Все там будем Кризисы, болезни и свободная любовь: как сто лет назад предсказали беды современности
Пожалуй, самым душеспасительным занятием в условиях повсеместного карантина может быть просмотр классики кинематографа — причем такой, времени на которую в обычных обстоятельствах получается найти редко. Когда, например, вы вспоминали о кино 1920-х? В размеренном ритме самоизоляции и удаленной работы оно, впрочем, вполне может не только позабавить, но и произвести эффект настоящего откровения. Как минимум — потому что напоминает, что и сто лет назад человечество по большей части решало те же проблемы, что и сейчас. Как максимум — потому что показывает, как все те приемы и трюки, на которых строятся современные фильмы, были придуманы и впервые применены режиссерами того времени. «Лента.ру» выбрала 15 фильмов двадцатых годов прошлого века, которые за сто лет не только не растеряли актуальности, но и зачастую смотрятся даже более изобретательно и свежо, чем кино 2020-го.
«Доктор Мабузе, игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler), 1922, режиссер Фриц Ланг
Кадр: фильм «Доктор Мабузе, игрок»
С выхода хитроумного криминального шедевра Фрица Ланга прошло практически сто лет — а злодейской ровни доктору Мабузе, манипулятору, гипнотизеру и властителю судеб, кинематограф так почти и не предъявил. Более того, если в свое время Мабузе с его даром зомбировать людей выглядел предтечей Гитлера и Геббельса, то теперь он кажется предшественником всех чудовищ и современного мира, от авторитарных политиков-пропагандистов до спекулянтов и дельцов капитализма.
«Ящик Пандоры» (Die Büchse der Pandora), 1929, режиссер Георг Вильгельм Пабст
Кадр: фильм «Ящик Пандоры»
В эпоху обострения как феминистской повестки, так и консервативного сопротивления ей, будет нелишним напомнить, что подлинно женское по духу и природе кино снималось и тогда, когда у женщин на большей территории земного шара почти не было прав. «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста, модернистский по духу и своему устройству портрет женщины, превращающей свою сексуальность, в сущности, в инструмент эмансипации, обходится без лозунгов и простых ответов, предпочитая дать своей героине самой распорядиться собственной судьбой (пусть кому-то из зрителей такое решение и покажется трагическим).
«Толпа» (The Crowd), 1928, режиссер Кинг Видор
Кадр: фильм «Толпа»
Пандемия коронавируса напомнила, насколько хрупким является то мнимое социальное равновесие, на котором держится современный, по капиталистическим принципам выстроенный мир. Что ж, именно этой хрупкости, иллюзорности доступного большинству из нас благополучия в свое время были посвящены многие шедевры кинематографа — как, например, «Толпа» Кинга Видора, великий образец экранного гуманизма, рассказывающий о редких минутах счастья и долгих годах мытарств простой семьи из большого города.
«Малыш» (The Kid), 1921, режиссер Чарли Чаплин
Кадр: фильм «Малыш»
В начале 1920-х Маленький бродяга, фирменный персонаж Чаплина, казался скорее изгоем, эксцентричным в своей неустроенности аутсайдером — спустя всего десять лет, после начала Великой депрессии, он уже будет персонажем социально типичным (в этом плане не менее современно смотрятся и вышедшие в 1936-м «Новые времена»). Тем ценнее — особенно на пороге новой глобальной экономической депрессии — талант Чаплина с помощью Бродяги транслировать не только печаль, но и юмор, оптимизм, человеколюбие.
«Последний человек» (Der Letzte Mann), 1924, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау
Кадр: фильм «Последний человек»
В 1920-х самой передовой по части кинематографа страной мира была Веймарская Германия — и она же переживала наибольшие из всех участвовавших в Первой Мировой держав экономические и социальные неурядицы. Рецессия следовала за рецессией, среди населения царил страх завтрашнего дня и проблем, которые он мог принести — и немецкое кино того времени нередко было посвящено именно этим настроениям. Возможно, самым сокрушительным образом — в «Последнем человеке» Мурнау, выдающемся, как по удивительной свободе движения камеры, так и по экспрессивности своего психологизма портрете швейцара, который вот-вот останется без работы и спустится вниз по социальной лестнице.
«Третья Мещанская», 1927, режиссер Абрам Роом
Кадр: фильм «Третья Мещанская»
Советский кинематограф 1920-х создал немало выдающихся образцов политического кино — в исполнении и Эйзенштейна, и Довженко, и Пудовкина, и (позднее, уже в 1930-х) Козинцева с Траубергом, но спустя почти сто лет, пожалуй, самым радикальным политическим жестом отечественного кино того времени смотрятся не они, а «Третья Мещанская» Абрама Роома. Этот поразительный по свободе — и от клишированной режиссуры, и от дидактики норм морали — рассказ о любви втроем, воплотившейся в реалиях одной московской квартиры на Третьей Мещанской улице, не растерял своей естественной, органичной провокативности и сейчас, во времена разговоров о полиамории и свободных отношениях.
«Носферату, симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), 1922, режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау
Кадр: фильм «Носферату, симфония ужаса»
Нет, конечно, вампиров современный мир пока еще не породил (не забудем, впрочем, о том, что летучих мышей пока что продолжают считать самым вероятным источником вируса COVID-2019) — другое дело, что как в 1920-х, так и сейчас вампиризм служил прежде всего метафорой общественного нездоровья. «Носферату», один из первых (и по-прежнему непревзойденный) фильмов о кровососах-душегубах, и вовсе буквально связывает их с эпидемией: заглавный злодей, граф Орлок, сходит на сушу в благополучном бюргерском городке, окруженный полчищами зараженных чумой крыс.
«Деньги» (L'Argent), 1928, режиссер Марсель Л'Эрбье
Кадр: фильм «Деньги»
Возможно, один из самых цельных как по сюжету, так и по стилю — и при этом преступно недооцененных — фильмов 1920-х, «Деньги» Марселя Л'Эрбье послужил кульминацией целого десятилетия экспериментов киноавангарда, их преображением в такую форму киноистории, которую и сейчас используют режиссеры, работающие с эпическим по размаху материалом. А едкости того пессимизма, с которым Л'Эрбье в этой экранизации Эмиля Золя взирает на мир капитала и буржуазии, могли бы позавидовать и современные леваки.
«Алчность» (Greed), 1924, режиссер Эрих фон Штрогейм
Кадр: фильм «Алчность»
История создания «Алчности» до сих пор остается одной из самых больших трагедий кинопроизводства: фон Штрогейм задумывал и снял грандиозную восьмичасовую панораму упадка нравов, к которому приводит культ финансового преуспевания, — продюсеры из MGM, впрочем, урезали картину до двух с небольшим часов, заодно уничтожив почти весь вырезанный материал. Но даже и то обрывочное, лоскутное кино, которое осталось, во-первых, предугадывает почти весь большой киностиль, создание которого впоследствии припишут Орсону Уэллсу и «Гражданину Кейну», а во-вторых, пригвождает идею материального успеха так яростно и убедительно, как смеет мало какое кино и по сей день.
«Танец скелетов» (The Skeleton Dance), 1929, режиссер Уолт Дисней
Кадр: фильм «Танец скелетов»
Магия кинематографа заключается не только в мастерстве рассказывания историй или умении транслировать идеи, но и в силе даже через абстрактные, почти не связанные сюжетами образы метафорически объяснять как время, так и саму природу человечества. Вот и сейчас, невозможно читать поток новостей о происходящем в мире — и не вспоминать шестиминутный анимационный гран-гиньоль Уолта Диснея. Что называется, все там будем.
«Люди среди людей» (Menschen untereinander), 1926, режиссер Герхард Лампрехт
Кадр: фильм «Люди среди людей»
Любой кризис — экономический или социальный — во многом заставляет оглянуться вокруг и присмотреться к тем, кто нас окружает. Мало какой режиссер в истории кинематографа обладал даром такого вглядывания в простых людей, их чаяния и тревоги, как немец Герхард Лампрехт. В своей серии социальных, посвященных в основном представителям рабочего класса, фильмов 1920-х Лампрехт при этом еще и с впечатляющей элегантностью реализовывал один из главных трендов кино современного — соединяя элементы игрового кинематографа с документальным материалом и добиваясь при этом такого эффекта почти невозможного в своей полноте реалистического погружения.
«Символ непокоренных» (The Symbol of the Unconquered), 1920, режиссер Оскар Мишо
Кадр: фильм «Символ непокоренных»
Подъем ультраправых, националистических, консервативных до уродливого шовинизма сил — феномен, конечно, далеко не новый, пусть в последние несколько лет он и приобретает пугающе повсеместный характер. Вирус эту ситуацию вряд ли изменит — в конце концов, эпидемия испанки в конце 1910-х во многих странах и уж точно в США, привела к усугублению шовинистских, расистских и антииммигрантских настроений — в любой беде всегда проще всего обвинить тех, кто на тебя не похож. К счастью, примеры сопротивления этой ненависти обнаруживаются в кино даже столетней давности — например, в «Символе непокоренных» первого чернокожего классика кино Оскара Мишо, насколько страстной отповеди расизму в целом и Ку-Клукс-Клану в частности, настолько же и элегантной в силе своих образов истории межрасовой любви.
«Михаэль» (Michael), 1924, режиссер Карл Теодор Дрейер
Кадр: фильм «Михаэль»
Каким бы неумолимым ни казался прогресс человечества, малейшее потрясение статус-кво только лишний раз свидетельствует о том, насколько крохотны, еле заметны подлинные перемены — и насколько сильны желания масс, чуть что, променять свободы частной жизни на стабильность жизни общественной. Одной из этих свобод (не то чтобы, впрочем, безусловных по всей территории планеты) является, конечно, свобода сексуальная — и тем интереснее обнаружить в фильмографии Карла Теодора Дрейера, одного из фундаментальных творцов киноязыка, такой фильм, как «Михаэль», в формате камерной драмы о причудливом любовном треугольнике уже в 1920-х (пусть в основном и через намеки, а не прямые высказывания), исследующем социальный статус гомосексуальных отношений.
«Страница безумия» (Kurutta ippêji), 1926, режиссер Тэйносукэ Кинугаса
Кадр: фильм «Страница безумия»
В двадцатых в кино работало немало выдающихся авангардистов — эксперименты которых с материей и языком кинематографа впоследствии во многом сформировали всю лексику современных визуальных искусств. Что ж, японец Тэйносукэ Кинугаса в своем причудливом, нередко непроницаемом фильме о природе сумасшествия и галлюцинаторном экстазе и кошмаре, которым оно оборачивается, возможно, обошел по авангардности современников-режиссеров и из Франции, и из Германии (где в то десятилетие в кино правили импрессионизм и экспрессионизм соответственно) — что уж говорить о современниках наших. «Страница безумия» по радикальности, с которой флешбэки и фантазии здесь перемежаются с условной реальностью, даст фору и немалой части нынешнего видеоарта и авангардного искусства, уже не говоря о кинематографе. Мир же за 95 лет с выхода этой психодрамы менее безумным не стал.
«Разве жизнь не чудесна?» (Isn't Life Wonderful), 1924, режиссер Дэвид Уорк Гриффит
Кадр: фильм «Разве жизнь не чудесна?»
На вынесенный в название фильма великого мастера мелодрамы и одного из создателей самых базовых и фундаментальных киноприемов Гриффита вопрос можно отвечать по-разному. Бесспорна, впрочем, чудесность самого этого фильма, в котором Гриффит, рассказывая историю о попытках семьи польских беженцев выжить в суровых условиях послевоенной Германии, превращает в высокую, эффектную драму такие вновь актуальные проблемы, как мгновенная гиперинфляция, неприятие обществом чужаков и одиночество в большом, на глазах погружающемся в упадок городе.