Все поклонники детективного жанра знают, кто совершил «Убийство в Восточном экспрессе» у Агаты Кристи, хотя бы благодаря отличным экранизациям. Кеннет Брана не боится повторяться и садится в тот же смертельный поезд — захватывая вместо интриги усы. Кроме них, в кино явились Ричард Гир в кризисе и философы в комиксе.
«Убийство в Восточном экспрессе» (Murder on the Orient Express)
Режиссер — Кеннет Брана
Спустя 97 лет после выхода первого романа Агаты Кристи с Эркюлем Пуаро справедливо будет предположить, что публика успела не только раз и навсегда запомнить фирменно карикатурный, легко тиражируемый и пародируемый силуэт сыщика — но и по-настоящему его узнать. Ключом к пониманию любого вымышленного супердетектива чаще всего выступает его профессиональный дар — такие герои очаровывают в действии и раскрываются как характеры в той степени, в которой постепенно проявляется их подход к криминологии: методы, приемы, понятийная и психологическая база. Когда речь, как в случае Пуаро, идет еще о почти сотне романов и рассказов, постепенно за образом гения сыска, победителя криминала и хаоса, неизбежно проступают не только достоинства, но и глубокие внутренние (и не только — для образа Пуаро важна его смехотворная, не соблазнительная внешность) противоречия.
Кадр: фильм «Убийство в Восточном экспрессе»
Бельгиец до мозга костей — но и мотающийся по Европе авантюрист. Зануда-педант с армейской выправкой и вспышками дефицита этикета — но и остроумнейший, харизматичный собеседник. Тонкий знаток человеческой натуры далеко не только по части криминальных слабостей и душевных расстройств. И в то же время упивающийся собственным манипулятивным спектаклем, жаждущий публики эгоманьяк, в чьей яйцеобразной голове нетрудно разглядеть и очень девиантные наклонности. Но чем дольше подобный герой задерживается в масс-культуре, чем больше возникает его вариаций и интерпретаций — в кино, на ТВ, в рекламе — тем стремительнее он превращается из сложного, интересного героя в набор нескольких эффектных характеристик, шаблон, под который могут подстроиться самые разные актеры. Неудивительно, что Пуаро в конце концов возненавидела собственная создательница, провозгласившая его «подозрительным, пафосным, утомительным самовлюбленным первертом».
Проще говоря, в отсутствие радикального пересмотра образа и жанра, интонации историй, удивить зрителя интересным прочтением Пуаро и его расследований почти невозможно (мы уже видели в его роли и Альберта Финни с Дэвидом Суше, и Питера Устинова с Хосе Феррером, даже Альфреда Молину с Константином Райкиным — всех их объединяет только фактурная асимметрия, нескладность внешности). Кто знает, чем руководствовался Кеннет Брана, соглашаясь снять еще одну версию и без того самого затасканного кино и ТВ романа Кристи. Тем более что «Убийство» строится на таком наглом обманном маневре писательницы, что он способен сработать с конкретным зрителем лишь раз. Брана сделал карьеру, играя в театре шекспировского репертуара — который затем упорно, без серьезных вмешательств в текст классика и без груза премудростей киноязыка переносил и на большой экран (в основном с собой в главной роли). Вполне возможно, что в детективном чтиве Кристи он видит очертания сюжета настолько же вечного и универсального, что удавались Шекспиру — и считает, что дело не в детективной интриге, а в том, как конкретные актеры обживают свои небольшии партии в этом спектакле.
Что ж, колоритный кастинг, в сущности, и является единственным генератором интриги в новом «Убийстве в Восточном экспрессе». Вот Джонни Депп в меру возможностей добавляет демонического беспокойства мутному предпринимателю. Вот Пенелопа Крус дает латинский апдейт шведской монашки, которую у Сидни Люмета играла Ингрид Бергман. Джуди Денч в роли аристократки — для разнообразия не британской, а русской. Пара тайных любовников стала даже интереснее, чем в классических экранизациях «Убийства», обрела новые черты — у Дэйзи Ридли кожа белая, а у Ламара Одома-младшего — черная. То есть второй актерский план здесь более-менее всегда как минимум занимателен. У этой экранизации есть куда более серьезные проблемы на плане первом — и еще большие за камерой. За тем, как Брана собирает воедино образы, как соединяет между собой кадры, не чувствуется никакого стремления услышать поэзию, не в репликах авторства Агаты Кристи или эксцентричном перевоплощении, а в самом главном инструменте кино — монтаже.
Ритм рассказа то взвинчивается (перед тем как сесть на «Восточный экспресс», этот Пуаро пощеголяет и физической силой), то начинает тормозить при каждом переходе от одного подозреваемого к другому. Попытки Браны расширить пространство борьбы работают с не меньшим скрипом — когда знаешь дальнейшие повороты сюжета, храброе решение вывести героя на заснеженную крышу поезда не сильно оживляет действо. Когда же Брана предлагает собственное прочтение некоторой эксцентричности своего героя (хотя эта причудливость Пуаро более-менее и так уже вытравлена внешностью артиста, его бравым, правильным овалом лица, статной фигурой), она оказывается до пошлости, до неловких смешков в зале банальной: Пуаро в этой своей ипостаси тяжело страдает из-за пережитой любовной драмы. Впрочем, есть одна находка Браны, которая неизменно, весь фильм генерирует киногению, за которой интересно следить вне зависимости от интриги с убитым пассажиром. Еще ни у одного Пуаро не было таких несусветных, живущих собственной жизнью, скрывающих некие эзотерические истины усов, какие отпустил (или приклеил) себе в кадре Брана — вот от чего оторвать глаз решительно невозможно. Жаль, что у Браны не хватило режиссерского чутья выстроить каждый кадр вокруг этого авангардистского шедевра в области растительности на лице.
«Ужин» (The Dinner)
Режиссер — Орен Муверман
Действие этой постбуржуазной трагикомедии (с очень сильным актерским квартетом — Ричард Гир, Стив Куган, Лора Линни и Ребекка Холл) ограничено одним ужином в дорогом ресторане — где конгрессмен в исполнении Гира при посильной помощи трофейной жены должен обсудить с неудачливым младшим братом-истериком (Куган) и его супругой одну общую беду. Прежде чем и зрителя посвятить в детали этой способной погубить обе семьи неурядицы, Муверман как следует потянет время, заставляя нас задержаться с четверкой своих персонажей. Причем будет испытывать терпение публики сатирической игрой на ресторанном реквизите и церемониале (каждую смену блюда объявляет не только официант, но и режиссер — посредством красивого, на грани фуд-порно кадра), и, что даже хуже, с помощью нескольких сцен-флешбэков из прошлого постарается ввести в курс сложных еще с детства отношений между братьями, идеалистом-конгрессменом и педагогом в депрессии.
Кадр: фильм «Ужин»
Мало ли семей, где люди недопонимают друг друга всю жизнь — и как-то находят общий язык в случае общей беды? Но Муверману этого недостаточно, и он вводит в сюжет еще и линию душевного расстройства героя Кугана — которая кажется слишком банальным, даже некрасивым подтекстом бушующих за столом ссор. При этом и от неразрешимого морального выбора, который здесь стоит перед всеми, болезнь персонажа не избавляет — тем более что выпускает пар «Ужин», трезво сообщая, что правильный вариант конгрессмену и его родным не светит: компромисса с совестью не избежать, да и последствий тоже. Справедливое получается замечание о судьбе человеческой — но при всей убедительности хороших актеров подписаться под фатализмом Мувермана не позволяют выспренная театральность «Ужина», все его болезни и психозы в качестве удобных винтиков сюжета и назойливые флешбэки, разжевывающие даже острую драму в кашу пресных сантиментов.
Видео: ПРОвзгляд / YouTube
«Тетраграмматон»
Режиссер — Клим Козинский
Пару недель назад мы рассказывали об участвовавшем в фестивале DocLisboa фильме Клима Козинского «Жанр» — хлестком VHS-фарсе, который легко переходит от авангардности идеи и содержания к стратегии прямого воздействия на зрителя. «Жанр» был убористо, на час смонтирован из записей непрерывных трехдневных репетиций театра Бориса Юхананова — абсурдными сценками актеры, зрители, соавторы развлекают себя и друг друга ровно в те дни, когда в Москве происходит путч ГКЧП. Внимание удерживали и сами эти скетчи на грани постановки и импровизации, дискурса и исповеди, но в первую очередь — подход Козинского, построенный на регулярном вторжении новостного, радийного аудиоряда в диалоги и высказывания актеров Юхананова, на противопоставлении голосов из эпицентра политборьбы и из подвала, где площадной политике предпочитают сотворение, сопереживание искусства.
Кадр: фильм «Тетраграмматон»
По стечению обстоятельств в прокат как раз выходит законченный еще раньше «Жанра» другой фильм Козинского — «Тетраграмматон», причем по авторскому подходу, технике и фокусу интереса это действительно фильм, настолько отличный от «Жанра», что стоило бы вслед за Лаканом и компанией эпитет «Другой» писать с прописной буквы, подразумевая некоторое родство, притяжение, но и принципиально разные интонационные полюсы. В отличие от «Жанра», здесь Козинскому уже не требуются ни архивные съемки работ Юхананова, ни политический контекст. По технике «Тетраграмматон» — это DIY-мультфильм, стиль, эстетика которого задаются вполне анархистской логикой, пренебрежением к авторитетам и ремесленной декоративности. Это панк-мультипликация, одинаково легкая в монтаже и коллаже, озвученная нарочито царапающими слух голосами закадра и несколькими победными включениями очень достойного хип-хопа в саундтреке.
Что оказывается объектом интереса Козинского здесь? Хочется ответить: то же, что и у Хайдеггера — бытие и время. Что будет правдой, но очень неполной: «Тетраграмматон» состоит из семи новелл, каждая из которых рассказывает о похождениях отдельных супергероев от философии (Хайдеггер, Витгенштейн, Ницше, Шопенгауэр, Гегель, Фуко, Шлейермахер и другие, изображенные человечками-фотографиями мыслителей) — это и баталии с собой, друг другом и миром за познание, которые тут же оборачиваются абсурдистскими трипами, и полеты во сне, наяву и в дантовом аду, и постановка фундаментальных вопросов философии, и ситуативный поп-культурный экшен (гостят в кадре и фотосуррогаты Канье Уэста с Джей-Зи), и хулиганские сеансы саморазоблачения титанов мысли, лаконичное, но меткое доведение их идей до абсурда, даже диагностика философии с помощью едкой, но метко ухваченной претензии (диалектической, моральной, логической) к теоретическому труду как таковому и особенно к почти божественному, рабскому трепету, который сопровождает любые признанные его образцы.