Лучшие фильмы 2017-го 25 самых ценных впечатлений, открытий и переживаний в кино уходящего года

СюжетБерлинский кинофестиваль
25 фото

Кажется, 2017 год не столько облагораживал пространство публичной жизни поводом для надежды или утешения, сколько отравлял его ядовитыми парами всеобъемлющего дурного абсурда. Но полезнее и в этой воронке печальных и идиотских происшествий разглядеть очищающую мощь — например, знание, что шестеренки капитализма извлекут выгоду из всего, от благих идей равноправия и феминизма до превращения политики в цирк с клоунами-диверсантами. Кризис общественной жизни к тому же делает только важнее и возвышеннее каждый персональный опыт, любое искреннее чувство или обретенное знание. Такой эффект генерировали и лучшие фильмы года: вместо неизбежно дешевых моралей, дидактики, эскапизма, даже анестезии все они предоставляют шанс на сопереживание другим. Подключаясь к чужим чувствам и драмам, приключениям и судьбам — более того, разбираясь в том, как авторы этих историй избавляются от фальши и клише, разрывая мертвую ткань традиционного кино. Так, иное кино может не только открыть новую форму своего существования, но и освежить зрителю оптику взгляда на мир, впустить его в пространство эмоционального сосуществования с людьми, окружающими или же бесконечно далекими, знакомыми или призрачными. А значит, и получить такую бесценную для современного человека прививку свободы — прежде всего от гнета замкнутости на себя.

Вокруг омытые океаном райские кущи — дрожат на ветру, укутывают теплом трущобы под Майами — давно сдуревшие от крэка, больной маскулинной рисовки, душевного паралича как средства не сойти с ума. Широн родился здесь — неприкаянный, неразговорчивый, непринятый — но научиться бесчувствию он так и не сможет: ни в 6, ни в 16, ни в 26. Даже представ перед нами не то что на трех важнейших для мужчины стадиях взросления — в трех противоречащих инкарнациях, каждая из которых лишь способ сохранить себя, сберечь чувствительность под маскировкой молчуна-мелочи, подростка-изгоя, качка-драгдилера. Причем Барри Дженкинсу неинтересно искать в этих превращениях символизм, трагичность, жертвенность — белых людей в его мире так и нет вообще. Он просто завороженно смотрит на три лица Широна, на невыносимую красоту флоридских пейзажей и на невидимые — но какие же мощные — волны любви, которыми герой при всей броне осеняет близких. И не нужны ни мораль, ни обобщения, ни хеппи-энд — чувство бесценности даже такой ломаной, нелогичной, как будто не своей даже жизни, как у Широна, разлито по экрану так густо, что хлещет и в зал.

«Лунный свет» (Moonlight), режиссер — Барри Дженкинс

Кадр: фильм «Лунный свет»

Вокруг омытые океаном райские кущи — дрожат на ветру, укутывают теплом трущобы под Майами — давно сдуревшие от крэка, больной маскулинной рисовки, душевного паралича как средства не сойти с ума. Широн родился здесь — неприкаянный, неразговорчивый, непринятый — но научиться бесчувствию он так и не сможет: ни в 6, ни в 16, ни в 26. Даже представ перед нами не то что на трех важнейших для мужчины стадиях взросления — в трех противоречащих инкарнациях, каждая из которых лишь способ сохранить себя, сберечь чувствительность под маскировкой молчуна-мелочи, подростка-изгоя, качка-драгдилера. Причем Барри Дженкинсу неинтересно искать в этих превращениях символизм, трагичность, жертвенность — белых людей в его мире так и нет вообще. Он просто завороженно смотрит на три лица Широна, на невыносимую красоту флоридских пейзажей и на невидимые — но какие же мощные — волны любви, которыми герой при всей броне осеняет близких. И не нужны ни мораль, ни обобщения, ни хеппи-энд — чувство бесценности даже такой ломаной, нелогичной, как будто не своей даже жизни, как у Широна, разлито по экрану так густо, что хлещет и в зал.

Самое первое из нескольких — чего нельзя было зафиксировать уже достаточно давно — свидетельств возрождения отечественного кино. Возрождения, которое, как оказывается, возможно только через изобретение, причем с нуля, экранного языка, который бы справлялся с репрезентацией русской жизни — улавливал в течениях истории, времени, персонажей те странные, то шальные, то апокалиптические вибрации, которые пронизывают, утяжеляют мир вокруг нас и которые давно перестало чувствовать наше кино. Кантемиру Балагову всего 26 — но «Теснота» не только удивительно точно настроена на правильную частоту, но и осмеливается искать ценный, современный по своей интонации опыт в беспокойном Нальчике 1998-го, где по рукам ходят VHS-ки с Муцураевым и казнями, а порядочную еврейскую семью грозит разорвать на атомы беда. К чести Балагова сюжет интересен ему не потенциалом для высказывания (неважно, в каком регистре — нагнетания или поучения) — а как средство одушевления кинематографа, база для смелых и эффективных стилистических решений. Так стратегия по испытанию героев теснотой кадра, которую съеживает то ракурс камеры, то удушающая меблировка, вслед за первоначальной духотой вдруг генерирует импульс к сближению, собирает воедино и семью, и расщепленную ткань русской жизни.

«Теснота», режиссер — Кантемир Балагов

Кадр: фильм «Теснота»

Самое первое из нескольких — чего нельзя было зафиксировать уже достаточно давно — свидетельств возрождения отечественного кино. Возрождения, которое, как оказывается, возможно только через изобретение, причем с нуля, экранного языка, который бы справлялся с репрезентацией русской жизни — улавливал в течениях истории, времени, персонажей те странные, то шальные, то апокалиптические вибрации, которые пронизывают, утяжеляют мир вокруг нас и которые давно перестало чувствовать наше кино. Кантемиру Балагову всего 26 — но «Теснота» не только удивительно точно настроена на правильную частоту, но и осмеливается искать ценный, современный по своей интонации опыт в беспокойном Нальчике 1998-го, где по рукам ходят VHS-ки с Муцураевым и казнями, а порядочную еврейскую семью грозит разорвать на атомы беда. К чести Балагова сюжет интересен ему не потенциалом для высказывания (неважно, в каком регистре — нагнетания или поучения) — а как средство одушевления кинематографа, база для смелых и эффективных стилистических решений. Так стратегия по испытанию героев теснотой кадра, которую съеживает то ракурс камеры, то удушающая меблировка, вслед за первоначальной духотой вдруг генерирует импульс к сближению, собирает воедино и семью, и расщепленную ткань русской жизни.

Возвращения аргентинки Лукреции Мартель, всего тремя фильмами (прежде всего — дебютным «Болотом») задавшей один из главных векторов развития молодого авторского кино 2010-х,  ждали девять лет. Что ж, «Зама» стоил бы и двадцати лет ожидания — настолько экзистенциально глубокое, масштабное по охвату, неповторимое по форме и при этом отчаянно смешное, свободное, красочное кино сняла Мартель. Ее герой, испанский чинуша благородно-потрепанного вида Антонио Зама, стаптывает сапоги у моря погоды — а точнее, у вод реки Парагвай. Зама отчаянно ждет вести о переводе на родину: хоть куда, лишь бы подальше от той круговерти изматывающего бездействия, постельных неудач, бытовых недомолвок, рабочих недосказанностей, в которую затянуло его жизнь здесь, в глухом провинциальном форпосте, кроме индейцев и их духов, населенном пройдохами, нытиками и мечтателями. Но Заме никто не пишет — а Мартель, при полном отсутствии прямого авторского комментария к затягивающемуся, все более абсурдному ожиданию героя, демонстрирует себя режиссером, обаятельно злым. Это не магический реализм, а галлюциногенный пессимизм: когда действие в «Заме» вдруг запустится, и историю, и зрителя ждет трип на ту сторону стереотипов как о костюмном кино, так и о подспудном мраке происходящего. Мало того что на Заме Мартель иллюстрирует ядовитую природу колониализма — кажется, она не питает симпатий по поводу смысла бытия вообще: то ли дело джунгли — такого красивого и страшного леса не было даже у Линча под Твин Пикс.

«Зама» (Zama), режиссер — Лукреция Мартель

Кадр: фильм «Зама»

Возвращения аргентинки Лукреции Мартель, всего тремя фильмами (прежде всего — дебютным «Болотом») задавшей один из главных векторов развития молодого авторского кино 2010-х, ждали девять лет. Что ж, «Зама» стоил бы и двадцати лет ожидания — настолько экзистенциально глубокое, масштабное по охвату, неповторимое по форме и при этом отчаянно смешное, свободное, красочное кино сняла Мартель. Ее герой, испанский чинуша благородно-потрепанного вида Антонио Зама, стаптывает сапоги у моря погоды — а точнее, у вод реки Парагвай. Зама отчаянно ждет вести о переводе на родину: хоть куда, лишь бы подальше от той круговерти изматывающего бездействия, постельных неудач, бытовых недомолвок, рабочих недосказанностей, в которую затянуло его жизнь здесь, в глухом провинциальном форпосте, кроме индейцев и их духов, населенном пройдохами, нытиками и мечтателями. Но Заме никто не пишет — а Мартель, при полном отсутствии прямого авторского комментария к затягивающемуся, все более абсурдному ожиданию героя, демонстрирует себя режиссером, обаятельно злым. Это не магический реализм, а галлюциногенный пессимизм: когда действие в «Заме» вдруг запустится, и историю, и зрителя ждет трип на ту сторону стереотипов как о костюмном кино, так и о подспудном мраке происходящего. Мало того что на Заме Мартель иллюстрирует ядовитую природу колониализма — кажется, она не питает симпатий по поводу смысла бытия вообще: то ли дело джунгли — такого красивого и страшного леса не было даже у Линча под Твин Пикс.

Джордан Пил, сделавший себе имя в комик-дуэте Key & Peele, дебютировал в кинорежиссуре так громогласно, что заслужил место почти в каждом списке лучших фильмов 2017 года. Эта повальная любовь к подрывному хоррору о кошмарном уикенде черного фотографа в гостях у родителей белой подруги, в среде прогрессивной англоязычной критики (конечно, белой) даже несколько удивляет. Хотя бы потому, что в это хлесткое кино, бесстыже привирающее и преувеличивающее, плюющее на правила экранного правдоподобия и жанровой связности, Пил закладывает не только революционную сцену воображаемой гипнотической комы, погружения в генетический опыт полного бессилия. В финале он еще и намекает на бесконечность мытарств героя, преподавая пример современного «зомби»-хоррора, в котором неутомимыми мертвецами-каннибалами по отношению к чернокожим выступают белые. А еще прочувствовать полный спектр ярости Пила по отношению к лицемерию уважаемых белых людей либеральных взглядов не сможет человек, в которого поколениями предков не заложен опыт несвободы, — русскому зрителю то есть ограниченность переживания не грозит.

«Прочь» (Get Out), режиссер — Джордан Пил

Кадр: фильм «Прочь»

Джордан Пил, сделавший себе имя в комик-дуэте Key & Peele, дебютировал в кинорежиссуре так громогласно, что заслужил место почти в каждом списке лучших фильмов 2017 года. Эта повальная любовь к подрывному хоррору о кошмарном уикенде черного фотографа в гостях у родителей белой подруги, в среде прогрессивной англоязычной критики (конечно, белой) даже несколько удивляет. Хотя бы потому, что в это хлесткое кино, бесстыже привирающее и преувеличивающее, плюющее на правила экранного правдоподобия и жанровой связности, Пил закладывает не только революционную сцену воображаемой гипнотической комы, погружения в генетический опыт полного бессилия. В финале он еще и намекает на бесконечность мытарств героя, преподавая пример современного «зомби»-хоррора, в котором неутомимыми мертвецами-каннибалами по отношению к чернокожим выступают белые. А еще прочувствовать полный спектр ярости Пила по отношению к лицемерию уважаемых белых людей либеральных взглядов не сможет человек, в которого поколениями предков не заложен опыт несвободы, — русскому зрителю то есть ограниченность переживания не грозит.

Если для съемок своего предыдущего фильма «Мандарин», нашумевшей на фестивалях всего мира комической лав-одиссее транс-дивы из Лос-Анджелеса,  режиссеру Шону Бэйкеру хватило камеры на телефоне, то «Проект "Флорида"» принципиально работает с другим, не по меркам сегодняшних цифровых камер изощренным оборудованием. Он снимает «Флориду» на пленку, более того — так работает с цветом, что кажется, будто действие происходит в самой сказочной, самой красочной местности на свете. По-своему так оно и есть: где-то совсем близко Орландо, а там в «Диснейленде» поставлена на конвейер торговля сказочным духом и детским счастьем. У шестилетней Муни возможностей посмотреть на это добро вживую нет. Мать, юная и ни на что не годная (но очень живописно татуированная) прошмандовка, с трудом собирает на аренду номера в отеле-клоповнике. Муни, впрочем, все равно счастлива и не упускает ни одной возможности для проделок, дуракаваляния, новых знакомств. А главное, как бы ни усугублялось их с мамой финансовое положение, кажется, она каждой клеточкой тела впитывает и летний воздух, и безбрежное небо, и гипертрофированный в каждом проявлении американский пейзаж, и беззаботность ускользающего детства как такового. А вместе с ней делает это и зритель.

«Проект "Флорида"» (The Florida Project), режиссер — Шон Бэйкер

Кадр: фильм «Проект "Флорида"»

Если для съемок своего предыдущего фильма «Мандарин», нашумевшей на фестивалях всего мира комической лав-одиссее транс-дивы из Лос-Анджелеса, режиссеру Шону Бэйкеру хватило камеры на телефоне, то «Проект "Флорида"» принципиально работает с другим, не по меркам сегодняшних цифровых камер изощренным оборудованием. Он снимает «Флориду» на пленку, более того — так работает с цветом, что кажется, будто действие происходит в самой сказочной, самой красочной местности на свете. По-своему так оно и есть: где-то совсем близко Орландо, а там в «Диснейленде» поставлена на конвейер торговля сказочным духом и детским счастьем. У шестилетней Муни возможностей посмотреть на это добро вживую нет. Мать, юная и ни на что не годная (но очень живописно татуированная) прошмандовка, с трудом собирает на аренду номера в отеле-клоповнике. Муни, впрочем, все равно счастлива и не упускает ни одной возможности для проделок, дуракаваляния, новых знакомств. А главное, как бы ни усугублялось их с мамой финансовое положение, кажется, она каждой клеточкой тела впитывает и летний воздух, и безбрежное небо, и гипертрофированный в каждом проявлении американский пейзаж, и беззаботность ускользающего детства как такового. А вместе с ней делает это и зритель.

Братья Сэфди ухитрились одним увиденным в интернете кадром из своего прошлого фильма впечатлить Роберта Паттинсона настолько, что звезда «Сумерек» сам разыскал их и напросился в новый проект нью-йоркских инди-режиссеров. Сэфди еще ни разу в карьере не сбавили планку как визуальной изобретательности, так и глубины понимания отношений в семьях настоящих и суррогатных (как, например, союз торчков-героинщиков в «Бог знает что»), а еще, например, баскетбольных командах («Ленни Кук»). Совсем же равных союзу Сэфди и гениального оператора Шона Прайса Уильямса нет в деле спонтанной — и, как доказывает «Хорошее время», организованной — съемки на нью-йоркских улицах, в ритм движения и остановок которых они способны элегантнее классиков Нового Голливуда вписывать случайные встречи и душераздирающие разлуки, превращая рутину, быт, док-пейзаж в поле для хаотичного движения миллионов жизней. Ровно в таких условиях разворачивается, ни на секунду не ослабляя нервного, загнанного темпа сюжета, и «Хорошее время». Этот фильм осознанно оставляет зрителя соучастником, партнером, даже другом героя Паттинсона — афериста, обманщика и человека с нездоровой системой ценностей. О том, насколько заблудшую душу ты только что сопровождал в ночном трипе по Нью-Йорку, ошарашенно осознаешь только после титров: понимание страшное и только обогащающее фильм.

«Хорошее время» (Good Time), режиссер — Джош и Бен Сэфди

Кадр: фильм «Хорошее время»

Братья Сэфди ухитрились одним увиденным в интернете кадром из своего прошлого фильма впечатлить Роберта Паттинсона настолько, что звезда «Сумерек» сам разыскал их и напросился в новый проект нью-йоркских инди-режиссеров. Сэфди еще ни разу в карьере не сбавили планку как визуальной изобретательности, так и глубины понимания отношений в семьях настоящих и суррогатных (как, например, союз торчков-героинщиков в «Бог знает что»), а еще, например, баскетбольных командах («Ленни Кук»). Совсем же равных союзу Сэфди и гениального оператора Шона Прайса Уильямса нет в деле спонтанной — и, как доказывает «Хорошее время», организованной — съемки на нью-йоркских улицах, в ритм движения и остановок которых они способны элегантнее классиков Нового Голливуда вписывать случайные встречи и душераздирающие разлуки, превращая рутину, быт, док-пейзаж в поле для хаотичного движения миллионов жизней. Ровно в таких условиях разворачивается, ни на секунду не ослабляя нервного, загнанного темпа сюжета, и «Хорошее время». Этот фильм осознанно оставляет зрителя соучастником, партнером, даже другом героя Паттинсона — афериста, обманщика и человека с нездоровой системой ценностей. О том, насколько заблудшую душу ты только что сопровождал в ночном трипе по Нью-Йорку, ошарашенно осознаешь только после титров: понимание страшное и только обогащающее фильм.

Подобно многим поздним работам живого классика документалистики Фредерика Уайзмана, «Экслибрис» задействует мегаломанский — почти 3 часа 20 минут — хронометраж. Но это кино не из тех, что измором берут зрителя — даже если он до этого не сильно интересовался нью-йоркской библиотечной системой. Давая возможность вслушаться в десятки голосов и присмотреться к самым разным сторонам библиотечной махины, Уайзман постепенно предъявляет целостную, при всем многообразии фигур, панораму человеческого общежития как такового — и показывает, на каких основаниях вообще могут складываться (и успешно) договоренности между людьми в свободном обществе.

«Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека» (Ex Libris: New York Public Library), режиссер — Фредерик Уайзмен

Кадр: фильм «Экслибрис: Нью-Йоркская публичная библиотека»

Подобно многим поздним работам живого классика документалистики Фредерика Уайзмана, «Экслибрис» задействует мегаломанский — почти 3 часа 20 минут — хронометраж. Но это кино не из тех, что измором берут зрителя — даже если он до этого не сильно интересовался нью-йоркской библиотечной системой. Давая возможность вслушаться в десятки голосов и присмотреться к самым разным сторонам библиотечной махины, Уайзман постепенно предъявляет целостную, при всем многообразии фигур, панораму человеческого общежития как такового — и показывает, на каких основаниях вообще могут складываться (и успешно) договоренности между людьми в свободном обществе.

Своим напарникам по стройке небольшой гидроэлектростанции немецкого образца где-то в болгарской глуши сухой, на вид давненько перешагнувший сорокалетний рубеж немец Мейнхардт про себя толком ничего не рассказывает — эти ушлепки и неудачники со всей Германии, собравшиеся на гастарбайтерский труд на Балканах (бывает, видите и такое), не очень-то заслуживают откровенного разговора. А вот местным болгарским фермерам и решалам мужик хвастает (врет?), что служил в Иностранном легионе, и довольно стремительно организует себе в местной деревеньке довольно развернутую и разнообразную социальную жизнь. Валеска Гризебах обходится без очерчивания биографий и характеров, позволяя им проявляться в процессе работы, коммуникации, довольно шального отдыха для человека с таким потрепанным жизнью лицом, как у ее героя. Массовое кино на таких персонажей — на такую захолустную, рядовую, если не сказать уже спущенную в унитаз жизнь — внимания уже не обращает. А вот Гризебах есть что в этом бытии на обочине современной Европы разглядеть: как минимум рождение кино, появление настоящего, интересного, киногеничного героя из материи самого обыкновенного жизненного сора. И после ее фильма кажется, что только туда кинематографу и стоит всматриваться.

«Вестерн» (Western), режиссер — Валеска Гризебах

Кадр: фильм «Вестерн»

Своим напарникам по стройке небольшой гидроэлектростанции немецкого образца где-то в болгарской глуши сухой, на вид давненько перешагнувший сорокалетний рубеж немец Мейнхардт про себя толком ничего не рассказывает — эти ушлепки и неудачники со всей Германии, собравшиеся на гастарбайтерский труд на Балканах (бывает, видите и такое), не очень-то заслуживают откровенного разговора. А вот местным болгарским фермерам и решалам мужик хвастает (врет?), что служил в Иностранном легионе, и довольно стремительно организует себе в местной деревеньке довольно развернутую и разнообразную социальную жизнь. Валеска Гризебах обходится без очерчивания биографий и характеров, позволяя им проявляться в процессе работы, коммуникации, довольно шального отдыха для человека с таким потрепанным жизнью лицом, как у ее героя. Массовое кино на таких персонажей — на такую захолустную, рядовую, если не сказать уже спущенную в унитаз жизнь — внимания уже не обращает. А вот Гризебах есть что в этом бытии на обочине современной Европы разглядеть: как минимум рождение кино, появление настоящего, интересного, киногеничного героя из материи самого обыкновенного жизненного сора. И после ее фильма кажется, что только туда кинематографу и стоит всматриваться.

Нестандартный документальный фильм на злобу дня: Рауль Пек поднимает (уже освещенную до заезженности) историю афроамериканского активизма 1950-1960-х и его символов вроде Малкольма Х и Мартина Лютера Кинга, но выбирает неожиданный, наполняющий тему новой мощью ракурс. «Я вам не негр» поставлен по незаконченным мемуарам великого писателя и современника, друга Кинга с Малкольмом Джеймса Болдуина — и тот через собственную биографию и переживания вербализует проклятые вопросы черного сознания в стране, не переставшей толкать это сознание в рабство.

«Я вам не негр» (I Am Not Your Negro), режиссер — Рауль Пек

Кадр: фильм «Я вам не негр»

Нестандартный документальный фильм на злобу дня: Рауль Пек поднимает (уже освещенную до заезженности) историю афроамериканского активизма 1950-1960-х и его символов вроде Малкольма Х и Мартина Лютера Кинга, но выбирает неожиданный, наполняющий тему новой мощью ракурс. «Я вам не негр» поставлен по незаконченным мемуарам великого писателя и современника, друга Кинга с Малкольмом Джеймса Болдуина — и тот через собственную биографию и переживания вербализует проклятые вопросы черного сознания в стране, не переставшей толкать это сознание в рабство.

Самый бесстыжий и плодовитый режиссер современного кинематографа Такаси Миике может себе позволить более-менее все что угодно: любой сюжет, любой градус абсурда, любой уровень соблюдения жанровых правил приличия. Чего он не делает никогда — так это не следует зрительским ожиданиям. Вот и «Клинок Бессмертного», эпический фэнтези-слэшер с хронометражем, заметно превышающим два часа, уже самим названием отменяет интригу в истории мести ронина, которому ехидная ведьма запустила в кровь заживляющих раны волшебных червячков. Он не умрет, как и было сказано, но нет очевидной интриги — нет проблемы для Миике. Тот вводит в сюжет десятка два персонажей один причудливее другого, постепенно наращивает градус абсурда происходящего в кадре, подключает к истории то надрыв романтической баллады, то и вовсе карикатуру на миф о средневековой Японии, воевавшей без обеденных перерывов, пока не меняет отношение даже к самым омерзительным персонажам (не теряя симпатии к их положительным соперникам). Достигаемый им эффект удивителен: мучения купающихся в только что пролитой вражеской крови бедолаг с мечами и хрупкими сердцами хочется поскорее прекратить. А вот чтобы эта эйфорическая, транслирующая чистый восторг от возможностей кино (на сотом фильме для Миике!) картина заканчивалась, желать невозможно и на третьем часу просмотра. Впрочем, зная Миике, с него еще станется снять сиквел.

«Клинок Бессмертного» (Mugen no junin), режиссер — Такаси Миике

Кадр: фильм «Клинок Бессмертного»

Самый бесстыжий и плодовитый режиссер современного кинематографа Такаси Миике может себе позволить более-менее все что угодно: любой сюжет, любой градус абсурда, любой уровень соблюдения жанровых правил приличия. Чего он не делает никогда — так это не следует зрительским ожиданиям. Вот и «Клинок Бессмертного», эпический фэнтези-слэшер с хронометражем, заметно превышающим два часа, уже самим названием отменяет интригу в истории мести ронина, которому ехидная ведьма запустила в кровь заживляющих раны волшебных червячков. Он не умрет, как и было сказано, но нет очевидной интриги — нет проблемы для Миике. Тот вводит в сюжет десятка два персонажей один причудливее другого, постепенно наращивает градус абсурда происходящего в кадре, подключает к истории то надрыв романтической баллады, то и вовсе карикатуру на миф о средневековой Японии, воевавшей без обеденных перерывов, пока не меняет отношение даже к самым омерзительным персонажам (не теряя симпатии к их положительным соперникам). Достигаемый им эффект удивителен: мучения купающихся в только что пролитой вражеской крови бедолаг с мечами и хрупкими сердцами хочется поскорее прекратить. А вот чтобы эта эйфорическая, транслирующая чистый восторг от возможностей кино (на сотом фильме для Миике!) картина заканчивалась, желать невозможно и на третьем часу просмотра. Впрочем, зная Миике, с него еще станется снять сиквел.

Режиссер «Маленькой Одессы», «Ярдов» и «Любовников» Джеймс Грэй работает на все большем с каждым фильмом холсте — без потери качества и смены тематических и стилистических ориентиров. Не разочаровывает он и в этой размашистой саге путешественника, искателя Эльдорадо и героя Первой мировой Перси Фосетта. Более того, «Затерянный город Z» показывает, что Грэй, всегда считавшийся наследником икон нового Голливуда вроде Скорсезе и Копполы, на деле соотносится с ними так же, как, например, Рембрандт с художниками Ренессанса — то есть может считаться равным.

«Затерянный город Z» (The Lost City of Z), режиссер — Джеймс Грэй

Кадр: фильм «Затерянный город Z»

Режиссер «Маленькой Одессы», «Ярдов» и «Любовников» Джеймс Грэй работает на все большем с каждым фильмом холсте — без потери качества и смены тематических и стилистических ориентиров. Не разочаровывает он и в этой размашистой саге путешественника, искателя Эльдорадо и героя Первой мировой Перси Фосетта. Более того, «Затерянный город Z» показывает, что Грэй, всегда считавшийся наследником икон нового Голливуда вроде Скорсезе и Копполы, на деле соотносится с ними так же, как, например, Рембрандт с художниками Ренессанса — то есть может считаться равным.

В кино, снимающемся на русском языке, примера авторского бесстрашия ждать порой приходится годами (этот, повторимся, удался). Мавроматти в своем подрывном, издевательском, яростном, а главное — бесконечно чувственном фильме дает двойной пример режиссерского мужества. Во-первых, продолжает раздвигать границы кино, подключая дряхлый, умирающий в классическом своем виде кинематограф к трансформатору видеоблогов на YouTube: «Обезьяна, страус и могила» смонтирован из истерических, на грани психиатрического порно роликов блогера Геннадия Горина — но это по легенде. На деле Горин — реальный воронежский обыватель с вебкой — здесь преображен игрой актера-непрофессионала из Белоруссии, который сначала снимает горинские эскапады один в один, а затем начинает подпускать в кадр фильма сначала некоторые мутации оригинальных роликов, а затем и вовсе натуральную мистику («Как меня НЛО похитили, у меня сверхспособности!») Во-вторых, Мавроматти проворачивает трюк, который выводит «Обезьяну» на территорию совсем уж небывалого для России наших дней политического кино: лже-Горин, который, бывает, выходит на улицу мороженое поесть и пошляться, благодаря чуду монтажа у него обитает в Луганске — и вслед за монологом об эскимо следует вторжение в игровое, искусственное пространство натуральных трупов. А затем и гражданского протеста против безумия событий на востоке Украины, осуществленного супергероем в шапочке из фольги. На него, похоже, в деле украинского мира одна надежда.

«Обезьяна, страус и могила», режиссер — Олег Мавроматти

Кадр: фильм «Обезьяна, страус и могила»

В кино, снимающемся на русском языке, примера авторского бесстрашия ждать порой приходится годами (этот, повторимся, удался). Мавроматти в своем подрывном, издевательском, яростном, а главное — бесконечно чувственном фильме дает двойной пример режиссерского мужества. Во-первых, продолжает раздвигать границы кино, подключая дряхлый, умирающий в классическом своем виде кинематограф к трансформатору видеоблогов на YouTube: «Обезьяна, страус и могила» смонтирован из истерических, на грани психиатрического порно роликов блогера Геннадия Горина — но это по легенде. На деле Горин — реальный воронежский обыватель с вебкой — здесь преображен игрой актера-непрофессионала из Белоруссии, который сначала снимает горинские эскапады один в один, а затем начинает подпускать в кадр фильма сначала некоторые мутации оригинальных роликов, а затем и вовсе натуральную мистику («Как меня НЛО похитили, у меня сверхспособности!») Во-вторых, Мавроматти проворачивает трюк, который выводит «Обезьяну» на территорию совсем уж небывалого для России наших дней политического кино: лже-Горин, который, бывает, выходит на улицу мороженое поесть и пошляться, благодаря чуду монтажа у него обитает в Луганске — и вслед за монологом об эскимо следует вторжение в игровое, искусственное пространство натуральных трупов. А затем и гражданского протеста против безумия событий на востоке Украины, осуществленного супергероем в шапочке из фольги. На него, похоже, в деле украинского мира одна надежда.

16-летний лонг-айлендский красавчик Фрэнки пускай и флексит наравне с друзьями, бесцельно проживая летние дни в пацанской браваде, все равно выдает в себе живой, колючий комок потаенных желаний и внутренних противоречий. Ни его бро, ни тянущиеся к нему девочки не подозревают, куда Фрэнки время от времени исчезает «с района». Элайза Хиттман скупыми, но постепенно обнаруживающими целый резервуар чувственности приемами довольно быстро тайну пацана раскроет, но разрешение в этом возрасте, в этих обстоятельствах, с этим опытом познания себя, что предстает в «Пляжных крысах», может быть только душераздирающим.

«Пляжные крысы» (Beach Rats), режиссер — Элайза Хиттман

Кадр: фильм «Пляжные крысы»

16-летний лонг-айлендский красавчик Фрэнки пускай и флексит наравне с друзьями, бесцельно проживая летние дни в пацанской браваде, все равно выдает в себе живой, колючий комок потаенных желаний и внутренних противоречий. Ни его бро, ни тянущиеся к нему девочки не подозревают, куда Фрэнки время от времени исчезает «с района». Элайза Хиттман скупыми, но постепенно обнаруживающими целый резервуар чувственности приемами довольно быстро тайну пацана раскроет, но разрешение в этом возрасте, в этих обстоятельствах, с этим опытом познания себя, что предстает в «Пляжных крысах», может быть только душераздирающим.

Пробуждение подростковых чувств — особенно девичьих — тема более чем разработанная. Норвежец Йоаким Триер, и в предыдущей триаде своих фильмов демонстрировавший небанальность подхода к нарративу и стилю, может, и не пытается высказать что-то свежее о сексуальных импульсах и их подавлении. Тем не менее история строгой провинциальной первокурсницы Тельмы, робко поддающейся соблазну в лице смуглой сверстницы Ани, похожа на мало что в современном кино о нежном возрасте. Триер как минимум находит такую форму, что его кино генерирует саспенс и интригу, пока не взрывается очень подходяще подростковым взрывом чувственного катарсиса: его удивительное кино ухитряется свести в одной герметичной и ясной истории не только очевидных Де Пальму, Кроненберга и Ардженто, но и богатый пласт норвежской истории гонений на ведьм, а главное — элегантно водит зрителя за нос, подхватывая нить сюжета то в зоне психиатрической интриги, то на территории христианской страшилки.

«Тельма» (Thelma), режиссер — Йоаким Триер

Кадр: фильм «Тельма»

Пробуждение подростковых чувств — особенно девичьих — тема более чем разработанная. Норвежец Йоаким Триер, и в предыдущей триаде своих фильмов демонстрировавший небанальность подхода к нарративу и стилю, может, и не пытается высказать что-то свежее о сексуальных импульсах и их подавлении. Тем не менее история строгой провинциальной первокурсницы Тельмы, робко поддающейся соблазну в лице смуглой сверстницы Ани, похожа на мало что в современном кино о нежном возрасте. Триер как минимум находит такую форму, что его кино генерирует саспенс и интригу, пока не взрывается очень подходяще подростковым взрывом чувственного катарсиса: его удивительное кино ухитряется свести в одной герметичной и ясной истории не только очевидных Де Пальму, Кроненберга и Ардженто, но и богатый пласт норвежской истории гонений на ведьм, а главное — элегантно водит зрителя за нос, подхватывая нить сюжета то в зоне психиатрической интриги, то на территории христианской страшилки.

Пожалуй, самое истерически смешное кино 2017 года — особенно при наличии некоторого опыта футбольного боления и знакомства с контекстом эпохального конфликта Зинедина Зидана и Марко Матерацци в финале ЧМ-2006. В «Назидании» этот короткий, нелепый по пластике, динамике да и развязке эпизод  последовательно и аргументированно предъявляется знаком человечеству свыше — если и не вовсе прямым, неоспоримым доказательством существования Бога. Что ж, Юхананов так элегантно в закадровом тексте доводит до абсурда, ощутимого лишь на уровне интуиции, жанр пафосного футбольного комментария, что впору и уверовать — если и не в Бога, то в Зинедина Зидана.

«Назидание», режиссер — Борис Юхананов, Александр Шеин

Кадр: фильм «Назидание»

Пожалуй, самое истерически смешное кино 2017 года — особенно при наличии некоторого опыта футбольного боления и знакомства с контекстом эпохального конфликта Зинедина Зидана и Марко Матерацци в финале ЧМ-2006. В «Назидании» этот короткий, нелепый по пластике, динамике да и развязке эпизод последовательно и аргументированно предъявляется знаком человечеству свыше — если и не вовсе прямым, неоспоримым доказательством существования Бога. Что ж, Юхананов так элегантно в закадровом тексте доводит до абсурда, ощутимого лишь на уровне интуиции, жанр пафосного футбольного комментария, что впору и уверовать — если и не в Бога, то в Зинедина Зидана.

Медиарынок в 2017 году и в странах, более к нему требовательных, больше всего напоминал не средства массовой информации, а цирк с конями и опинионмейкерами. Об отечественном телевидении и вспоминать не хочется, тем более что годы его смотрения с легкостью заменяются, а то и искупаются убийственной по форме и остроумию сатирой Андрея Сильвестрова, которая сначала будто бы посредством поэтического осмеяния иллюстрирует адский контракт между русским телеэфиром и его зрителями. Ведущие наперебой, нараспев, в рифму воспевают и возвеличивают традицию православно-моржовых купаний в проруби, их паства мычит, тупит, тормозит в дегуманизирующем, достойном хоррора рапиде. Дальше — больше: президент алчет настоящей любви, подмазываясь к чудо-щуке, а потом и вовсе настоящая, несовместимая с жизнью любовь в России обнаруживается и в самом деле. Только для представителей не власти, а богемы — и стоит узнать, где именно.

«Прорубь», режиссер — Андрей Сильвестров

Кадр: фильм «Прорубь»

Медиарынок в 2017 году и в странах, более к нему требовательных, больше всего напоминал не средства массовой информации, а цирк с конями и опинионмейкерами. Об отечественном телевидении и вспоминать не хочется, тем более что годы его смотрения с легкостью заменяются, а то и искупаются убийственной по форме и остроумию сатирой Андрея Сильвестрова, которая сначала будто бы посредством поэтического осмеяния иллюстрирует адский контракт между русским телеэфиром и его зрителями. Ведущие наперебой, нараспев, в рифму воспевают и возвеличивают традицию православно-моржовых купаний в проруби, их паства мычит, тупит, тормозит в дегуманизирующем, достойном хоррора рапиде. Дальше — больше: президент алчет настоящей любви, подмазываясь к чудо-щуке, а потом и вовсе настоящая, несовместимая с жизнью любовь в России обнаруживается и в самом деле. Только для представителей не власти, а богемы — и стоит узнать, где именно.

Фильм американской китаянки Хлои Жао, воспевающей скромный, выстроенный на коневодстве быт обитателей штата Южная Дакота, не способен, кажется, привлечь внимание зрителей посторонних, незаинтересованных в специфической, будто бы локальной теме. Надо сказать прямо — пустое: Жао действительно рассказывает простую, даже классицистскую историю о мытарствах совсем молодого чемпиона местных родео Брэйди, после тяжелой травмы головы ставшего профнепригодным. Даже садиться в седло ему теперь смертельно опасно, а новое призвание в этом пустынном краю можно найти разве что за кассой супермаркета. «Наездник» при этом постепенно дает панораму жизни целого комьюнити, с мала до велика помешанного на ковбойском образе жизни: родео, скачки, падения, сотрясения, свобода, сквозящая меж лошадиных ушей. Но это не ностальгическое кино о неприкаянности целого сообщества — «Наездник» от первого до последнего кадра гудит странным, вселяющим жуть и постепенно въедающимся прямо в душу напряжением. Причем объясняется оно не только тем открывающимся в финале фактом, что и Брэйди, и все его родные, друзья и соседи играют здесь самих себя, собственную драму. Все немного сложнее — вплоть до того, что некоторые невинные кадры подсознательно считываются как предвестие надвигающегося на эти тихие края хоррора. Разгадка сюрреалистичной магии «Наездника» в том, что это зудит не предвестие, а память о прошлых бойнях: ради сохранения славного, воспеваемого героями ковбойского духа убиваются на родео и поступаются возможностями поискать себя в других пейзажах и занятиях не просто пацаны из Южной Дакоты, а потомки, все как один, индейцев лакота,  ровно здесь перебитых теми, чьи традиции теперь таким фантасмагорическим образом продолжаются.

«Наездник» (The Rider), режиссер — Хлоя Жао

Кадр: фильм «Наездник»

Фильм американской китаянки Хлои Жао, воспевающей скромный, выстроенный на коневодстве быт обитателей штата Южная Дакота, не способен, кажется, привлечь внимание зрителей посторонних, незаинтересованных в специфической, будто бы локальной теме. Надо сказать прямо — пустое: Жао действительно рассказывает простую, даже классицистскую историю о мытарствах совсем молодого чемпиона местных родео Брэйди, после тяжелой травмы головы ставшего профнепригодным. Даже садиться в седло ему теперь смертельно опасно, а новое призвание в этом пустынном краю можно найти разве что за кассой супермаркета. «Наездник» при этом постепенно дает панораму жизни целого комьюнити, с мала до велика помешанного на ковбойском образе жизни: родео, скачки, падения, сотрясения, свобода, сквозящая меж лошадиных ушей. Но это не ностальгическое кино о неприкаянности целого сообщества — «Наездник» от первого до последнего кадра гудит странным, вселяющим жуть и постепенно въедающимся прямо в душу напряжением. Причем объясняется оно не только тем открывающимся в финале фактом, что и Брэйди, и все его родные, друзья и соседи играют здесь самих себя, собственную драму. Все немного сложнее — вплоть до того, что некоторые невинные кадры подсознательно считываются как предвестие надвигающегося на эти тихие края хоррора. Разгадка сюрреалистичной магии «Наездника» в том, что это зудит не предвестие, а память о прошлых бойнях: ради сохранения славного, воспеваемого героями ковбойского духа убиваются на родео и поступаются возможностями поискать себя в других пейзажах и занятиях не просто пацаны из Южной Дакоты, а потомки, все как один, индейцев лакота, ровно здесь перебитых теми, чьи традиции теперь таким фантасмагорическим образом продолжаются.

Никакой Аравии героям фильма бразильцев Дюманша и Учоа увидеть, конечно, не суждено. Пустынная страна, далекая от захолустных, провинциальных штатов, где разворачивается действие, лишь раз всплывает в анекдоте, рассказанном эпизодическим персонажем во время обеденного перерыва на стройке. Соль шутки в том, что несколько трудяг из бразильской глуши так прославились дешевизной своего труда и безропотным, смиренным нравом, что нашелся араб-прощелыга, который привез их закатывать Сахару в цемент. Сюжет самой «Аравии» составляет уже многолетняя одиссея обаятельного, трудолюбивого, но невезучего парня по имени Криштиану — лишенного, как и все в этом фильме, хоть каких-то доступов к социальным лифтам. По малолетке отсидев по дурости, он ездит с одной стройки на другую, горбатится в карьере, вкалывает на текстильных фабриках и химических заводах, желая лишь заработать на еду и однажды избавиться от одиночества. Силу же этого фильма — помимо его благородной, подкупающей интонации (в ней чувствуется такое разочарование в устройстве страны, что «Аравия» может считаться поэтичной похоронкой Бразилии) — составляют как раз короткие сцены коммуникации Криштиану со сменяющимися коллегами, старыми и новыми знакомыми, обездоленными, все как один, но преисполными юмора, песен, утешительного блеска  в глазах. Так сверкает только смирение со своей участью.

«Аравия» (Arabia), режиссеры — Жоао Дюманш, Аффонсо Учоа

Кадр: фильм «Аравия»

Никакой Аравии героям фильма бразильцев Дюманша и Учоа увидеть, конечно, не суждено. Пустынная страна, далекая от захолустных, провинциальных штатов, где разворачивается действие, лишь раз всплывает в анекдоте, рассказанном эпизодическим персонажем во время обеденного перерыва на стройке. Соль шутки в том, что несколько трудяг из бразильской глуши так прославились дешевизной своего труда и безропотным, смиренным нравом, что нашелся араб-прощелыга, который привез их закатывать Сахару в цемент. Сюжет самой «Аравии» составляет уже многолетняя одиссея обаятельного, трудолюбивого, но невезучего парня по имени Криштиану — лишенного, как и все в этом фильме, хоть каких-то доступов к социальным лифтам. По малолетке отсидев по дурости, он ездит с одной стройки на другую, горбатится в карьере, вкалывает на текстильных фабриках и химических заводах, желая лишь заработать на еду и однажды избавиться от одиночества. Силу же этого фильма — помимо его благородной, подкупающей интонации (в ней чувствуется такое разочарование в устройстве страны, что «Аравия» может считаться поэтичной похоронкой Бразилии) — составляют как раз короткие сцены коммуникации Криштиану со сменяющимися коллегами, старыми и новыми знакомыми, обездоленными, все как один, но преисполными юмора, песен, утешительного блеска в глазах. Так сверкает только смирение со своей участью.

По форме, по манере развития интриги «Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?» — самый настоящий документальный детектив: Трэвис Уилкерсон отправился в захолустье посреди Алабамы, чтобы разобраться в чудовищном преступлении, совершенном здесь в 1946-м. Конечно же, за первым открытием следует следующее, пока перед режиссером (а вслед за ним и зрителями) не открывается адская картина тотального насилия, пропитывающего американскую жизнь и не то чтобы излеченного сегодня. Подлинная же мощь этого фильма, проиллюстрированного черно-белыми пейзажами, постепенно наполняющимися кроваво-красным (каким же еще цветом на так обильно политой кровью земле), заключается в том, насколько личный подразумевается опыт. Режиссеру большую часть времени приходится расковыривать раны собственной семьи, своих родных: убийцей в Алабаме 1946-го был его прадед. Что не менее важно, он остался безнаказанным. Уилкерсон изгоняет демонов общественных и исторических, жертвуя собой, принимая вину предка на себя, изживая ее стыдом и позором, прямой исповедью — свидетельством того, что травма угнетения передается по наследству не только по линии жертв, но и через кровь потомков убийц.

«Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?» (Did You Wonder Who Fired the Gun), режиссер — Трэвис Уилкерсон

Кадр: фильм «Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?»

По форме, по манере развития интриги «Знаешь ли ты, кто стрелял из ружья?» — самый настоящий документальный детектив: Трэвис Уилкерсон отправился в захолустье посреди Алабамы, чтобы разобраться в чудовищном преступлении, совершенном здесь в 1946-м. Конечно же, за первым открытием следует следующее, пока перед режиссером (а вслед за ним и зрителями) не открывается адская картина тотального насилия, пропитывающего американскую жизнь и не то чтобы излеченного сегодня. Подлинная же мощь этого фильма, проиллюстрированного черно-белыми пейзажами, постепенно наполняющимися кроваво-красным (каким же еще цветом на так обильно политой кровью земле), заключается в том, насколько личный подразумевается опыт. Режиссеру большую часть времени приходится расковыривать раны собственной семьи, своих родных: убийцей в Алабаме 1946-го был его прадед. Что не менее важно, он остался безнаказанным. Уилкерсон изгоняет демонов общественных и исторических, жертвуя собой, принимая вину предка на себя, изживая ее стыдом и позором, прямой исповедью — свидетельством того, что травма угнетения передается по наследству не только по линии жертв, но и через кровь потомков убийц.

Румын Калин Петер Нецер несколько лет назад выиграл «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля со своим предыдущим фильмом «Поза ребенка». «Ана, моя любовь», пожалуй, даже лучше: это сокрушительная во всех смыслах драма о том, по каким странным законам иногда завязываются романы, как трагически они развиваются и как банально подходят к концу. Нецер безжалостен к своим персонажам и часто иронией сбивает с них спесь, но это не мешает ему снимать их с подкупающей теплотой, а от банальности мелодраматического трагизма он и вовсе уходит элегантным образом. Историю любви Томы и Аны он строит посредством хронологических скачков, давая понять, что свой насыщенный и не обошедшийся без психотравм брак Тома вспоминает урывками на сеансах психоанализа. Слегка ошарашивающий абсурд здесь в том, что большую часть их романа это Ана, мучившаяся паническими атаками и полностью зависевшая от возлюбленного, пыталась лечиться психоанализом. А как только пришла в себя и поправилась — подала на развод, подтолкнув уже своего бывшего в ловушку проблем с самим собой и на кушетку мозгоправа.

«Ана, моя любовь» (Ana, mon amour), режиссер — Калин Петер Нецер

Кадр: фильм «Ана, моя любовь»

Румын Калин Петер Нецер несколько лет назад выиграл «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля со своим предыдущим фильмом «Поза ребенка». «Ана, моя любовь», пожалуй, даже лучше: это сокрушительная во всех смыслах драма о том, по каким странным законам иногда завязываются романы, как трагически они развиваются и как банально подходят к концу. Нецер безжалостен к своим персонажам и часто иронией сбивает с них спесь, но это не мешает ему снимать их с подкупающей теплотой, а от банальности мелодраматического трагизма он и вовсе уходит элегантным образом. Историю любви Томы и Аны он строит посредством хронологических скачков, давая понять, что свой насыщенный и не обошедшийся без психотравм брак Тома вспоминает урывками на сеансах психоанализа. Слегка ошарашивающий абсурд здесь в том, что большую часть их романа это Ана, мучившаяся паническими атаками и полностью зависевшая от возлюбленного, пыталась лечиться психоанализом. А как только пришла в себя и поправилась — подала на развод, подтолкнув уже своего бывшего в ловушку проблем с самим собой и на кушетку мозгоправа.

Один из флагманов корейского кино 2000-х Пон Чжун-хо, автор таких сокрушительных, изобретательных и монолитных по срезу корейского общества хитов, как «Воспоминания об убийстве» и «Вторжение динозавра», продолжает применять свои завидные и редкие в современной режиссуре таланты к кино англоязычному. Если антиутопия «Сквозь снег» не обошлась без удивительных для Пона компромиссов, то «Окча» — возвращение корейца в топовую режиссерскую форму. Это абсурдная, смешная, почти не притормаживающая на поворотах сюжета притча о сражении юной корейской фермерши (и убийственной карикатуры на PETA — ячейки террористов-экологов) со всесильной молочно-мясной корпорацией. Предмет авантюрной, насыщенной как экшеном, так и типичным для Пона юморком с фигой в кармане, а нередко еще и подлинным драматизмом, — невообразимо гигантская, одушевленная и мыслящая свинья-мутант Окча. Что до зарубежных гастролей Пона, то счастье, что против тирании большого капитала выступил человек, умеющий высмеять собственную власть на поколения вперед, а теперь не щадящий и международный бизнес-истеблишмент.

«Окча» (Okja), режиссер — Пон Чжун-хо

Кадр: фильм «Окча»

Один из флагманов корейского кино 2000-х Пон Чжун-хо, автор таких сокрушительных, изобретательных и монолитных по срезу корейского общества хитов, как «Воспоминания об убийстве» и «Вторжение динозавра», продолжает применять свои завидные и редкие в современной режиссуре таланты к кино англоязычному. Если антиутопия «Сквозь снег» не обошлась без удивительных для Пона компромиссов, то «Окча» — возвращение корейца в топовую режиссерскую форму. Это абсурдная, смешная, почти не притормаживающая на поворотах сюжета притча о сражении юной корейской фермерши (и убийственной карикатуры на PETA — ячейки террористов-экологов) со всесильной молочно-мясной корпорацией. Предмет авантюрной, насыщенной как экшеном, так и типичным для Пона юморком с фигой в кармане, а нередко еще и подлинным драматизмом, — невообразимо гигантская, одушевленная и мыслящая свинья-мутант Окча. Что до зарубежных гастролей Пона, то счастье, что против тирании большого капитала выступил человек, умеющий высмеять собственную власть на поколения вперед, а теперь не щадящий и международный бизнес-истеблишмент.

На фоне либо довольно бездарных сеансов комиксного самолюбования, либо откровенно халтурных боевиков с угасшими звездами «Бушвик» смотрится инъекцией такой редкой в жанре экшн творческой энергии. Мернион и Милотт начинают с того, что на второй минуте обрубают короткую ромком-завязку вбегающим на пустую станцию метро Бушвик горящим мужиком. Когда парочка влюбленных поднимется на поверхность, то обнаружит натуральную революцию (ну, или гражданскую войну) в Нью-Йорке. Парень быстро пойдет в расход, никак себя не проявив, а вот героиню Британи Сноу ждет головокружительный, снятый одним кадром (ну, почти — и все равно хороший щелчок по носу Иньярриту) трип через ад городской войны, по ходу которого придется и ей научиться убивать.

«Бушвик» (Bushwick), режиссеры — Кэри Мернион, Джонатан Милотт

Кадр: фильм «Бушвик»

На фоне либо довольно бездарных сеансов комиксного самолюбования, либо откровенно халтурных боевиков с угасшими звездами «Бушвик» смотрится инъекцией такой редкой в жанре экшн творческой энергии. Мернион и Милотт начинают с того, что на второй минуте обрубают короткую ромком-завязку вбегающим на пустую станцию метро Бушвик горящим мужиком. Когда парочка влюбленных поднимется на поверхность, то обнаружит натуральную революцию (ну, или гражданскую войну) в Нью-Йорке. Парень быстро пойдет в расход, никак себя не проявив, а вот героиню Британи Сноу ждет головокружительный, снятый одним кадром (ну, почти — и все равно хороший щелчок по носу Иньярриту) трип через ад городской войны, по ходу которого придется и ей научиться убивать.

Идеальный сиквел — который не только отдает себе отчет в культе оригинального «На игле», понимая невозможность повторения того же эффекта, но и обращает свою родословную себе на пользу. «Т2» отказывается притворяться самостоятельным произведением, предпочитая вступить с первым фильмом в диалог и сказать в процессе нечто такое, что даже заставляет по-новому посмотреть на оригинал, наполняющийся неожиданной глубиной. На примере некогда таких обаятельных некогда, свеженьких даже на приходе персонажей Бойл дает понять, как быстро уходит молодость — и как стремительно вчерашних бузотеров и авантюристов заменяют под крылом удачи новые. В данном случае — очаровательная юная проститутка из Болгарии.

«Т2: Трейнспоттинг» (T2: Trainspotting), режиссер — Дэнни Бойл

Кадр: фильм «Т2: Трейнспоттинг»

Идеальный сиквел — который не только отдает себе отчет в культе оригинального «На игле», понимая невозможность повторения того же эффекта, но и обращает свою родословную себе на пользу. «Т2» отказывается притворяться самостоятельным произведением, предпочитая вступить с первым фильмом в диалог и сказать в процессе нечто такое, что даже заставляет по-новому посмотреть на оригинал, наполняющийся неожиданной глубиной. На примере некогда таких обаятельных некогда, свеженьких даже на приходе персонажей Бойл дает понять, как быстро уходит молодость — и как стремительно вчерашних бузотеров и авантюристов заменяют под крылом удачи новые. В данном случае — очаровательная юная проститутка из Болгарии.

Мало найдется в современном кино режиссеров, которые так владеют мастерством долгого, не отвлекающегося на монтажную склейку плана, как Чон Бен-гиль. В «Злодейке» — истории о том, как бывшей киллерше не дают начать новую жизнь (ну еще бы), которую она собиралась вести среди богемы, получив от южнокорейских спецслужб гарантии безопасности и новую личность с профессией театральной актрисы, — Чону хватает первых трех сцен, чтобы показать, как он умеет сочетать долгий план с операторскими трюками, несколько преувеличенной расчлененкой и изощренной хореографией. Дальше, конечно, только еще эффектнее — тем более что развитие сюжета само по себе приобретает не лишний при такой интенсивности юморной, даже пародийный характер.

«Злодейка» (Aknyeo), режиссер — Чон Бен-гиль

Кадр: фильм «Злодейка»

Мало найдется в современном кино режиссеров, которые так владеют мастерством долгого, не отвлекающегося на монтажную склейку плана, как Чон Бен-гиль. В «Злодейке» — истории о том, как бывшей киллерше не дают начать новую жизнь (ну еще бы), которую она собиралась вести среди богемы, получив от южнокорейских спецслужб гарантии безопасности и новую личность с профессией театральной актрисы, — Чону хватает первых трех сцен, чтобы показать, как он умеет сочетать долгий план с операторскими трюками, несколько преувеличенной расчлененкой и изощренной хореографией. Дальше, конечно, только еще эффектнее — тем более что развитие сюжета само по себе приобретает не лишний при такой интенсивности юморной, даже пародийный характер.

Француз Бертран Бонелло заслуживает уважения как минимум тем, что его подход, интонация и стиль не идентичны от фильма к фильму — что, правда, порой ведет к неровности его детищ. «Париж — это праздник», впрочем, пока во многом лучший и уж точно самый ровный (в том же смысле, в котором ровными бывают пацанчики) фильм Бонелло — это криминальный фильм по форме, который по сути является политическим. Режиссер полтора часа наблюдает за деятельностью ячейки террористов, планирующих взрывы во французской столице: похожи они, впрочем, не на арабов с калашами из сводок новостей, а на чуть деградировавших в направлении порока героев и героинь Годара и Трюффо. Но при этом «Париж», к счастью, избавлен от любого политического теоретизирования, от озвучивания идеологий: Бонелло придерживается почти инопланетной отстраненности как от героев, так и от их действий, позволяя зрителю задаться вопросом: начнет ли он симпатизировать этим убийцам без причины в модных свитерах и пальто, когда за кадром во время их операции вдруг предательски загремит, провоцируя выплеск адреналина, ударный трек рэпера Чиф Кифа.

«Париж — это праздник» (Nocturama), режиссер — Бертран Бонелло

Кадр: фильм «Париж — это праздник»

Француз Бертран Бонелло заслуживает уважения как минимум тем, что его подход, интонация и стиль не идентичны от фильма к фильму — что, правда, порой ведет к неровности его детищ. «Париж — это праздник», впрочем, пока во многом лучший и уж точно самый ровный (в том же смысле, в котором ровными бывают пацанчики) фильм Бонелло — это криминальный фильм по форме, который по сути является политическим. Режиссер полтора часа наблюдает за деятельностью ячейки террористов, планирующих взрывы во французской столице: похожи они, впрочем, не на арабов с калашами из сводок новостей, а на чуть деградировавших в направлении порока героев и героинь Годара и Трюффо. Но при этом «Париж», к счастью, избавлен от любого политического теоретизирования, от озвучивания идеологий: Бонелло придерживается почти инопланетной отстраненности как от героев, так и от их действий, позволяя зрителю задаться вопросом: начнет ли он симпатизировать этим убийцам без причины в модных свитерах и пальто, когда за кадром во время их операции вдруг предательски загремит, провоцируя выплеск адреналина, ударный трек рэпера Чиф Кифа.

Лента добра деактивирована.
Добро пожаловать в реальный мир.
Бонусы за ваши реакции на Lenta.ru
Как это работает?
Читайте
Погружайтесь в увлекательные статьи, новости и материалы на Lenta.ru
Оценивайте
Выражайте свои эмоции к материалам с помощью реакций
Получайте бонусы
Накапливайте их и обменивайте на скидки до 99%
Узнать больше