Разрешенная запрещенность

«Лента.ру» разобралась, что такое и откуда взялся русский шансон

Фестиваль «Шансон Белых Ночей» в исправительной колонии №5
Фото: Максим Змеев / ИТАР-ТАСС

Русский шансон, зарождавшийся в маргинальной социальной среде, давно перестал быть маргинальным жанром и стал общекультурным и чуть ли не общегосударственным явлением. Фестивали шансона проводятся в Кремлевском дворце, а самые популярные представители этого музыкального направления занимают первые места не только в нишевых, но и в самых обычных чартах — например, русского iTunes. Чтобы разобраться в природе и истоках явления, «Лента.ру» поговорила с фольклористом, антропологом, деканом факультета антропологии Европейского университета в Санкт-Петербурге Михаилом Лазаревичем Лурье, а Lenta.doc посетила Государственный музыкально-педагогический институт имени Ипполитова-Иванова и поговорила с его студентами, преподавателями и ректором — Валерием Иосифовичем Вороной.

«Лента.ру»: Сколько лет русскому шансону в его нынешнем виде?

Михаил Лурье: На такой вопрос можно дать несколько ответов — смотря что считать историей, что предысторией, что «историческими корнями». Русскому шансону как явлению в его нынешнем виде, я считаю, столько лет, сколько существуют «Радио Шансон» — то есть немногим более десяти лет — и само словосочетание «русский шансон». Появление имени — это сигнал, что сложилась и идентифицировалась некоторая традиция со своими музыкальными и текстовыми чертами, со своей аудиторией. В современном виде русский шансон — это одновременно и направление в искусстве, и своего рода индустрия (что вообще характерно для массового искусства).

Если же говорить о том, что этому предшествовало, как традиция складывалась, то нужно обратить взгляд к 1960-м — 1970-м годам, когда развивалась знаменитая подпольная индустрия записи и тиражирования песен. Наиболее яркой звездой был, конечно, Аркадий Северный. Разумеется, все это появилось не на пустом месте: была и традиция ресторанного исполнения, и в эмигрантской среде пели подобные песни, и собственно в криминальной среде. Но именно тогда, в эпоху «песен на костях», стиль, восходящий к тюремной и криминальной песенным традициям, стал воспроизводиться сознательно и достаточно массово, подвергаться стилизациям — люди начали уже не просто петь блатной фольклор, но и специально сочинять, записывать и исполнять песни, отсылающие к блатной, к дворовой традиции и имеющие признаки, по которым эту традицию опознавали. Авторские стили — и у сочинителей, и у исполнителей — стали оттачиваться, все это направление (или стиль) в целом стало профессионализироваться, что и знаменовало первое рождение русского шансона.

Второе рождение — это конец 1980-х — начало 1990-х, когда начинается уже не подпольная, а совершенно открытая индустриализация и коммерциализация этой традиции, ее воспроизведение уже в других масштабах и, я бы сказал, в институциональных формах. Русский шансон, наверное, именно в этот момент уравнивается во влиянии с такими мощными песенными традициями XX века, как бардовская песня или русский рок.

Какие структурные признаки у этого жанра, который начинает оформляться в 1970-е? Эти признаки сохранились по сию пору или трансформировались?

Основной набор признаков, делающих произведения традиции узнаваемыми, как мне представляется, остался прежним. То, что мы сейчас слышим в маршрутках, сложилось уже тогда. Во-первых, это признаки тематические. Русский шансон прямо или косвенно связан с криминальным миром, и, соответственно, его тематика — существование криминального социума, тюремное заключение, тюремный быт. Порождение этой темы — мотивы тоски, одиночества, измены женщины, которая осталась на воле, либо наоборот верности, которая побеждает разлуку тюремную, мотив побега из тюрьмы и так далее.

Есть признак лингвистический, лексический. Это использование блатного языка, жаргона, так называемой фени — у этого явления много разных названий, и народных, и специальных. Этой лексики может быть больше или меньше; есть ощущение, что у авторов-новичков и сочинителей второго ряда этот язык достигает максимальной концентрации, а те авторы, которые чувствуют себя увереннее, не нуждаются в постоянном лексическом акцентировании блатной темы, их текстам достает двух-трех слов, чтобы обозначить традицию. Я слышал, что в блатном мире считается, что исключительно на густой фене говорят новички и малолетки, а «реальные ребята» — они тоже употребляют ее, но лишь постольку-поскольку.

Мне сложно говорить о чисто музыкальных характеристиках, но что они есть, это несомненно. Что касается формальных характеристик текста, то это практически всегда куплетная форма и литературный силлабо-тонический стих.

Еще один параметр — это характеристика лирического героя, который должен быть узнаваем. Лирический герой этой поздней традиции похож на героя классической блатной песни 1920-х годов, но как мне кажется, гораздо более разработан и более очевидно очерчен. Это человек, безусловно, одинокий. По разным причинам. Это либо вынужденное одиночество — он в тюрьме, оторван от мамы, любимой, семьи, родины и так далее; может быть, его предали. Либо у него просто такое жизненное ощущение и своеобразное кредо — быть волком-одиночкой. Затем, это человек, разделяющий идеалы блатного сообщества: идеалы дружеской верности и надежности, идеалы превосходства групповых ценностей над индивидуальными. Это носитель как бы определенной конфигурации нравственных ценностей. Скажем, преступная деятельность — кража, убийство — как таковые не считаются нарушениями каких бы то ни было моральных запретов, потому что здесь превалируют не общечеловеческие, а субкультурные нормы, запреты и предписания. А по ним одно дело — предательство товарища, а другое дело — убийство мента, который даже на языке этой субкультуры называется гадом, сукой, легавым и тому подобными нечеловеческими именами. Долг перед своими и долг вечного противостояния своим заклятым врагам, то есть правоохранительным органам — это важные моральные предписания. Эта специфическая нравственная система так или иначе постоянно проговаривается, текстуализируется в песнях, если не напрямую, то через какие-то сюжеты, исповедальные фрагменты и так далее.

Кстати, еще один очень важный формальный признак шансона — это совпадение лирического героя с повествователем. Попросту говоря, эти песни практически всегда поются от первого лица. Даже если в песне есть развернутый сюжет, то есть элемент какого-то эпического нарратива, то все равно это лирика, и лирическое начало в шансоне очень концентрированно: герой много занимается тем, что выражает свои чувства и переживания. Это всегда очень ранимый человек: он может быть очень выносливым, очень отважным, он может быть хладнокровным, он может быть даже жестоким и циничным, но его душа всегда обнажена, она готова к испытаниям и преступлениям — и одновременно всегда расположена к страданиям.

Откуда у блатного героя столько эмоций?

Эмоциональная сфера важна, потому что это лирика. Если мы отвлечемся от тематики, то увидим, что шансон очень похож на другие лирические песенные традиции. Если мы посмотрим на спектр переживаний героини фольклорной лирической песни — то есть, условно говоря, крестьянской девушки, и на спектр переживаний лирического героя тюремной песни, то мы увидим, что на 75 процентов это будет одно и то же. Это переживания, связанные с любовью и смертью, с одиночеством, с человеческими отношениями — в общем, с универсальными всечеловеческими радостями и, чаще, горестями.

А специфика начинается, когда мы говорим об антураже и об особенностях сознания лирического героя. Так, модель женской народной крестьянской лирики задается такими оппозициями: отчий дом — чужая сторона; родительская воля — отношения с возлюбленным; правила, установленные социумом — чувства, которые стремятся привести к тому, что эти правила будут нарушены, — и так далее. А для тюремной и для криминальной лирической традиции, прежде всего важны противопоставления воля — неволя, воля — тюрьма; разгульная жизнь (на воле) — жизнь, полная лишений (в тюрьме); бурная страстная любовь (на воле) — разлука с возлюбленной (в тюрьме), ее измена и предательство или, в редких случаях, женская верность.

То есть базовые оппозиции специфичны для каждой традиции, а набор основных переживаний героя и поводов для них практически общий. Общие особенности лирики, в частности — любовной песенной лирики —переносятся на другую картину мира героя и, соответственно, на другую социально-идеологическую почву. Кстати, в старой блатной лирике многие тексты на самом деле являются переработками народных романсов конца XIX века.

Нет ли противоречия между густой лиричностью шансона и тем, что он часто сюжетный, что в песнях рассказываются истории? История Мурки, например.

Нет. Романс — базовый для этой традиции жанр — в принципе тоже предполагает, что происходят какие-то события (встреча, расставание, измена, смерть), но обычно сообщает о них только намеками и упоминаниями. Если противопоставить ему в этом отношении жанр баллады, которая как раз предполагает обязательное повествование о событиях, как правило трагических, то мы увидим, что огромное количество песен, и связанных и не связанных с блатной традицией, занимают место между двумя полюсами: есть и лирическая составляющая — переживания героя, есть и повествование о событиях, которые порождают эти переживания, — более развернутое или менее.

Кстати, вы вспомнили «Мурку» — это же достаточно старый текст, просто он стал знаменитым в общенациональном масштабе с 1970-х годов , когда его стали петь звезды подпольной и эмигрантской ресторанной эстрады. Так вот, сравнительно недавно удалось найти наиболее старый из ныне известных вариант фиксации «Мурки» — это 1920-е годы, а может быть даже конец 10-х. И в нем сюжет ее предательства и убийства был разработан гораздо меньше. Сюжетное развертывание — а есть варианты по 20-30 куплетов с подробным описанием, как ее убили, как хоронили, как менты приехали, облаву устроили и так далее — это достаточно поздняя история. А в ранней «Мурке» все проще и схематичнее, там гораздо более отчетливый лирический герой, который был ее любовником попросту, а потом она изменила ему с легавым:

Посмотри, Алеша, что это девчонка?
Посмотри, Алеша, ведь это красота!
Скурвилась, упала она на лягашонка
И навек пропала вся моя мечта!

Так что здесь предательство ее связано прежде всего с любовной историей и, собственно, в том и состоит, что она «упала на лягашонка». Его, кстати, в этом варианте тоже убивают.

Есть известный текст «Мурки», который в 1930-е годы печатался в песенниках и исполнялся с эстрады, в частности, в буржуазной Латвии. Он вообще не содержит никакого намека на криминальный мир: это тривиальная любовная история, измена и убийство за измену. И неясно, это она потом обросла густым блатным колоритом, либо наоборот, это вычищенный вариант изначально блатной песни. Словом, генезис «Мурки» до конца не ясен.

Акцентуация предательства банды и размывание любовной коллизии — это более позднее явление. Одновременно происходит и размывание фигуры лирического героя; в текстах классической, поздней «Мурки» он какой-то мерцающий: то ли это конкретный вор, от имени которого поется песня, то ли условный повествователь, то ли у него есть собственные претензии к Мурке, то ли нет... Никакой отчетливой, однозначной связи между лирическим героем, тем более таким ускользающим, и героиней, в общем, не остается, и на первый план выходит социальная — скажем так, корпоративная, или цеховая коллизия. Более того, в поздних вариантах не очень понятно, кто, собственно, такая Мурка, каков был ее социальный статус — то ли воровская любовница, то ли главарь шайки. В ранней версии, конечно, никакой идеи, что она руководит бандой, не было в помине.

В чем отличие нынешнего шансона от блатной песни первой половины XX века — условно, времен НЭПа? В социальных условиях?

Ситуацию 1920-х годов и ситуацию 1970-х или тем более 1990-х и 2000-х годов необходимо хорошо различать. Наивно было бы предполагать, что основное количество авторов и исполнителей современного русского шансона — это люди, которые имеют реальный тюремный опыт, что все это зэки, топтавшие зону. Все прекрасно понимают, что это не так, что это некий образ и биографической связи с блатным миром или нет, или она очень ситуативна, а иногда даже вторична по отношению к творчеству — известно, что криминальный мир чтит, уважает и поддерживает наиболее известных, авторитетных и симпатичных ему русских шансонье.

В воровской песне, в старой тюремной песне, конечно, ситуация была совсем другая, и это ее важное отличие от современного русского шансона. Старая песня рождалась именно в недрах субкультуры, а в 1910-е и особенно бурно в 1920-е годы она выплескивается на более широкую культурную сцену. Это происходит на фоне общего интереса эпохи — науки, искусства, быта — к маргинальным слоям городского населения: нищим, босякам, — вспомните «На дне» Горького. Они становятся популярными персонажами песен, эстрадных номеров и скетчей, опереток, то есть продукции демократического потребления. Появляется много литературы о воровском мире, о проститутках — вспомните «Яму» Куприна, например. В печатных дешевых песенниках 1900-х — 1910-х годов можно найти порой с десяток песен про босяков, жуликов, обитателей Хитровского рынка или питерской Лиговки. Это, конечно, совсем другие тексты, почти без блатной лексики, но именно они сигнализируют о широкой моде на криминальный мир, мир социального дна, как тогда любили говорить.

В эпоху НЭПа этот интерес не исчезает, а развивается, и в науке тоже: молодая советская наука борется за социологический, в частности — классовый подход, и ученые активно исследуют маргинальные городские классы. Поэты того времени пишут стихи, стилизованные под блатную лирику; например, у Ильи Сельвинского есть стихотворение «Вор», которое написано практически целиком на фене (причем у меня есть подозрение, что на фене частично выдуманной, стилизованной). Заметная мода на низовые традиции появляется в музыке.

В 1910-е и 1920-е годы в эстраде, и особенно, конечно, в ресторанной эстраде исполнение таких городских песенок становится престижным, что, на мой взгляд, имело два следствия. Первое состояло в том, что интерес к блатной песне начинает все больше и больше проникать в другие слои населения. В записях 1920-30-х годов блатные песни встречаются в больших количествах и в крестьянской среде, особенно среди молодежи, и в рабочей среде. Сохранился отчет смоленских фольклористов, которые опрашивали рабочих в доме отдыха, так они пишут: уже есть некоторые успехи в вытеснении блатной песни хорошей пролетарской песней, но при этом до сих пор в рабочей среде одной из самых популярных песен остается «Мурка». Это уже 1935 год, между прочим, настолько устойчивой была эта популярность.

Социальная экспансия блатной лирики происходила бы, может быть, и дальше, но с концом НЭПа исчезли те формы и механизмы, в которых это происходило, с помощью которых поддерживался интерес и воспроизводство. Да и просто жизнь стала жестче, и уже за песенник с блатными текстами можно было получить неприятности — если не сесть, то, по крайней мере, иметь выволочку на своем заводе. Интерес, конечно, оставался, но ушел в подполье и несколько затих.

Итак, широкое распространение в самых разных слоях населения текстов блатной культуры — одно важное следствие моды на социальное дно и его культуру. Второе — это то, что сама преступная среда, в которой песни и производились, и потреблялись, почувствовала этот социальный заказ. По сохранившимся архивам, где есть записи от обитателей тюрем или людей, прошедших тюрьму, видно, что там сочинялось огромное количество текстов, просто не все из них стали известным, так сказать классическим блатным фольклором, как «Мурка», «С одесского кичмана бежали два уркана» или, скажем, «Гоп со смыком». Степень творческой активности в самой криминальной среде в эти годы возрастает в разы, всем хотелось писать и петь, и очень многие действительно писали и пели.

Нечто подобное, хоть и по-другому, происходит в 1990-е годы. Можно сопоставить киноиндустрию 1990-х — 2000-х и демократическую эстраду 1920-х — 30-х: процент фильмов про бандитов сравним с долей присутствия криминального колорита в начале века, только не в кино, а в песнях, скетчах и так далее.

Что касается 1970-х годов, то можно объяснить если не всплеск, то заметный подъем интереса к блатной сфере как раз закрытостью большой профессиональной культуры от подобных тем. Условно говоря, послушать белогвардейские песни или «Мурку» было примерно одного порядка удовольствиями — запретными удовольствиями. Часто эти песни исполнялись одними и теми же людьми и оказывались на одних и тех же магнитофонных лентах.

В 1990-х же возник просто настоящий бум, что обычно объясняется, с одной стороны, фактически резким ослаблением и затем снятием запретов, а с другой стороны, крушением устойчивых очевидных ценностей. Соответственно, привлекательным становится образ человека, который формирует комплекс ценностей не под диктатом общества, а по свободному выбору — своему и своей социальной группы.

Впрочем, говоря о моде и волнах подъема интереса к криминальным темам и соответствующей культурной продукции, стоит помнить, что интерес к тюремной лирике, к фигуре разбойничка-одиночки, сочувственный интерес к фигуре страдающего заключенного, — это, вообще говоря, явление, укорененное в культуре. Лирический потенциал этих образов очень велик, и как он был в XVII веке, так и остается в XXI-ом. То есть некоторая универсальная культурная составляющая, безусловно, здесь тоже есть.

В связи с современным состоянием жанра и такими исполнителями, как Стас Михайлов, часто говорят о постшансоне или неошансоне, в котором криминальная составляющая вовсе убрана из песен.

Разумеется, то, о чем я так обобщенно говорю, — это, конечно, лишь основная, формирующая образ жанра линия. Помимо нее, конечно, в том, что называют русским шансоном, что играет на «Радио Шансон» и «Дорожном радио», есть много песен не про тюрьму и не про блатной мир, а, например, шуточных, ухарских, застольных песен и прочих разных.

Я не настолько хорошо знаю современный материал, чтобы уверенно сказать, что это новая тенденция по сравнению с, например, рубежом 1990-х — 2000-х. Возможно, просто она стала более заметна; мне кажется, что какая-то такая периферия жанра или, может быть, другой полюс, в принципе, были всегда — и старые песни блатного мира ведь не все про разбои или про отсидку в тюряге.

Поэтому я не уверен, что тут надо говорить о каких-то тенденциях — другое дело, что возможности развития у жанра шансона, на мой взгляд, не велики. Так же, как у бардовской песни. Вот смотрите, сейчас бардовская песня старается модифицировать себя всеми силами, она давно уже делает попытки пожениться с роком, с джазом, с тем же самым шансоном, бог знает с чем — только чтобы как-то продлить свое существование. Потому что, с одной стороны, достаточно четко очерченный и интуитивно улавливаемый стиль каэспэшной песни с очевидными образцами, а с другой стороны, тот масштаб, размах, в котором эта традиция сейчас существует — это тысячи авторов, десятки тысяч слушателей во всех странах, где есть русская диаспора! — в сочетании своем неизбежно привели к кризису явления. Так, вообще говоря, бывает, когда и эстетический инструментарий, и социальный потенциал явления имеют достаточно четкие границы. И вообще, никакая традиция не может существовать бесконечно в бесконечно меняющемся мире, тем более такая конкретная, компактная, очевидная и цельная.

То же самое происходит и с русским шансоном. В нем и количество музыкальных моделей невелико, и набор образов, сюжетов и мотивов исчерпаем, — равно как и диапазонов голоса, интонаций, оттенков хрипотцы и прочего, что предписывает традиция. Двадцати лет бурного развития в индустриальном масштабе могло вполне оказаться достаточно, чтобы это направление пришло к ощущению кризиса даже при огромной популярности. Потому что, с одной стороны, очень много, с другой стороны, очень одинаково. Это я не в обиду шансону: для меня как для исследователя он не теряет своей привлекательности несмотря ни на что.

Могут быть у кризиса социальные причины? Общество изменилось, интерес к криминальной тематике гаснет, шансон, чтобы выжить, видоизменяется, абсорбирует черты других жанров...

Сложно сказать. Я не уверен, что для поддержания интереса к этому жанру так уж необходимо устойчивое поддержание интереса к блатной культуре в целом. Жанр уже автономизировался, оторвался от своей социальной основы. Нельзя сказать, что шансон так охотно слушают шоферы-дальнобойщики, потому что они очень любят все, что связано с тюрьмой. Нет, конечно. Жанр перерос социальные рамки своей тематики, и остались какие-то универсалии —интонации, мелодика, сюжетные мотивы и так далее, своего рода знаки жанровой традиции. Они многим нравятся, но для этого необязателен заметный интерес к самому бандитскому, тюремному миру. Поэтому шансон будут слушать еще десятки лет вне зависимости от того, насколько интересна для общества будет криминальная культура как таковая, — просто как один из сортов лирики, наиболее приемлемых для вкуса широкого социального слоя, а потребность в лирике никуда не исчезнет.

Есть ощущение, что сильно изменилось положение шансона. Если он сначала был, условно, нашим гангста-рэпом — подпольной контркультурой, то сейчас он стал нашим кантри — песней все еще низовой, но очень консервативной, национальной, даже государственной.

Это правда. Недавно Константин Богданов, замечательный филолог и антрополог, делал доклад о современном русском шансоне и подчеркнул, что в нем заложена идея некоторой контркультурности, контргосударственности и потому как бы запретности — но она в нем заложена, так сказать, стилистически, структурно, а на самом деле это, если позволить себе оксюморон, разрешенная запрещенность. Вот, замечательно: в полицейском государстве, к идеалу которого стремится сейчас Россия, есть такой специальный жанр, в котором можно петь, что менты все гады. И если президент или министр культуры будет чествовать звезд русского шансона, — а может, такое уже и бывало, — никто ничего в этом не увидит странного, правда?..

Культура00:0712 декабря
Nocow

«Идет сильный откат назад на большой скорости»

Музыкант Nocow о запретах в России, клубной культуре и равнодушии к наркотикам