Шварца он решил после того, как услышал «Элегию» из «Станционного смотрителя». «Это не значит, что я лучше других, я просто оказался близким ему по духу, ему понравилось, что моя музыка ясная, четкая, мелодичная», — утверждал Исаак Иосифович.

На встрече с композитором японец спросил, что Исаак думает о сценарии. Тот ответил, что по скелету женщины определить ее красоту не представляется возможным, а сценарий — это лишь скелет фильма. Позднее Куросава признавался, что общий язык со Шварцем нашел очень быстро.

А вот работа у обоих шла не слишком расторопно. Согласно легенде, рассказывает кинокритик Элиза Данте, Шварц до последнего откладывал создание заглавной темы фильма: «Они сидели в гостинице "Москва", и Шварц забалтывал Куросаву, задавал ему как можно больше вопросов, оттягивая момент, когда покажет ему заглавную тему. И вот Шварц подходит к роялю, быстро наигрывает то, что придумал за время этой беседы, на что Куросава говорит: "Да, это именно то, что нужно"».

Исаак Иосифович вспоминал, что нужную народную мелодию для ленты они искали очень долго, а потом Шварц решил написать ее сам — на основе песни «Ты орел мой сизокрылый».

Но зал вставал не только в Японии — «Дерсу Узала» ждал международный успех. В 1976 году фильм получил премию «Оскар», а еще через год собрал целый ворох европейских кинонаград. Имя Исаака Шварца вошло в международные учебники кино.

«Все кинулись зарабатывать»

После такого успеха Шварц был нарасхват у кинематографистов вплоть до распада СССР, а с ним и всей советской кинематографии. Три-четыре фильма на музыку композитора в год — и это минимум. Чаще всего Исаак Иосифович сотрудничал с Сергеем Соловьевым, но были и другие известные имена: Владимир Бортко, Родион Нахапетов, Владимир Венгеров.

Этот труд требовал больших усилий. Шварц работал в поселке Сиверский под Ленинградом — никакого городского шума. «С 1960-х он обосновался в Сиверском уже основательно. Для него это место было не дачей, а домом», — рассказывает краевед Александр Гачков.

Когда Советский Союз распался, он остался в России и продолжил работать. Однако киноиндустрия пережившей экономический коллапс страны сильно поменялась, рассказывает кинокритик Элиза Данте: «В кинотеатрах открывались рынки. Заказов стало меньше. Но и Шварцу уже хотелось отдохнуть от киномузыки».

«Это действительно было время сложное, практически брошенное. Люди были растеряны. Казалось, что уже ничто настоящее никому не нужно. Все кинулись, как безумные, в этот рынок, кинулись что-то зарабатывать, перерабатывать», — добавляет композитор Анна Друбич.

К середине 1990-х, когда все больше режиссеров отказывались от использования оркестров в угоду более доступной и многофункциональной электронной музыке, Исаак Иосифович наконец вернулся к делу, которое откладывал почти половину столетия, — написанию симфонии. Так родилось его последнее большое произведение, которое прогремит на весь мир: концерт для оркестра «Желтые звезды» в семи частях, посвященный памяти жертв холокоста. Но эта работа заслуживает отдельного разговора.