В прокат вышел «долгострой» Андрея Кончаловского «Грех» — снятый в Италии за 800 миллионов рублей портрет титана Возрождения Микеланджело Буонарроти в переломный и самый проблемный период его долгой жизни. Как, впрочем, и стоило ждать от Кончаловского, в не меньшей степени он в «Грехе» меряет себя по собственному герою.
1512 год. Под статуей Давида во Флоренции сидит и чертыхается грязный, неухоженный, одетый в драное рубище бородач. Его зовут Микеланджело Буонарроти (Альберто Тестоне) — и «Давид», по бокам которого теперь красуются повешенный и отрубленная голова, вообще-то, его творение — но художника, уже пребывающего в статусе несравненного живого гения, больше беспокоит кружащий над головой черный ворон. Что ж тот вьется? Очевидно, предвещая наступление самого проблемного — и во многом переломного — периода в жизни Микеланджело: правящий в Ватикане его покровитель папа Юлий II вот-вот скончается, успев, впрочем, руками инквизиции и под насмешки Рафаэля буквально вытолкать художника из Сикстинской капеллы и тем самым не дав ему в перфекционистском порыве довести свое творение до ума.
На смену Юлию — сроки по созданию амбициозной гробницы которого Микеланджело уже несколько раз срывал, о чем ему настойчиво и агрессивно напомнят наследники папы из влиятельного семейства Делла Ровере — придет Лев X, представитель династии Медичи, отчаянно с Делла Ровере конкурирующей. И кажется, именно Микеланджело в расцвете своих сил и карьеры вот-вот станет разменной монетой в противостоянии двух властных семей — по крайней мере, именно этот риск почти сводит художника с ума: всюду ему мерещатся заговоры, предательства, угроза отравления, кругом ему представляются враги (причем в лице не только сильных мира сего, но и коллег по профессии, которых он лишает заказов). На пике своего остервенения Буонарроти отправляется за мрамором то ли для гробницы Юлия, то ли для заказанного уже Медичи фасада церкви Сан-Лоренсо, в каменоломни Каррары. Там новым предметом его обсессий станет уже нечто неодушевленное — гигантский сруб мрамора, который местные каменотесы за исполинские размеры называют Монстром.
Кадр: фильм «Грех»
Сцены, в которых все — грязь Средневековья и лоск Ренессанса, возвышенный гений Микеланджело и приземленные дела его окружения — затмевает Монстр, оказываются, пожалуй, самыми эффективными в новом фильме Андрея Кончаловского. Огромный, белоснежный кусок камня в этих эпизодах мгновенно подавляет (иногда — буквально), измельчает все человеческое и мирское — что за кадром только подчеркивает повторяющийся рефреном тревожный гул саундтрека. Увы, по-настоящему поддаться этим вторжениям в мир своего фильма несколько картинной, но все же действенной абстракции Кончаловский себе не дает — во всем остальном «Грех» в своем историческом реализме разочаровывающе, мучительно конкретен и буквален. «Меня тянет к богу», — вслух под конец фильма произносит главный герой. Его режиссера тем временем то и дело сносит, прибивает к земному: вот камера задерживается на струпьях на ногах Льва Х, вот — на рассыпанных по полу мастерской флоринах, вот — на обнаженной заднице трахающего дочь каменотеса ученика художника. Быт, фон, материальный мир эпохи в классицистской режиссуре Кончаловского подавляют собой все те размытые, смутно заявленные идеи, которые тот в эту экранную реальность вкладывает.
Но что же именно интересует Кончаловского — который уже давно презентует себя не только режиссером, но мыслителем, легко в своих высказываниях и интервью оперирующим цивилизационными, культурными материями и судьбами народов, — в фигуре Микеланджело? Что ж, судя по тому нарративу, который выстроен в «Грехе», и тому конфликту, который тот выводит, — между божественностью устремлений Микеланджело (лейтмотивом его мытарств и вовсе служит «Божественная комедия» Данте, к которой он постоянно обращается) и притяжением всего мирского — на примере классика Возрождения Кончаловский прежде всего выводит историю о тяжести груза, который лежит на плечах по-настоящему амбициозного деятеля искусств. Гений Возрождения глазами Кончаловского предстает человеком маниакально алчным, ветреным, вероломным и беспринципным — грехи, которые режиссер своему персонажу с легкостью прощает, заканчивая картину нарезкой фотографий шедевров Микеланджело. История, мол, сохранит именно это — а не предательства и стяжательство Буонарроти.
Кадр: фильм «Грех»
Что ж, так, наверное, и есть — что, впрочем, еще и означает, что современным биографам Микеланджело должно быть, о чем задуматься, помимо неприглядных особенностей характера художника. Так почему же Кончаловский так настойчиво возвращается и возвращается именно к ним — строго говоря, в «Грехе» мы и вовсе не видим именно что процессов создания искусства (лишь в случае мучений с Монстром и переговоров с заказчиками — подготовки к акту творения, его прелюдии)? Велик соблазн предположить, что, ниспровергая и затем оправдывая Микеланджело, Кончаловский на деле ищет оправдания и самому себе — как будто стремится доказать, что философско-теологические велеречивые измышления и чисто кинематографические амбиции должны затмевать беззастенчиво буржуазный образ жизни. Что ж, он не первый буржуа, ищущий оправдания в высоком, — да и строго говоря, самооправдание не такой уж и грех. Вот только «Романс о влюбленных» — не фреска Страшного суда, а «Рай» — вовсе не «Пьета». Да и «Грех», прямо скажем, не собор Святого Петра.
«Грех» вышел в российский прокат 14 ноября.