Четверть века назад, 22 декабря 1989 года в Париже скончался ирландский писатель, поэт и драматург Сэмюэл Баркли Беккет. Творческую биографию литератора разделило надвое самое известное и нашумевшее из его произведений — пьеса «В ожидании Годо». До ее постановки в 1953 году Беккет был мало примечательным ирландским эмигрантом из Парижа, автором трех насилу опубликованных романов, сборника рассказов, кое-каких эссе, критических заметок и стихотворений.
В юности Беккет слыл приятелем и, как считается, эпигоном великого Джойса, но Джойс умер, былые богемные связи ослабли, литературная будущность рисовалась туманной. Беккету было 47 лет, он не имел стабильного источника дохода, его писательская карьера была на обочине, нельзя было с уверенностью сказать — продолжит ли ее Беккет вообще. Пьеса «В ожидании Годо» была экспериментом, попыткой отвлечься от «депрессии прозы» (выражение самого автора). После оглушительного успеха этого произведения жизнь автора уже не была прежней.
Со времени триумфа «В ожидании Годо» и до самой смерти в преклонном возрасте, Беккет был неизменно обласкан критиками, издателями, читателями и зрителями, хотя его трудно назвать автором для широкой публики. При этом будет непростительным упрощением назвать Беккета автором элитарным, авангардным, экспериментальным, андерграундным или — самый прилипчивый ярлык — абсурдистским. За последние полвека по всему миру издано несметное количество работ, дающих подробные биографические сведения о Беккете, творчество писателя под разнообразными углами исследовано во множестве монографий, имя его на слуху в самом широком культурном контексте и занимает одно из первых мест в списке наиболее влиятельных и самобытных авторов XX века. В России же, однако, наследие создателя «В ожидании Годо» все еще остается малоизученным.
Йейтс, Пруст, Джойс, В. Вулф, Кафка, Паунд, Элиот — среди прочего, в этот ряд принято помещать и Беккета. Все эти люди принадлежали к особому явлению мировой культуры, огульно окрещенному модернизмом. Если коротко, его сутью было коренное смещение акцентов в сторону бытия частного человека, его внутреннего мира, его проблем и психологии. Один из первых биографов Беккета, ирландский поэт и критик Энтони Кронин, так и озаглавил свою книгу о писателе: «Сэмюэл Беккет. Последний модернист».
В то же время и личность Беккета, и его творчество настолько оригинальны, что их нелегко вписать в общую канву мировой литературы и драматургии, хотя попытки по-бухгалтерски каталогизировать Беккета «по ведомству» модернизма, постмодернизма, абсурдизма, экзистенциализма, вероятно, не прекратятся никогда.
Во-первых, Беккет был значительно моложе своих коллег-модернистов, с которыми его принято ставить в один смысловой ряд. Можно сказать, что Беккет принадлежал и вовсе к другому поколению литераторов: Адамова, Ионеско и Жене — именно этих авторов влиятельный театровед Мартин Эсслин определил в компанию к Беккету на роль главных зачинателей «театра абсурда». Кроме того, Беккет обрел признание и относительную популярность довольно поздно, уже на рубеже 1950-1960-х годов, в пору бурного всплеска информационных технологий, резкой перемены научного, культурного и бытового уклада человечества, когда роль и значение художественного творчества, в особенности литературы, потребовали решительного пересмотра.
Во-вторых, Беккет, будучи наследником Джойса и Пруста, кажется, окончательно похоронил взгляд на искусство как на индивидуальное творчество, жреческое священнодействие, своего рода визионерство, недоступное грубой толпе. В наше время публику непросто удивить натуралистическим описанием физиологических отправлений и прочим «постмодернизмом» с его (как бы) глубокомысленным имморализмом, неизменной насмешливостью, нарочитым смешением возвышенного и низменного, произвольной игрой со смыслами и правилами. Тексты Беккета изрядно приперчены по виду клоунадой, юродством, приемами из арсенала бродячего цирка. В процессе творческого синтеза «низкого» и «высокого», «традиционного» и «новаторского», пародируемый «классический» нарратив Беккета («роман» или «новелла», сокращенные до механистичной «новости», «отчета», иногда «сплетни», порой — кастрированного анекдота) вдруг начинает играть красками ультрасовременного акционизма или перформанса в духе Джексона Поллока или Йозефа Бойса.
В-третьих и в главных, Беккет — автор настоящего коперниканского по масштабам переворота в искусстве складывания и презентации слов и историй, подобного тому, что совершили наши соотечественники Казимир Малевич и Василий Кандинский в живописи, а австриец Людвиг Витгенштейн — в философии. В процессе творчества писатель обычно управляет создаваемыми им персонажами и обстоятельствами, его воля в этот момент главенствует, он и судья, и адвокат, и надзиратель над посаженным в клетку слов миром, который превращен в объект творческого всесилия. Так писатель защищается от мира, то и дело норовящего превратить в объект самого писателя. Беккет переосмыслил этот подход. Беккет и его герой — это своего рода черный ящик, механически записывающий прозаические обстоятельства жизненной катастрофы. Автор сливается с героем, переставая быть демиургом, сувереном художественного пространства. Беккет преодолевает не молчание, но самую речь, самую необходимость в высказывании. В реальности Беккета нет никакой нужды не просто в какой-либо форме самопрезентации, вроде сочинительства или говорения, нет нужды в самом существовании. Своим письмом Беккет как бы снимает целые слои воображаемой человеком реальности и представлений о самом себе, методично обдирает луковицу реальности, которой оборачивается и сам автор, и его герой, в то время как у читателя со зрителем наворачиваются слезы (нередко сквозь смех) от созерцания всего этого.
При всем том творческая биография Беккета — это не просто движение к распаду, осознанному сумасшествию, нулю, немоте. Это во многом история напряженного, при всей его подслеповатой обреченности, поиска нового и наиболее естественного способа вымолвить, засвидетельствовать самые важные вопросы человеческого существования (в русской традиции — «проклятые вопросы») так, чтобы это не прозвучало фальшиво. Так, чтобы это на самом деле прозвучало.
В силу всего этого, после Беккета (как, по слову философа Теодора Адорно, после Аушвица — поэзией) сложно заниматься литературой — настолько убедительно автор продемонстрировал полную беспомощность многовековой традиции сообщить публике, но прежде всего самому себе, что-то более убедительное, чем молчание. Беккет — во многом последний по-настоящему крупный «литературный деятель», своей работой как бы подытоживший эту традицию.
Сэмюэл Беккет
Фото: AFP
С чего Беккет начал свою творческую биографию? С неудачи. С провалившейся попытки издания в 1934 году во многом автобиографичного романа «Мечты о женщинах, красивых и так себе» — о юноше Белакве, тезке обреченного за смертный грех праздности на адские муки персонажа «Божественной комедии» Данте. Эта первая (увидевшая свет лишь посмертно) книга свидетельствовала как о глубокой эрудиции молодого автора, так и о глубокой же его вторичности по отношению к Джеймсу Джойсу, с которым Беккет довольно близко сошелся в первой половине 1930-х. Впрочем, неудачный дебют (второй роман «Мерфи» хоть и был напечатан, удостоился сдержанной реакции) неверно толковать как свидетельство того, что ранние работы Беккета — это искусная, но пустая имитация джойсовских техник и, говоря прямо, графомания. То был период роста и брожения, набухания творческих зерен, из которых впоследствии проросло одинокое ветвистое древо беккетовской поэтики; то был поиск собственного голоса. Джойса можно назвать символическим двойником Беккета, рефлексия над творчеством которого сформировали уникальное миросозерцание Беккета и его последующую вербализацию.
Беккетовская проза и драматургия периода зрелости — насквозь антиномична, в ней отражен глубочайший кризис, невозможность картезианской картины мира с ее максимой «мыслю — следовательно существую», на которой зиждилась вся европейская культура Нового времени. Мышление для Беккета более не предпосылка существования, мыслить означает не существовать, а не мыслить в равной степени значит существовать. И сколько-нибудь явного перехода между двумя этими одинаково беспомощными и неудовлетворительными состояниями выявить невозможно. Любое рационалистическое целеполагание и мировоззрение сталкивается с противоречивостью внутреннего опыта и приводит к разрыву с ним, к погибели речи, а значит и разума.
Романом «Уотт», написанным в период Второй мировой войны и полностью опубликованным лишь в 1953 году, Беккет, казалось, подвел черту под своими прежними литературными исканиями. Эксцентричный юноша-интеллектуал Белаква-Мерфи, гибнущий волей нелепого случая, из творчества Беккета довоенного периода превратился в беспомощного увечного бродягу, обреченного на немоту и безумие. Говорить больше не о чем и говорить больше некому и нет кому. И тем не менее Беккет продолжил.
В январе 1949-го Беккет завершает работу над своей второй пьесой — «В ожидании Годо», написанной по-французски. Гражданская жена писателя Сюзанна долгое время обивала пороги парижских театров, держа наготове экземпляры пьес мужа, пока однажды не постучалась в гримерку Роже Блена, уже довольно известного на тот момент актера и режиссера. Прочтя рукописи, Блен был потрясен. 3 января 1953 года в небольшом зале театра «Вавилон» (на 200 человек) состоялась премьера «В ожидании Годо». Несмотря на противоречивые отзывы критиков, зрители были в восторге. Так началось восхождение Беккета, жившего в районе Монпарнас, на Парнас литературный.
Во вселенной «Годо», как и всех последующих произведений Беккета, город, этот пресловутый Вавилон — метафора многострадальной, трагически разобщенной, ненужной человеческой цивилизации — перестает быть фоном, ареной мытарств главного героя. А условный Парнас, метафора творческих потенций человека, защищающих его от враждебной среды, — перестает быть цитаделью творческого полновластия и гордыни. В этой вселенной мироздание — это менее всего здание, фигура или твердь, подчиненные законам геометрии или физики. Это не гармоничный, упорядоченный или одухотворенный космос, связанный с человеком, с его душой и вожделениями, находящийся с человеком в сложном взаимодействии. Это слепая воронка в минималистичных декорациях филологической катастрофы. Это чуждая и враждебная человеку пустошь, овеваемая мусорными ветрами и омываемая нечистотами, не сулящая человеку ничего, кроме страданий и разрушения. Человек в этой вселенной несчастен и потерян. Этот опыт не вербализуем и не умопостигаем. Его не заболтать, от него не отмахнуться, не увернуться. И Беккет продолжил этот путь, путь через запруды лексической избыточности, болото пауз и умолчаний, бурелом персонажей и характеров, к смерти автора и, в конечном итоге, смерти текста.
Луи-Фердинанд Селин писал: «...раз всюду был театр — следовало играть... потому как ничто не выглядит более идиотским и не раздражает сильнее, чем недвижимый зритель, случайно забравшийся на сцену. Коль уж ты оказался на ней, не так ли, следует подделываться под общий тон, оживиться, играть — словом, определиться или исчезнуть...». Беккет и его герой при всем своем горьком, хотя и зачастую ироничном, осознании этой истины играть отказались, тем самым возвращая человеку его достоинство жить и умирать в мире, в котором ни жизни, ни смерти на самом деле нет.