Новости партнеров

«Секс и смерть — только об этом стоит говорить»

Питер Гринуэй создаст свою энциклопедию русского авангарда: интервью «Ленты.ру»

Питер Гринуэй
Фото: Григорий Мелекесцев

Одним из наиболее ярких культурных событий 2014 года обещает стать выставка «Золотой век русского авангарда», которая делается московским Манежем при поддержке Минкульта и Британского совета, пройдет с 15 апреля по 26 мая и станет центральным проектом «перекрестного» года Россия — Великобритания. Для выставки британский классик Питер Гринуэй и его жена, голландский режиссер Саския Боддеке, создадут мультимедиа-инсталляцию, в которой «оживят» более 400 шедевров русского авангарда. Гринуэй, известный сторонник междисциплинарности и интермедиальности, постоянно черпающий вдохновение из изобразительного искусства, уже «оживлял» шедевры живописи — однако лишь западноевропейской и классической: это были «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе, «Ночной дозор» Рембрандта.

В ноябре Гринуэй и Боддеке одним днем прилетали в Москву на кастинг: отсматривали актеров, которые будут играть главных творцов русского художественного и иного авангарда — Кандинского, Малевича, Родченко, Татлина, Попову, Мейерхольда, Филонова, Эйзенштейна, Маяковского, даже Лилю Брик (список еще будет неоднократно меняться). «Лента.ру» поговорила с Гринуэем и московским куратором его проекта, директором музея экранной культуры «Манеж/МедиаАртЛаб» Ольгой Шишко.

«Идея проекта зародилась очень давно — при нашем первом знакомстве с Питером Гринуэем, который шесть-семь лет назад был гостем нашего медиафорума на ММКФ, — рассказывает Шишко. — Сначала Питер отказывался ехать: „Нет, Михалков, кинофестиваль — я не поеду, я давно не режиссер в традиционном смысле“. Я говорю: „Но у нас медиафорум о современном инновационном технологичном искусстве“. — „А, так я — медиахудожник. Тогда я ваш герой“. Он приехал, и это было большое событие, прошли лекции на 2,5 тысячи человек и мультимедийный перформанс „Чемоданы Тульса Люпера“: на экранах Гринуэй с помощью тачскрина в онлайн-режиме разыгрывал сорокаминутное представление — обозначив, что давно отказался от нарративного кино и что живое присутствие в кинематографе сейчас интересует его больше всего.

Тогда мы захотели работать с ним, а он — с нами, тем более что, по словам Гринуэя, он никогда не видел такой живой, восторженной аудитории. Мы стали предлагать ему приехать, например, в Третьяковку и „оживить“ какой-нибудь наш шедевр; стали выбирать работу: это был то Васнецов, то Иванов — чего мы только не предлагали, сами понимая, что это не то. Гринуэю нужно было какое-то произведение, которое повлияло на всю мировую историю, и он все время повторял: „Кандинский, Малевич, Кандинский, Малевич“. Но было понятно, что их работы, во-первых, небольшие по размеру — не „Тайная вечеря“ или „Ночной дозор“, а во-вторых, их не отдадут. И мы решили: а почему бы не предложить ему само явление — золотые годы русского авангарда».

Технически проект, который займет один этаж Манежа, будет представлять собой черный бокс с затемнением, рассказывает Шишко. Внутри будут три квадратные башни, каждая сторона которых — экран. «Только что в директорате мы утвердили, что список художников и авторов увеличивается: будет не 10, а 12 персонажей, такие 12 апостолов, — радуется Шишко. —
Проект будет представлять из себя еще и лабиринт чисел; для Гринуэя очень важна магия чисел». На каждом экране будет транслироваться 12-минутное представление (всего 144 минуты), а на каждого персонажа придется по 144 образа, созданных из произведений художественного авангарда, фото- и кинохроникой, фрагментами из авангардного кино.

«С Рембрандтом у нас был только один экран, а теперь у нас будет 12 экранов, вы только представьте, как мы расширимся! — рассказывает Питер Гринуэй. — И мы сможем создать драматизацию реальных событий; все эти персонажи, вроде Маяковского, будут постоянно меняться — и говорить, говорить, говорить. Кандинский, например, писал больше, чем рисовал: он создал сотни манифестов, большинство из которых сейчас уже не читает никто, а ведь это теоретическая основа его творчества.

И мы напишем диалоги — и настоящие, правдоподобные, и полностью выдуманные. Я напишу сценарий, который в ряде мест будет совершенно апокрифическим: вам никогда не удастся найти источник цитат. Но я постараюсь собрать все знания о времени вместе, чтобы мы могли воссоздать его сейчас, из 2013 года — а ведь если бы мы занимались этим в 2025 году, это выглядело бы совсем по-другому. Потому что нет такой вещи, как история, есть только историки. И если даже самые значительные люди берутся рассказывать вам, как дела обстояли в прошлом, они все равно субъективны — не меньше, чем я. Объективной истории не существует.

Все персонажи будут разговаривать, кричать, спорить, взаимодействовать. Возможно, некоторые из них никогда не встречались в реальности. Я вот живу в Амстердаме, а в 1642 году Рембрандт жил на одной его улице, Декарт — он хотя и француз, но много времени провел в Амстердаме — на другой, и Спиноза — на третьей. И эти трое великих людей, скорее всего, не знали друг друга — но очень легко вообразить диалог между ними. Мы знаем, что Эйзенштейн работал с Маяковским и Прокофьевым, и я уверен, что они беседовали чуть ли не ежедневно. Но возьмем каких-нибудь других людей: Довженко говорил когда-нибудь с Марком Шагалом, например? Я сомневаюсь, а если и да, то это недоказуемо. Но можно представить, что они сказали бы друг другу. Это я и напишу».

Герои видеоинсталляции Гринуэя будут больше, чем просто персонажи, утверждает Шишко, поэтому режиссер не будет добиваться от актеров феноменального портретного сходства: «Они будут ругаться друг с другом, их изображения будут увеличиваться, выходить из одного экрана и переходить на другой, это будет кино не нарративное, а кино ощущения, кино движения, кино восторга, кино эмоций. Произведения авангарда и живые герои видео не будут противопоставляться — это будет бесконечная игра образов. В какой-то момент на персонажах появятся уже не одежды, а собственно сами образы и тексты. Не будет такого, что Казимир Малевич или Кандинский, например, окажется главным. Среди всех 12 никому не отдано право первого голоса; они вместе составляют такое музыкальное произведение, многоголосие, из которого и рождается новая культура. Ну и, в общем, сам Питер уже давно не режиссер, а дирижер своих произведений».

«Есть, по-моему, одна любопытная и важная вещь, — рассуждает Гринуэй. — Большинство главных и самых узнаваемых произведений русского авангарда — это абстрактная живопись. Но беспредметное искусство не живет слишком долго; так, весь большой авангард длился-то всего около 15 лет. И даже если взять всю историю нефигуративной живописи от, не знаю, Мондриана до Барнетта Ньюмана, все равно это явление окажется крайне ограниченным — а потом мы снова возвращаемся к предметной живописи. Уорхол, Ансельм Кифер, Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон — все это возврат к фигуративности. Получается, что авангард — это была экспериментальная вещь с коротким сроком жизни. Однако я считаю, что всегда очень важно дойти до самого края только для того, чтобы потом вернуться назад: по крайней мере ты поймешь, что именно ты должен был делать».

По мнению Шишко, Гринуэй вводит персонажей в свою инсталляцию именно с целью попытаться экранизировать беспредметную живопись: «Он все-таки возвращается к режиссерству и не хочет делать все только на визуальных образах. Он вводит персонажей, которые больше, чем даже то, что они создавали: это метафоры создания новой культуры. В „Ночном дозоре“ у Гринуэя все было совсем не так, там не было индивидуальностей, а было только оживление эпохи, среды. Здесь же будет выход на людей как на реальных личностей и одновременно на людей как на концепции — на культуру как на спор разных видов искусства: музыки, архитектуры, изобразительного искусства, дизайна. Поэтому он и берет не только Кандинского, Малевича и Родченко, но и Эйзенштейна, и Мейерхольда, и Лилю Брик, которая ничего не создавала, но была эдакой музой авангарда».

«Мы сосредотачиваем внимание на языке, — говорит Гринуэй. — Средство — это сообщение. Как утверждают французы, нет такой вещи как смысл, есть только язык. А Родченко использовал фотографию и графику, словно никто до него с ними не работал; Татлин использовал передовые технологии настойчивее и прогрессивнее, чем кто-либо до него; и, конечно, Эйзенштейн, мой герой, он начинал в театре, для него был очень важен Мейерхольд; эта его способность без конца переключаться, переключаться, переключаться... А ведь это же можно сказать и о нашем времени. Цифровая революция позволяет нам превращать веб-сайт в пьесу, пьесу в фильм, фильм в книгу, книгу в телесериал. Эта пластичность была предсказана русским авангардом, и я, конечно, буду проводить эту параллель».

Проект будет оптимистическим или пессимистическим? — спрашиваю я. Русский авангард, конечно, совершил духовную революцию и революцию в художественном языке, однако его намерение переустроить жизнь на новых началах обернулось крахом — а само движение было раздавлено коммунистами. «Это огромная трагедия, — говорит Гринуэй. — Как мы понимаем, все революции обязательно проваливаются. Главные события русского авангарда уместились в 15 лет — это очень мало, и мы знаем, что произошло в конце. Ему на смену пришло догматичное, консервативное, своекорыстное, эгоцентричное явление, пришло и ликвидировало весь авангард. Трагедия авангарда и его позитивной программы будет частью проекта, которую я не собираюсь скрывать».

«Поэтому мы используем „Черный квадрат“ Малевича», — продолжает Гринуэй. Действительно, в концепции выставки, написанной им совместно с Саскией Боддеке, «Квадрат» назван «основой и центральной метафорой экспозиции». «Вы видели его здесь, в Третьяковке? — спрашивает Гринуэй. — Он в ужасном состоянии, превратился в пародию сам на себя: весь потрескался; его нетронутая, элементарная природа искажена. Сравню его с черной дырой. Черная дыра загадочна и смертельна, полна тайн, и мы все еще полностью не понимаем ее природы, но при этом ее изначальная простота — это в каком-то смысле волшебный ключ ко Вселенной. Но в каком-то смысле эта черная дыра испортилась — и это может быть следом тех самых консервативных сил, остановивших эту невероятную революцию. Черный квадрат — это эмблема великих идей и одновременно их провала».

«Для Гринуэя „Черный квадрат“ — это неокрашенный двухмерный лишенный эмоций прямоугольник, — рассказывает Шишко. — И с другой стороны — это черная пустота, в которую провалился весь русский авангард из-за политического давления. И, конечно, это еще плоскость экрана — все 12 экранов будут затягивать нас в эпоху русского авангарда, мы окажемся внутри этой нее, станем ее свидетелями, и увидим конец золотых лет русского авангарда: черные квадраты превратятся в черные дыры, и все наши герои уйдут в эту вот в пустоту».

«Как вы выбирали своих героев? — спрашиваю я Гринуэя. — Например, Филонов — он хорошо известен за рубежом?» — «Конечно, про Филонова не знают обычные люди на улицах — но я сомневаюсь, что и про Маяковского хорошо знает какой-нибудь лондонский обыватель, — говорит Гринуэй. — По-моему, обгоняет других Кандинский: про него знают больше, чем про других. Но это еще одна причина, почему мы все это делаем! Задача таких выставок — в том числе и образование: вот был еще такой человек, и такой, и еще такой, и такая женщина, и он сказал ей, а она сказала ему, и так далее, и так далее. Мы высветим теоретический бэкграунд, объединения людей, политические и социальные структуры, благодаря которым все эти произведения появились на свет».

«Мы знакомили Гринуэя и Боддеке с экспертами из музея Щусева и из музея Бахрушина, и из Третьяковской галереи, — рассказывает Шишко. — Питер и Саския внимательно слушали, смотрели, но старались ничего не обсуждать, выбор персонажей остался целиком за ними. Поэтому когда я в очередной раз умоляю ввести Хлебникова и Академию зауми, они говорят: „Хлебников будет, но не как персонаж, сыгранный актерами, а как некое поэтическое пространство“. Или наоборот: Гринуэй не может, например, отказаться от Филонова, хотя это немножко странно, потому что это не совсем авангард. Но это взгляд на русский авангард глазами западного человека, маэстро, который не искусствовед. Концепция выстроена очень остро, и это концепция не историка, а художника. Гринуэй и Боддеке на каждой встрече повторяют: „Не ждите от нас никакой хронологии, мы не господа оформители, это исключительно авторский взгляд“, — ну а взгляду Питера Гринуэя можно по-своему доверять».

«Это будет выдуманная энциклопедия русского авангарда?» — спрашиваю я, и Гринуэй смеется: «Это очень хорошо, можете это написать. Я отвечаю: да!»

«Вы собираетесь рассказывать русским про русский авангард?» — «Это было бы очень самонадеянно, не правда ли? Но русский авангард сейчас так популярен, каждый день где-нибудь в Европе да есть его выставка. Я живу в Амстердаме — и в Стеделейке сейчас выставка Малевича; а три недели назад я был в Пизе, там была выставка рисунков Малевича; я был в Сиэтле недавно, и там выставка об архитектурном авангарде. Как знать, может быть, и русские тоже заново откроют авангард для себя? Я знаю, что вы сейчас переоткрываете Эйзенштейна; по моим данным, сейчас про него в России снимают не менее четырех документальных фильмов».

Напоследок спрашиваю про описания персонажей для кастинга, в которых особое внимание уделяется сексуальным предпочтениям деятелей авангарда. Так, про Маяковского сказано, что «мужчины желали его не меньше, чем женщины»; Любовь Попова — «скрытая лесбиянка, сильно привязанная к Александре Экстер»; а Эйзенштейн «женился на своей секретарше, чтобы скрыть свою гомосексуальность, что было для него все равно, что жениться на сестре». «Русский авангард — это прежде всего духовная революция, — говорю я Гринуэю, — получается, вы собираетесь добавить в него телесности?»

«Но людям интересно это, — отвечает Гринуэй. — Известно, например, что Маяковский был выдающимся бабником, у него был с десяток возлюбленных и три с половиной жены. Он жил в ménage à trois. По-моему, это очень интересно. Я утверждаю, что только две вещи имеют значение: Эрос и Танатос, секс и смерть — только об этом стоит говорить. И весь кинематограф о смерти и сексе, равно как и остальные искусства. Обнажить плоть и кровь — это тоже способ понять, не обязательно прямо, может быть и косвенно, почему Малевич писал свои картины и почему Татлин создавал свои структуры».

«Получается, это такая компенсация?» — снова спрашиваю я, и Гринуэй морщится. «Вроде того, хотя в вашем изложении это выглядит так, как будто я сую нос не в свои дела. А мы интересуемся людьми и прекрасно понимаем, что и зачем делаем. Смотрите, сейчас нет абстрактного экспрессионизма, а вместо него есть, например, картины Люсьена Фрейда, которые очень телесные; и есть истории про смерть, вроде как у Фрэнсиса Бэкона. Вот почему предметная живопись вернулась: потому что людям интересны другие люди».