Новости партнеров

«Моя бабушка была старый большевик»

Борис Акунин об истории, современности, Японии и Фандорине

Борис Акунин
Фото: Сергей Карпов / ТАСС

20 мая Григорию Чхартишвили, известному широкой аудитории под псевдонимами Борис Акунин, Анна Борисова и Анатолий Брусникин, исполняется 60 лет. В 2012 году в издательстве «Б.С.Г.-Пресс» вышел сборник интервью известного литературоведа и критика Николая Александрова с современными русскими писателями. Он назывался «С глазу на глаз». Открывала книгу беседа с Григорием Чхартишвили. С разрешения издательства «Лента.ру» публикует этот разговор. Текст печатается с сокращениями.

Откуда появился ваш интерес к Японии? И когда?

С детства. Я прочитал одну книжку в правильном возрасте, когда определяются какие-то интересы, которые потом долго длятся. Я не взялся бы перечитывать эту книжку сейчас, скорее всего, она не произвела бы на меня никакого впечатления. Но тогда какие-то правильные кодовые слова в ней были расставлены. Это была книжка про жизнь актеров театра кабуки, там все было до такой степени чудно, это производило впечатление такой красивой тайны, что я с тех пор начал интересоваться Японией.

Потом, в силу случайного стечения обстоятельств, у нас на уроках географии разделяли страны между учениками и мне достались Тунис и Япония. Надо было собирать газетные вырезки и периодически делать доклады. В Тунисе никогда ничего не происходило, а в Японии происходило. И как раз в это время, кстати говоря, Юкио Мисима совершил харакири. Я помню большую статью в газете «За рубежом» под названием «Наследники самураев». Это было что-то впечатляющее, потрясающее. Чтобы писатель взял и взрезал себе живот! Я видел один раз члена Союза писателей, он к нам в школу приезжал. Какой-то детский писатель, не помню его фамилию, это было несопоставимо — представить себе, чтобы он что-то такое устроил. Я думаю, с тех пор эта кодировка внутренняя и произошла.

А школа — была английская спецшкола, насколько я понимаю? Или нет?

Да, я учился тогда в хорошей школе московской, нецентральной, которая давала такое стандартное, хорошее советское образование. Английский язык, кстати, там преподавали хорошо.

Поступление в Институт стран Азии и Африки было связано с какими-то особыми обстоятельствами, или это все произошло довольно спокойно?

Это произошло довольно странно, потому что в те времена этот институт был очень-очень блатной, попасть туда было очень трудно без «лапы». Главное рубилово шло на уровне собеседования, потому что к экзамену допускали небольшое количество людей — в общем, всех, кого надо, резали на собеседовании. И я еще к тому же подал заявление на японский язык. Все подавали на японский язык, все. А в нашу группу, по-моему, приняли семь человек. В общем, все это было очень странно — то, что я поступил, то, что я попал на японский язык.

Единственное объяснение у меня вот какое: я в 10-м классе ходил в так называемую школу молодого востоковеда при институте, и двум лучшим или одному лучшему, я уж сейчас не помню, выпускнику этой школы давали такой специальный диплом, и он у меня был. Это единственное объяснение. А был он потому, что я интересовался Японией, мне все про нее было интересно.

А японский язык еще до Института стран Азии и Африки начался? Или все-таки в институте?

Нет, не знал ни слова, ни единого иероглифа. Я очень хорошо помню первого преподавателя, он был совершенно замечательный, абсолютный японец и по-русски говорил с акцентом, а звали его при этом Владимир Александрович Янушевский. Он был из репатриантов и, видимо, так сказать, сын какого-то белого русского, который женился на японке, скорее всего, я точно не знаю.

А насколько сильное впечатление произвела стажировка? Я так понимаю, что после института вы отправились в Японию?

Я поехал в Японию не после института, а еще в институте. Нам очень повезло, потому что Московский университет заключил в ту пору соглашение об обмене студентами с одним частным японским университетом, которым руководил такой колоритный, очень богатый японский дедушка, который, я уж не помню за что, очень любил Россию и Советский Союз. И вот был обмен этими студентами. Это была по тем временам, в конце 70-х годов, невероятная удача.

Когда я первый раз попал в Японию (я первый раз вообще попал за границу), у меня было ощущение, что я попал из черно-белого кино в цветное. Первый день просто глазам было больно смотреть на все эти краски. И потом, когда через год я вернулся в свою страну, я увидел ее другими глазами, у меня было ощущение, что я попал в фильм «Мой друг Иван Лапшин». Преобладание серого, коричневого цвета, исключительно угрюмые, запертые внутри себя лица, готовые в любую секунду к отпору, то есть то, среди чего ты вырос, что воспринимал естественно, ты вдруг увидел иными глазами, со стороны.

А как воспринималась японская культура, все-таки вы же все равно смотрели глазами европейца?

Японскую культуру к тому времени я уже не воспринимал как экзотику. Все-таки я четыре года занимался Японией, и я уже очень многое про Японию знал, и именно про культуру, и именно теоретически мне многое было понятно. И никакого такого потрясения от соприкосновения с иной культурой, очень отличной от нашей, у меня не было. Удивление было совершенно детски-глупое; как-то странно: посмотришь — а кругом одни японцы, что-то в этом роде, насколько я помню. А в остальном мне многое было понятно. Япония вообще для меня еще тогда перестала быть страной экзотической. Я эту страну люблю, я к ней очень хорошо отношусь, но она для меня просто страна, люди как люди — хорошие, плохие, всякие.

Обычно общие места сравнения Востока с Западом, западноевропейской культуры и японской кажутся надуманными...

Нет. Они не надуманные. И там есть очень важные, сущностные различия в отношении к жизни. И для меня очень, я думаю, полезно было в этом возрасте, когда формируется личность, столкнуться с этим другим взглядом. Это все не пустые слова, не абстракции, когда говорят: в западной культуре, к которой относится, безусловно, и наша культура, ключевое слово — «зачем», а в дальневосточной культуре главное слово — «как». И это принципиально.

Кроме того, меня тогда поразило какое-то совершенно иное отношение к жизни и смерти. В один из первых дней, когда мы приехали в этот здоровенный университетский кампус, там какая-то девочка, студентка, совершила самоубийство и оставила записку. Обычная история, она была влюблена в какого-то мальчика, он на нее не смотрел. В записке было написано: «Ничего, в следующей жизни мы с ним соединимся». И для японцев, которые меня окружали, вот это «в следующей жизни» — не абстрактный звук. Нельзя сказать, чтобы японцы были буддисты религиозные, нет, но осознание возвращающейся, возрождающейся жизни тем не менее разлито в воздухе и в сознании.

Еще одна история была позднее, когда я прочитал сочинения третьеклассников японских на тему: «Кем я хочу стать». Девяти- или десятилетние дети. Обычные детские сочинения, кто хочет стать кинозвездой, кто хочет стать не знаю там кем, но каждое из них кончалось описанием собственной смерти, что совершенно невообразимо у нас. Я проживу 18 лет, потому что дальше не имеет смысла жить, это у нас мы тоже можем прочитать. В 18 лет я покончу с собой. Другое дело: я проживу 88 лет, я всех переживу, и у меня будут правнуки, а умру я тихо и во сне. Каждое сочинение кончалось этим. Это иное, принципиально иное отношение, небоязливое, к концу жизни, это тоже для меня было важно и существенно.

Тогда и формировался замысел, который воплотился в книгу «Писатель и самоубийство»?

Нет. Какой замысел, я тогда был совсем юн, глуп, и меня не интересовали никакие книги, интересовали меня совершенно другие вещи, которые в этом возрасте, вероятно, и должны интересовать. Нет, книжку «Писатель и самоубийство» я придумал и начал писать, когда мне было лет сорок. У меня бы раньше ничего не получилось, и не факт, что эта книжка получилась такой, какой ей следовало быть. Может, еще надо было лет десять подождать.

Мотив самоубийства так или иначе проходит через всю жизнь, начиная с Юкио Мисимы, и я так понимаю, неслучайно вы начали его переводить?

Мотив самоубийства — это не совсем корректная формулировка. Дело не в самоубийстве, а дело в том, что стоит ли наша жизнь того, чтобы прожить ее до конца, несмотря на все стрелы яростной судьбы. Я, собственно говоря, когда мы в восьмом классе по литературе проходили Гамлета и должны были наизусть учить этот монолог, тогда впервые обратил внимание на эту проблему. Эта проблема не утрачивает актуальности до тех пор, пока мы живем.

Семидесятые годы — это такой расцвет застоя, советскости во всем. Пребывание за границей как-то повлияло на вас, или уже до этого было вполне определенное отношение к тому, что происходит?

Ну, во-первых, я учился в таком полурежимном институте, половина выпускников которого пошла служить во всякие органы с погонами, поэтому это для меня было одним из условий жизни, — все эти комсомольские собрания, на которых все сидели и скучали, общественная работа, трали-вали, пятое-десятое. А когда не с чем сравнивать, ты живешь в этой системе координат. И я был вполне обычный советский юноша, который собирался делать советскую карьеру. Что тогда было верхом советской карьеры? — ездить в загранкомандировки, получать финскую колбасу в заказе, автомобиль «Жигули» престижной модели без очереди.

Потом я поехал в Японию и увидел, как там живут люди, которые добились этого счастья: сотрудники нашего посольства, ИТАР–ТАСС. Я пришел от этого в ужас, потому что они жили в бетонном гетто, оглядывались по сторонам, берегли каждую копейку, кормились всякой дрянью, для того чтобы накопить побольше этих чеков, сертификатов, и я подумал, что нет, такого счастья мне точно не надо. Так что я благодарен стажировке еще и поэтому. Она меня освободила от навязываемой мне со стороны модели благополучия.

Пойти работать в издательство корректором — это же просто совершенно непредставимо для выпускника ИСАА.

Для выпускника Института стран Азии и Африки это был невероятный, выражаясь по-русски, downshifting. Но это было на самом деле замечательное место работы, волшебное совершенно, потому что там было два присутственных дня в неделю, и я был абсолютно свободным человеком. Я никогда в жизни никуда не ходил на работу каждый день и не сидел там с девяти до шести. Я мог заниматься чем хочу, другое дело, что я ничем умным в те годы не занимался, но, по крайней мере, я не делал ничего, чем бы заниматься не хотел.

Переводами художественной литературы вы стали заниматься в это же время?

Нет. Несколько лет самостоятельной взрослой жизни — это просто валяние дурака, абсолютное. Мне даже странно вспоминать, каким я в те годы был разгильдяем. Но это вообще было время, когда казалось, что завтрашнего дня не будет. Что вот мы живем в стране, которая со всех сторон окружена каменной стеной, железным занавесом, и скоро весь остальной мир про нас забудет, просто будем здесь сидеть и гнить дальше.

Было нарастание событий: ввод войск в Афганистан, бойкот Олимпиады, Польша и «Солидарность», корейский лайнер. Старые вожди, которые помирали один за другим, становились все старее и страшнее, Рейган, «империя зла». У меня и у всех, кого я знал, было полное ощущение, что мы все здесь сгнием и ничего никогда больше не будет. Поэтому не было никаких особенных стимулов для того, чтобы строить какие-то длительные планы, это было очень странное время.

Ваш приход в издательство вызывал недоумение у тех людей, которые в любом же случае курировали вас по окончании института? При распределении?

У меня была при распределении только одна задача: нужно было не попасть в какой-нибудь номерной ящик. И поэтому, когда я увидел «распределение вольное, издательство», — я не собирался туда идти, вообще-то меня звали в аспирантуру, — я подписал это самое распределение в издательство. Потом проректор гэбэшный, когда я сказал: вы знаете, я бы все-таки хотел поступить в аспирантуру, он сказал: подписал, вот иди туда и работай. Я пошел туда работать, потому что у меня не было выбора, и остался, в общем, в результате, я считаю, в выигрыше.

Получается, практически так же спонтанно появился чуть позже и журнал «Иностранная литература»?

Много позже. Журнал «Иностранная литература» как раз появился в результате того, что я стал заниматься художественным переводом просто для себя. Мне нравился сам процесс, он меня завораживал. У меня сначала очень плохо получалось, я никому это даже не показывал. Меня бесило, что я читаю текст иностранный, он мне нравится, а когда я пытаюсь передать эту красоту, этот энергетический заряд по-русски на бумаге, получаются какие-то кляксы, все расползается. И я помню, я на своей печатной машинке маленькой одну и ту же страницу гонял, гонял, просто потому что мне нечем было себя занять. Это было своего рода бессмысленное занятие.

В конце концов я что-то перевел до конца, это напечатали в журнале, и меня в журнал пригласили работать. Это был уже 1986 год, то есть начинались какие-то шевеления атмосферы. Хотя журнал «Иностранная литература» тогда был совершенно режимным предприятием, меня туда тем не менее взяли. Это, конечно, было большое счастье, замечательное место, замечательная работа. До этого я в основном зарабатывал на жизнь техническим переводом с японского языка. Я набил руку и зарабатывал очень неплохо. Я переводил очень быстро и очень хорошо, не понимая абсолютно, что такое «ориентация спутника по трем осям в безвоздушном пространстве». Это как алгебра — неважно, что значит a, b, c, главное — расставить все на свои места.

А художественные переводы были тоже с японского?

С японского и с английского. Но английских переводчиков было много, в том числе много хороших. А с японскими было проще. Мне нравилось переводить с японского, перевод с английского мне казался слишком легким. Мне Мисиму было трудно переводить, он невероятно сложный для перевода писатель. Не в грамматическом смысле и не потому, что он пишет сложно — хотя он пишет сложно, — а потому, что очень легко потерять волшебство, а оно там, безусловно, есть. И для того чтобы раскрыть секрет этого волшебства, приходится очень долго крутить и вертеть этот самый кубик Рубика, чтобы каждый цвет встал на свое место. Это занятие чудесное, оно очень долго меня занимало, лет двадцать. Я занимался художественным переводом, в общем, с большим удовольствием.

Если говорить о личном и семейном. В западной и восточной культуре, в японской в частности, насколько различны представления о семье?

Не знаю, не берусь судить. Японская семья уже не такая, какой была традиционно. Все меняется. Но она, конечно, очень отличается от нашей семьи. В значительной степени еще сохраняется твердое распределение обязанностей между мужчиной и женщиной. Мужчина зарабатывает деньги, женщина их тратит. Он отвечает за первое, — сколько заработал, столько заработал, — она отвечает за то, чтоб этих денег семье хватило.

Японские женщины, как это часто бывает в традиционных, патриархальных обществах и во многих вообще восточных обществах, гораздо взрослее и сильнее мужчин, как мне кажется. Просто потому, что на них больше ответственности, у них больше выдержки, и вообще — японская девочка традиционно воспитывалась в сознании того, что жертвенность — это хорошо. От этого, как мне кажется, японская жена в настоящей семье не очень часто бывает счастливой, но именно на ней семья и держится. Впрочем, семья всегда держится на женщине.

Довольно часто говорят, что советская эпоха 1970-80-х воспитывала инфантильность в людях.

Мы говорим сейчас про Советский Союз? У меня не было такого ощущения, что мы, люди моего поколения, инфантильны, скорее наоборот. Инфантильны нынешние молодые люди, а мы взрослели, как мне кажется, гораздо быстрее. По очень простой причине: Советский Союз был обществом неблагополучным, как бы сказать, в этическом смысле. Ты в очень раннем возрасте сталкивался с тем, что вокруг все время врут. И для того чтобы нормально жить в этом обществе, в него вписаться, тоже нужно было научиться врать, притворяться. Это быстро развивает привычку к двойному мышлению, двойным стандартам. В этическом смысле — плохо, а в смысле интеллектуальном — очень хорошо. Это развивает изворотливость, вырабатывает в тебе несколько систем внутренней защиты, ты ставишь, учишься ставить в раннем возрасте эти блоки.

Нынешний молодой человек, у меня такое ощущение, лет до тридцати остается ребенком, он все еще выбирает путь в жизни: то попробовал, се попробовал. Мы, мои сверстники, в большинстве своем жили по-другому: в 22 года ты заканчиваешь институт — и все, ты выходишь в большую жизнь.

А ощущался разрыв в поколениях родителей, отцов и дедов?

О да, конечно. Моя бабушка была старый большевик, причем самый настоящий. Участница Гражданской войны, у нее в руке, она давала мне пощупать, сидел осколок от белоказачьего снаряда. И она была абсолютно такая — «наш паровоз вперед летит» и все такое прочее. Она была уже старенькая, сидела у телевизора, дремала, но как только звучала какая-то революционная песня, она сразу встряхивала головой, как боевой конь, и начинала подпевать: «в коммуне остановка», и все такое прочее.

Она что-нибудь рассказывала? На нее сталинское время как-то повлияло?

Повлияло, конечно. Она рассказывала очень много про Гражданскую войну, потому что много там повидала всякого страшного. Я еще вырос под эти страшные рассказы про взятых в плен и расстрелянных заложников, которые мной воспринимались как что-то нормальное. Гражданская война, видимо, так и должна вестись. И конечно же, эти рассказы про 1930-е годы, кто на кого настучал, кто на кого не настучал.

Нет, это поразительно, наша страна, в общем, в коротком историческом периоде дала несколько абсолютно разных типов человеческой жизни и человеческого поведения, которое считается правильным. Я считаю, что вообще людям моего возраста очень повезло. Я имею в виду соотечественников. Потому что, как мне кажется, интересность и ценность человеческой жизни в значительной степени зависит и от того, сколько жизней ты прожил за свой промежуток жизни. Если ты родился в Швеции, то ты проживешь до 95 лет, пока от Альцгеймера не умрешь. Проживешь одну жизнь, в одной реальности. Я за свою жизнь прожил уже четыре или пять жизней и успел пожить уже в нескольких странах. Очень интересно.

Это бабушка с материнской стороны, я так понимаю. Насколько я знаю, она еще потом в Авиационной академии училась?

Да, она была одной из немногих женщин, которые в 1930-е годы окончили Военно-воздушную академию имени Жуковского, и всю жизнь очень этим гордилась. И ее последующие неприятности были связаны с тем, что ее начальник, покровитель, начальник академии Тодорский (был такой генерал, но тогда он еще не был генералом), он был ее командиром во время Гражданской войны и потом перетянул в академию. Тодорский был, естественно, репрессирован, и у нее после этого были всякие неприятности, но, слава богу, ее не арестовали.

А бабушка с дедом тоже познакомились во время Гражданской войны?

Да-да. Дедушка был тоже из большевиков. Он был солдат Первой мировой войны, председатель полкового комитета, потом чекист. Как моя мать говорит, добрейший души человек в семье. Но это нас не должно удивлять, мы таких примеров много знаем. Я его не застал, бабушка с ним развелась, по-моему на почве троцкизма, еще в 1920-е годы.

А с вашей точки зрения, что дало этому поколению возможность оставаться верным тем идеям, которые потом воспринимались совершенно по-другому?

Ну, во-первых, выработанный защитный механизм. Во-вторых, я думаю, что каждому человеку очень тяжело отказываться от прожитой жизни и признавать, что он прожил ее неправильно. Человек гонит от себя эти сомнения. Во всяком случае, это требует какого-то невероятного мужества, чтобы вдруг на склоне лет признать, что все, ради чего он жил и за что он сражался, было неправильно. Таких людей единицы.

Но ведь это был совершенно другой темперамент, насколько я понимаю, сопоставимый с каким-то даже религиозным опытом.

Вы знаете, я не склонен это сакрализировать. В значительной степени это была еще — для этих людей, особенно выбившихся из низов, — история успеха. Моя бабушка очень любила вспоминать про свое сиротское нищее детство и про то, чего она в своей жизни добилась, какие у нее есть ордена, какие у нее есть медали, что она член того, пятого, десятого. И собственно говоря, я даже к этому не склонен относиться с осуждением или иронически, потому что все-таки царская Россия была страна, где у 90 процентов населения не было никакого шанса в жизни, совсем. И поэтому тем из них, кому в результате революции удалось продвинуться по социальной лестнице, если выражаться таким пошлым языком, у них были основания быть благодарными советской власти.

Как осваивалась русская литературная классика?

Во-первых, я сын учительницы русского языка и литературы. Весь дом был завален книжками или выдранными, как это тогда водилось, страницами из толстых литературных журналов, из которых выкидывалось все идеологическое, а то немногое ценное, что там находилось, бережно сохранялось. Дома все время читали.

Во-вторых, очень важно для ребенка, я думаю, то, что от меня прятали книжки. Нет более сильного стимула, чтобы заставить ребенка читать. Я вот, например, очень хорошо помню, как мать меня вынудила прочитать роман «Война и мир», когда мне было лет одиннадцать, что ли. Она мне сказала: видишь этот четырехтомник, вот чтобы я у тебя в руках его не видела, ты еще маленький, ничего не поймешь, не касайся его. Я, естественно, когда ее не было дома, вместо того чтобы заниматься каким-то важными интересными делами, в солдатики играть, как идиот, брал, читал и все ждал, когда там будет что-нибудь, что может привлечь мое внимание.

Так же я прочитал огромное количество книжек. Может быть, слишком рано, а на самом деле не рано. Я прочитал «Мастера и Маргариту», когда мне было 10 лет. Я не понял ничего, но я что-то почувствовал. У детей очень развито чувствилище. Если они что-то не понимают, они чувствуют, что есть нечто, нечто привлекательное, нечто харизматичное.

То есть бессистемное чтение?

Абсолютно бессистемное, я читал все подряд. Я был мальчиком, которому жалко расставаться с чтением. Я выработал моего собственного изобретения систему ходьбы по улицам с книжкой в руке, потому что мне было жалко просто ходить по улице, и я ходил по улице, читая на ходу. Причем ходил очень быстро и никогда ни с кем не сталкивался. У меня, как у летучей мыши, выработались какие-то сенсоры, поэтому я все время читал. Я записывался в библиотеку, прочитывал все, что меня интересовало. Интересовали меня в основном исторические романы. Потом записывался в другую.

Иными словами, в школе была освоена вся классика?

Не без пробелов, конечно, но да. Собственно, 99 процентов того, что я знаю про жизнь сейчас, вычитано мною в книжках.

Если обратиться к Эрасту Фандорину — о детстве Фандорина, о том, каким образом он воспитывался, неизвестно практически ничего.

Про детство Эраста Фандорина немножко есть в первой книжке — романе «Азазель». Мы там получаем какие-то сведения о его отце, мы знаем, что он рос без матери, мы знаем, что его воспитывала англичанка. Мы знаем, что он учился в гимназии. Но этот жанр не предполагает, по моему представлению, углубления в прошлое и лирических отступлений, потому что от этого теряется темп. «Азазель» — роман стартовый, он весь прыгающий, как кузнечик, и я, когда нужно было свернуть в сторону, не находил для этого места. Это нарушает рисунок. Структура романа организована по принципу водоворота, который начинает двигаться по краю сначала медленно, к концу воронки быстрее, быстрее, чтоб нельзя было уже остановиться. И все, здесь очень мало пространства для маневра.

Иными словами, это своего рода отсылка к некоторым литературным образам и образцам?

Да, я когда стал продумывать правила этой серии про Эраста Фандорина, решил, что воспользуюсь этим приемом. Поскольку ясно, — во всяком случае, мне тогда было ясно, — что я обращаюсь к читателю начитанному, обладающему примерно таким же багажом, как я. Ему можно обозначить несколько штрихов, и он сразу узнает этого персонажа, я могу не тратить время на описание его истории. Он сразу уже что-то срисовал, он его опознал, а это, в свою очередь, даст мне очень продуктивную возможность обмануть ожидания читателя. Потому что он уже знает, что этот персонаж будет вести себя так-то и так-то, а на самом деле — фигушки. Я потом возьму и превращу этот характер в нечто другое. Эта литературно-аллюзивная игра очень важна еще и в сюжетном смысле. Это не просто игра с читателем в эрудицию, читателю все время в этом жанре нужно на этом самом спиннинге держать эту самую леску натянутой. Иначе он сорвется и уйдет.

А как вообще появился Фандорин?

Я довольно долго думал, что бы мне написать беллетристическое. У меня ушло на это несколько месяцев. Но я очень хорошо помню день, когда у меня вдруг бац — и все сложилось. Это было, как ни странно, 1 апреля. 1 апреля 1997 года. Я вдруг понял точно совершенно, что это будет за жанр, что нужно делать не то, что хочет от меня получить читатель, и то, что понравится публике, потому что тогда ничего хорошего точно не сделаешь. Надо делать то, что ты действительно больше всего любишь и что тебя больше всего заводит. А дальше уже вопрос сочетания светил. Ты как минимум получишь удовольствие, а если тебе еще повезет и это совпадет со временем, настроением и т. д., то еще будешь иметь успех. Тогда совсем отлично. Но ты в любом случае в выигрыше. Можешь выиграть три рубля, а можешь — весь земной шар. В этом диапазоне.

Я больше всего на свете люблю историю, мне больше всего интересен именно этот период русской истории, я люблю игру, я люблю детективы — тогда любил, в ту пору — и, естественно, литературу. Это материал, с которым и надо было работать. И я очень хорошо помню, как у меня возникла первая сцена из этого романа, что, впрочем, многократно описано в разных литературных произведениях. Я вдруг увидел сад, увидел девушку с женщиной, сидящей на скамейке, подошел молодой человек, покрутил барабан револьвера и выстрелил себе в голову. А уже дальше мне стало интересно разбираться, что там произошло. Молодой человек, я думаю, застрелился из-за того, что я в это время работал над книгой «Писатель и самоубийство». У меня там без конца все стрелялись, вешались и топились.

А само имя героя, который потом вдруг дал возможность вертеть его как угодно, даже рассматривать всякие неожиданные совпадения с именами чеховских персонажей?

Чеховский персонаж Дорн у меня еще в голове тогда не сидел, но мне нужно было правильно звучащее имя. Я, впрочем, каждый раз, для каждого персонажа долго кручу разные имена и до тех пор, пока не щелкнет, не останавливаюсь. Это очень важно. Если ты персонажа назвал неправильно, он у тебя не оживет. У меня есть такие случаи, вроде все придумал правильно, а он все равно неживой, потому что ты не угадал, как его зовут.

Фандорин — это имя, которое я искал очень долго. Мне было понятно, что это должна быть фамилия типа Фонвизин. Мне нужна была русифицированная немецкая фамилия, потому что я знал, что потом будет идти история про предков и про то, как он приехал из Германии. Значит, здесь еще нужны были сознательные или подсознательные ассоциации, которые включались бы, Фанфан-тюльпан, журналист Фандор, масса всего. Это должно было быть имя, с одной стороны, звонкое, веселое, с другой стороны — с некоторым печальным прифепетыванием. 1 апреля оно у меня появилось, и я понял, что персонаж будет.

А карамзинское имя Эраст?

Эраст и Лиза, ну, конечно, да, в первом романе для меня это тоже имело значение. Еще у Пушкина был приятель, которого звали Эраст Петрович, мне понравилось сочетание этих имен, в нем была какая-то милая архаичность.

Марина Цветаева говорила, что, когда писатель берет псевдоним, он отказывается от отчества. Появление альтернативного, еще одного лица, которое создает Эраста Петровича Фандорина и выступает как автор детектива, — это входило в план или нет?

Конечно, конечно. Я ведь японист и поэтому очень хорошо понимаю все значение смены имени. В Японии в прежние времена человек — мужчина, во всяком случае — мог поменять имя несколько раз в жизни. Это означало, что он меняет свою внутреннюю суть, он называется по-другому, он становится другим. Я, естественно, не собирался становиться совсем другим, но в качестве автора я должен был стать другим. Мне нужно было внутренне раскрепоститься, мне нужно было избавиться от всякого рода комплексов. Я ведь, в конце концов, довольно много всего написал под своей собственной фамилией. Здесь мне нужно было переключиться в иное состояние. И когда я сказал себе, что я это пишу не в качестве Григория Чхартишвили, а в качестве Бориса Акунина, у меня это получилось.

Фандорин расследует дело одного из главных героев конца ХIХ века, я имею в виду Скобелева (роман «Смерть Ахиллеса»), разумеется, и более того, забавно, что роман попадает в число библиографических источников в серьезных исторических книжках о Скобелеве и о тайне его убийства наряду с исследованиями историков. Но вопрос хотелось задать другой: намеренное отстранение Фандорина в романе «Весь мир театр» от дела Петра Аркадьевича Столыпина — жест важный?

Ну конечно. Я просто подразнил читателя. Читатель, не думаешь же ты, что я буду снова делать то, что один раз уже делал. В тот раз я исследовал загадку убийства Скобелева, теперь буду исследовать загадку убийства Столыпина. Какой мне в этом интерес? Зачем я через десять или сколько там лет буду снова по той же лыжне ехать? Нет-нет, это была совершенно сознательная провокация.

Притом что фигура Столыпина в какой-то степени смыслообразующая для начала ХХ века.

О да, конечно. Столыпин — фигура, о которой, я думаю, еще много будут говорить и спорить, при том что я ни в коей степени не являюсь сторонником политической доктрины Столыпина. Но я думаю, что если бы Столыпин сохранил власть, очень вероятно, что революции бы у нас не было. Просто у меня уже есть в этом моем списке политический триллер «Статский советник», где речь идет о той же самой мутной воде, где спецслужбы якшаются с террористами, кто кого использует, кто от этого получает прибыль.

Если говорить о том, как будет развиваться дальше фандоринская вселенная, у нее есть какие-то границы, жестко обозначенные, или нет? Вы определяете какие-то пределы развития?

Это как космическая станция. Есть некий центральный модуль, который имеет определенные параметры, и есть отсеки, на которые может навинчиваться разное количество других кораблей, а на них что-то еще. Основной модуль — приключения Эраста Фандорина — с самого начала мною определен. Осталось еще, собственно говоря, две книжки, и тогда он будет закончен. Так было запланировано, в общем, с самого начала.

Для любого романиста смерть героя — один из самых важных и существенных моментов, тем более для автора приключенческого жанра. Вы уже обдумываете, решаете, в каком состоянии оставите героя?

Я, конечно, думаю, как я буду расставаться с Эрастом Петровичем Фандориным. Я постараюсь сделать это так, чтобы у нас с ним не было претензий друг к другу. В конце концов, с Пелагией я расстался по хорошему, я ее не убивал, она попала туда, куда хотела. А может быть, и не попала, ей это примерещилось. Во всяком случае, я ее не прикончил. Для Эраста Петровича я тоже придумаю что-нибудь особенное.

От романа к роману тема смерти начинает казаться все более и более актуальной применительно к Эрасту Петровичу.

Мне так не кажется. Мне, наоборот, кажется, что тема смерти актуальнее всего в молодости, у молодого человека. Чем человек становится старше, тем менее страшной, тем менее актуальной становится эта штука. И речь в этом романе идет о теме, которая меня очень занимает, естественно, потому что я приближаюсь к этому возрасту. Как правильно прожить, так сказать, «заходную» часть жизни, чтоб она была не угасанием и не спуском, чтоб это было продолжением подъема, пускай в других условиях и по другим правилам. Я надеюсь, что Эраст Петрович Фандорин в этом смысле может меня многому научить и помочь.

Владимир Семенович Маканин как-то сказал, что Александр Сергеевич Пушкин объяснил все для своего читателя, единственное, чего он не сделал, — не рассказал, как человеку жить в старости. Согласны с этим?

Я думаю, что Пушкин много что мне не объяснил. Во-первых, Пушкин намного моложе меня, это значит, что мне приходилось сталкиваться с проблемами, с которыми ему сталкиваться не приходилось. Конечно, Пушкин умер молодым человеком, и это, безусловно, потеря для культуры, литературы, истории нашей страны. Ну что ж, мы будем заниматься альтернативной историей. Что было бы, если бы не умер Веневитинов в 22 года, если бы не убили Лермонтова в 26 лет, и т. д., и т. п. Но вот что у нас есть — то есть, с чем мы живем — с тем мы и работаем. Пушкин так поразительно много успел за 37 лет своей жизни, спасибо ему за это.