Непосильная ноша таланта Шизофрения Булгакова в «Мастере и Маргарите» и творчество как патология

В марте в «Студии театрального искусства» (СТИ) состоялась премьера постановки «Мастер и Маргарита» режиссера Сергея Женовача. Притягательный и любимый практически всенародно роман Булгакова «Мастер и Маргарита» инсценировали и экранизировали не раз: навскидку сразу вспоминаются, например, спектакль-долгожитель театра на Таганке и сериал Владимира Бортко. Тем не менее роману приписывают мистического рода коварство — безусловных удач с попытками интерпретации «Мастера и Маргариты», кажется, и не было (может быть, кроме Таганки — но и тот спектакль некоторые считают данью элитарного театра «попсовым» вкусам). Еще можно вспомнить долгий путь к экранам фильма Юрия Кары, да, собственно, спектакль в СТИ тоже выпускали сложно, откладывая премьеру.

Спектакль начинается с огня: открывают дверцу рабочего стола, а там извиваются языки пламени — то ли камин, то ли жерло крематория. Всего лишь на секунду, но дальше веселый и страшноватый балаган разливается по сцене и залу при зрительском знании: ад рядом.

Действие романа, обеих его линий — про Мастера и про Понтия Пилата — Сергей Женовач поместил в пространство психиатрической лечебницы. На сцену опущен белый занавес из застиранных пододеяльников, персонажи, они же пациенты, одеты в смирительные рубашки и в пижамы. И только Воланд здесь посетитель: накинув халат на серый пиджак, в изящном берете, с авоськой апельсинов, он заявится в палату к Бездомному. Санитары и сексуальная медсестра, плавно покачивающая бедрами, — свита Воланда.

На этой узкой полоске авансцены (глубина, открывающаяся за ажурным балконом, лишь проглядывает сквозь занавески) — суета и мельтешение: как в мощной галлюцинации, время спутано, образы наплывают друг на друга. Пока Мастер и Бездомный, симпатичный трогательный мальчик, беседуют, из стола торчит и вмешивается в разговор голова Берлиоза в очках и в соломенной шляпе; пробегают по сцене взъерошенная Наташа и Боров на четвереньках, мычащий «прынцесса», буйного Понтия Пилата (вместо «кровавого подбоя» — забрызганный порыжевшей кровью подол халата) вяжут санитары, а бритый наголо дурачок Иисус показывает ему язык. И у всех что-то не так с головой: ищет свою голову Берлиоз, стонет конферансье Бенгальский, корчится в судорогах мигрени Пилат. И, как бывает в больницах, — всеобщее беспокойство и беззащитность: начал стонать один, подхватил другой. Это чувство — беззащитность, бессилие человека перед необъятностью бесконечного мира, перед тайнами бытия — главное, наверное, чувство спектакля. Беда только в том, что само место действия — психушка — сразу обесценивает сложность коллизий, сразу переводит конфликт романа в плоскость медицины. И если Мастеру и Бездомному (а спектакль в основном выстроен вокруг их встречи, вокруг их общения и близости, вокруг общего ощущения зыбкости бытия) все-таки удается преодолеть эти строгие предлагаемые обстоятельства, то линия Пилата и Иешуа упрощается все же фатально. От их бесед, от их разговоров остались только фрагменты, а душевные мучения прокуратора утонули в симптоматике: заросший бородой человек в халате, с голыми ногами, мечется по сцене, прижимаясь к углам, издавая нечленораздельные звуки. Как ни странно, человеческое содержание, боль и значимость этой истории, ее прямое отношение к многовековому вращению планеты чувствуешь, только когда роман раздумчиво красивым, чуть суховатым, голосом читает Воланд (Алексей Вертков), держащий в руках листки не сгоревшей рукописи.

В программке спектакля указан ассистент по черной магии (Артем Щукин) — несмотря на иронию, это отчасти правда: в спектакле показывают фокусы: из шляпы летят фальшивые деньги (хотя Коровьев настойчиво утверждает, что некоторые доллары — настоящие), красный лифчик обнаруживают чуть ли не за пазухой у добровольца из зрителей, а полет Маргариты остроумно решен с помощью стремительного перемещения белого, развевающегося платка по невидимым тросам под потолком. Длительная сцена варьете, с одной стороны, оживляет зал, а с другой, выглядит все-таки как обычное шоу, к тому же несколько робкое: интерактив, кажется, не самая сильная сторона СТИ. Но когда актеры вторгаются в пространство зала, будто не замечая зрителя, чувствуешь себя если не участником, то, по крайней мере, свидетелем разворачивающихся событий: запоминается, например, шествие голой, завернутой в простыню, Маргариты и свиты, сменившей разнузданное паясничанье на торжественную грациозность. Вообще, бал можно отнести к удачам спектакля: пространство сцены открывается в глубину и кажется, что балкон уносит Воланда и компанию в безбрежную бездну. Самого бала нет — нет карнавала знаменитых и не очень злодеев, нет трона, нет церемониала. Лишь усталость сдержанной Маргариты, вялые шутки скучающей свиты: «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!» — говорит Воланд, а Кот услужливо протягивает Маргарите склизкую, внушительных размеров рыбу — единственное, что уцелело в пожаре в ресторане писателей.

Спектакль сосредоточен в большей степени на линии Мастера — с него начинается история: он разбрасывает листки рукописи и сцена оживает в своей болезненной суете. Кто-то выкрикивает «москвошвея, абырвалг», отсылая нас к «Собачьему сердцу» и к догадке следующего рода: «Мастер и Маргарита» в СТИ вместе с премьерой прошлых лет, с «Записками покойника», образует булгаковскую дилогию, в которой главное — фигура самого писателя. Если в «Записках покойника» творчество рассматривалось как игра со смертью, то здесь это почти патология: правда, иллюстративное утверждение этой мысли, к сожалению, лишает ее глубины и развития. Но Мастеру Игоря Лизенгевича все же удается иногда выныривать из-под нагромождения собственных оживших прозрений, и тогда мы слышим не только вопль больного человека, забившегося под стол, но и его грустный, глуховатый голос, рассказывающий историю поражения. Очередной фрагмент романа оживает на сцене, а в другом углу Мастер, сидя на письменном столе, прячет лицо в руках Маргариты (Евгения Громова) и ищет спасение от непосильной ноши таланта. Тусклого Мастера не удивляют мистические чудеса, Лизенгевич очень точно и очень просто играет опустошенность — не как уникальную трагедию, а как будничность. «Меня сломали, мне скучно», — говорит он, и эта рассудительность — высшая степень отчаяния, несравнимая с сумасшествием, которое здесь играют все-таки по-театральному тривиально. Эта грусть Мастера есть и в Бездомном, родственность их судеб — может быть, самое сильное чувство спектакля. Иван Янковский, Максудов в «Записках покойника», здесь играет молодого поэта, продолжая тему бремени таланта. В некоторых постановках Бездомный совсем шут, особенно поначалу, здесь же ирония только сочувственная: герой Янковского с первых минут — будущий продолжатель дела Мастера. В его наивных вроде бы вопросах сквозит прозорливость, он наделен тем же интуитивным видением, что и его собеседник, а в самом финале, в сцене прощания, когда уверенно и с легкой тоской говорит о своем будущем, о своих прозрениях, его интонация так же проста и буднична.

Впечатления от нового спектакля Женовача сложно собрать в целостную картину: отдельные находки, театральная ирония (например, когда говорят об известности Бездомного, показывают разворот «Литературной газеты», а Маргарита учит служанку уму-разуму, лихорадочно натираясь сомнительным кремом, полученным от проходимца) не спасают от ощущения упрощения, от несовершенства инсценировки. Кажется, что хотели сосредоточиться на важной большой теме, но надо было и сюжет в основных своих поворотах пересказать. Противоречивость темы в итоге растворилась в однозначности медицинского диагноза, мир романа стал слишком патологичным, и только отдельные актерские прорывы помогают почувствовать объем и эмоциональность булгаковского романа.