Новости партнеров

«Ритуалы мафии потрясения у меня не вызвали»

«Сицилийская вечерня»: в каком соку нужно вариться, чтобы не нажить врагов

Ильдар Абдразаков
Фото: Anton Welt

Один из лучших басов мира Ильдар Абдразаков нечасто появляется в России — его график занят выступлениями в нью-йоркской Метрополитен-опере, лондонском Ковент-Гардене и парижской Национальной опере. Он сделал исключение для Мариинского театра, в котором в 2000 году началась его звездная карьера, став крестным отцом в опере «Сицилийская вечерня». В оригинале действие оперы Джузеппе Верди происходит в XIII веке, и в ней итальянцы восстают против власти французов на родном острове. Режиссер Арно Бернар перенес действие в начало ХХ века, когда в Нью-Йорке складывалась итальянская мафия и, по его версии, крестный отец напрямую противостоял начальнику полиции. «Лента.ру» расспросила певца о том, кто в театре главный, непрошеных советах и съемках в фильме «Елки 1914».

«Лента.ру»: «Сицилийская вечерня» появилась в репертуаре Мариинского театра по вашей инициативе. Чем вам интересна эта опера Верди?

Абдразаков: Когда мы разговаривали с Валерием Абисаловичем Гергиевым о том, что бы мы хотели в дальнейшем осуществить, мне пришла в голову идея сделать именно «Сицилийскую вечерню» потому, что я знал — это красивая музыка, в которой есть и балетные сцены (оперы Верди не всегда ставят с балетом, и было бы интересно сделать ее без купюр). Кроме того, эта опера никогда не шла в Мариинском театре, а я уже пел «Сицилийскую вечерню» в Турине, где дирижером был Джанандреа Нозеда, в прекрасной постановке Дэвида Ливермора.

В версии Арно Бернара, вышедшей в Мариинском театре, вы оказались главой сицилийской мафии…

Да, второй раз. У Ливермора также, но там действие происходит непосредственно на Сицилии. Спектакль был основан на реальных событиях. В восьмидесятых годах главный прокурор Сицилии воевал против мафии и его взорвали на автостраде. Есть архивная хроника — по видеокадрам было понятно, что взрыв гигантский, на протяжении двух километров земля стояла дыбом. А в спектакле Арно Бернара в Мариинском театре я уже возглавляю сицилийскую мафию в Нью-Йорке.

Как вы готовили роль мафиози? Может быть, были с кем-то из них знакомы?

Нет (смеется), с мафией я не был знаком. Готовился по фильмам, по книгам. Бернар показывал нам фрагменты из фильмов с ритуалами мафии — как, например, они режут себе ладони и скрепляют клятву кровью — братание, символ того, что они одна команда. Мы много разговаривали с Арно о мафии. Потрясения у меня это не вызвало — у нас ведь включишь телевизор — мафию показывают едва ли не на каждом канале. Тамбовская мафия, сицилийская, американская — все можно увидеть. Поэтому большого сюрприза для меня не было. Единственное, что меня удивило, это одежда: я очень выделялся на сцене своими красными брюками и светлым пальто.

Вы были знакомы с Арно Бернаром до начала работы над «Сицилийской вечерней»?

Я никогда прежде с Арно Бернаром не работал, но я знаю, что он предлагал Валерию Абисаловичу свои варианты постановок разных опер. Мне было важно, что в Мариинском театре есть хороший состав на этот спектакль, и не один. Можно ведь поставить прекрасную красивую оперу в репертуар, например «Отелло», но если в театре нет ни хорошего тенора, ни хорошего сопрано — в такой постановке нет смысла. А здесь мы посмотрели, у нас собирается отличный состав, все солисты Мариинского театра — три сопрано, три баритона, три баса. Мы все можем сделать своими силами.

Вы выступаете во многих театрах мира. Когда вас зовут в какой-то спектакль, что для вас главное, когда вы решаете — участвовать или нет? Что самое важное? Гонорар? Дирижер? Режиссер? Что-то еще?

Главное — это кто предложил, какой театр. Именно уровень театра обеспечивает остальные позиции. В моем расписании — только ключевые оперные дома: Ковент-Гарден, Парижская опера, Метрополитен, Ла Скала. В них не будут приглашать слабых режиссеров и спорных дирижеров. И 90 процентов режиссеров я уже знаю, с большинством работал. Возможно, с кем-то из молодых не довелось еще посотрудничать, но тем не менее все имена знакомы. И, выбирая театр, я уже точно знаю, кто будет дирижировать и кто будет в составе — ведь каст набирается из топовых певцов, мы все общаемся.

Кто, как вы считаете, должен быть самым главным человеком в театре? Дирижер, режиссер, певец?

Главный человек — это директор театра. Он отвечает за все. Директор имеет право сказать режиссеру — так, вот это нужно убрать и вот это необходимо скорректировать. Потому что театр — это его детище, публика приходит к нему прежде всего. Директор знает своего зрителя, знает певцов и артистов, и, конечно, ему хочется сделать так, чтобы каждая постановка была чем-то особым, на максимуме своих возможностей и зрители выходили из театра воодушевленными. Не должно быть так, чтобы пришел в театр новый режиссер и поставил какую-то провальную постановку, а потом публика перестала ходить в театр.

Вам сейчас 40, и вы уже давно в топе оперных певцов. Мировая карьера началась у вас довольно рано. Как вам кажется, вот то, что вы сегодня представляете собой как артист — этим вы в большей степени обязаны русской школе или опыту работы в мировых театрах?

И то и другое равнозначно важно. Конечно, школа — это база, где мы получаем знания и возможность работать с педагогами над своим голосом. Голос — это инструмент, который можно развить и который можно загубить. Нужно очень правильно подбирать партии. Ты должен понимать, что если у тебя голос еще слабый — не нужно браться за какие-то мощные роли вроде Бориса Годунова, нужно брать что-то полегче, где оркестра поменьше. Почему молодые часто поют Моцарта? Потому что моцартовский оркестр подразумевает меньший состав. Начинающему певцу, тем более если он попадает на крупную сцену, лучше всего начинать с небольших партий, чтобы не загубить свой голос. Мне повезло, мой голос сам диктовал, какие роли мне нужно выбирать. Я понимал, что совсем молодым я не могу петь крупные, монументальные партии, голос на тот момент не выдерживал, я уставал через два часа — а спектакль длится три. И еще ведь очень многое зависит от дирижера: если дирижер машет, а оркестр играет громко, он забивает певца, и ты уже начинаешь не петь, а бороться с дирижером, с оркестром — кто кого перекроет. Счастье, что я в свое время попал к Валерию Гергиеву, а потом к Риккардо Мути и на моем пути были и остаются выдающиеся дирижеры, с которыми мне безумно приятно работать и с которыми мы не ведем борьбу, а сотворяем музыку.

А если вы видите, что рядом с вами какой-то молодой коллега явно вступает в противоборство с оркестром, вы можете ему чем то помочь?

Если меня спросят, я помогу — но только если меня спросят. Потому что у каждого певца есть свое мнение о себе — человек может считать себя гением, которого просто не услышали и не понимают. А бывает, что человек понимает, что у него не получается, но ему просто стыдно в этом признаться и неловко спросить. Поэтому если певец подойдет и спросит меня — я дам совет, и с удовольствием. Потому что мне в свое время помогали и Ирина Архипова, и Елена Образцова.

Одним из сенсационных спектаклей в вашей карьере стал «Князь Игорь» в Метрополитен, поставленный Дмитрием Черняковым. Его транслировали российские кинотеатры, и спектакль смогли увидеть тысячи российских меломанов. Там была потрясающая «картинка» — поле алых маков. Насколько комфортно было петь среди этих цветов? Из чего они были сделаны?

Лепестки были из красного атласа, стебель — железный. Я вам по секрету скажу: я несколько цветочков забрал домой, на память о князе Игоре, на память об этом мистическом поле. Двигаться цветы не мешали — там среди маков были проложены невидимые зрителям тропинки. Но была задача всегда помнить, в какой момент где нужно остановиться, куда пройти в определенное время — там на этих тропинках еще балет танцевал, важно было не забыть рисунок, чтобы они тебя не снесли. Акустически же это поле нам не помогало, напротив, это было достаточно тяжело — поскольку не было отзвука, не было помощи от дерева. Когда ты стоишь на деревянном полу, дерево помогает. А здесь все было проложено специальной тканью, которая поглощала звук, и все маки тряпичные, и тюль висел между оркестром и сценой — это тоже препятствовало прохождению звука. Приходилось петь громче, чем хотелось бы. Получались несколько иные краски.

Может быть, режиссер и рассчитывал на то, что краски так поменяются?

Режиссеры сейчас не так часто думают о вокале, о том, что певцу необходимо показать красоту голоса. В последнее время это стало модной тенденцией — режиссер приходит и говорит: не нужно мне здесь устраивать оперу. То есть подразумевается, что не нужен такой спектакль, как в старину: певец вышел на первый план, спел арию, обращаясь в зал, развернулся и ушел. Согласен, именно так не стоит, театр теперь вышел на другой уровень, есть невероятные технологии, но люди все же приходят в оперу не только смотреть, но и слушать. Если они только воспринимают визуальную составляющую, но ничего не слышат, нет музыки — это дисбаланс. Вот в Мюнхене на «Дон Карлосе» сейчас была прекрасная постановка — все декорации были сделаны из дерева. Деревянные стены, деревянный пол, то есть сцена работает как мегафон. Я спел свою партию на пианиссимо, некоторые моменты — три пиано, и меня слышали на последнем ряду балкона. Это так завораживает! Ты поешь — и вокруг тебя такая волна звука, она тебя обволакивает, и ты передаешь это состояние публике.

Балетные артисты часто говорят, что все кругом враги. В опере так же дела обстоят?

Нет, нет, ну что вы, врагов у меня нет. Вы говорите о балетных — но ведь они постоянно работают в труппе театра. Они каждый день встречаются, обсуждают друг друга, у них этакий свой улей. Я же принадлежу сам себе, сегодня я в одном театре, завтра в другом, послезавтра в третьем, и времени на пересуды у меня нет. Я не знаю, что происходит за кулисами, не успеваю это узнать, и я рад, что я не варюсь в этом соку. В театрах, где существует постоянная оперная труппа (во многих театрах мира звездные исполнители собираются на конкретную постановку, театр не содержит штат солистов — прим. «Ленты.ру»), бывает, хор обсуждает певцов, «учит» их петь. Человек из хора может подойти и сказать: ты вот эту ноту не так поешь, тебе нужно ее петь по-другому. Тебе говорят — а ты думаешь, почему же ты, советчик, на сцене не стоишь на моем месте? Такие смешные подходят ребята — я не столько про себя говорю, знаю, что так бывает — подходят и говорят: вот, посмотри, этот тенор, ему надо сделать это и то, тогда бы у него звонче голос звучал. Я в таких случаях отвечаю: ты это понимаешь, и он это сам понимает. Просто нужно какое-то время, чтобы все сделать, это огромный труд, и все не происходит одномоментно. Это мышцы, которые должны заполнить позицию, гортань, позицию звука, то есть каждая нота имеет свою позицию мышц. Поэтому есть разные приемы, как нужно взять определенную ноту, причем не просто ноту взять, а ведь еще есть гласные и согласные, которые нужно пропеть правильно на этой ноте. Постоянно взаимодействуют мозг, сердце и голосовые связки.

Как известно, когда Шаляпин впервые приехал выступать в Ла Скала, перед спектаклем к нему пришел представитель клаки и предложил ему купить успех. К вам поступали такие предложения? В Ла Скала или в других театрах, в России, например?

Нет, нет, со мной такого не было. Ну и правильно тогда Шаляпин сделал, что отказался, хотя почти все итальянские певцы его возненавидели, стали говорить — как же так, приехал, начал свои права качать, это наша страна, зачем вообще русский приехал в Италию петь Мефистофеля?! Но после первого акта был такой огромный успех, что его на руках носили.

А к вам не было претензий, что русский поет в Италии?

Ко мне нет, но в 2003 году, когда Риккардо Мути пригласил меня, еще совсем юного и никому не известного, в Ла Скала на главную партию в опере «Моисей и фараон» (это было открытие сезона, то есть главная опера в году), он меня предупредил, что меня могут встретить враждебно. Он сказал: «Ильдар, ты мне как сын, я вижу твой рост, вижу, как ты относишься к работе, вижу, что тебе нравится, и предлагаю тебе эту партию, — но имей в виду, что тебя будут многие не любить. Даже на спектакле кто-то в зале может начать кричать — не обращай внимания. Ситуация в Италии сейчас с певцами не очень хорошая, мне многие итальянские басы звонили и спрашивали — почему нас не приглашаешь, почему ты взял какого-то русского певца?» И мы спели этот спектакль, был огромный успех, в газетах вышли очень хорошие рецензии — и после такого уже ничего не было страшно.

Жалеете ли вы о чем-нибудь в жизни?

Мне жаль, что рано ушел мой отец, но я надеюсь, что он все видит сверху. Раньше, когда я где-то выступал, он очень часто приезжал на спектакли, поддерживал, подбадривал, я чувствовал, что у меня есть плечо, на которое я могу опереться. Мне его очень не хватает.

Если бы вы встретили двадцатилетнего Ильдара Абдразакова, что бы вы ему посоветовали?

Трудно сказать. На этом этапе моей жизни все гармонично… Я бы, может быть, посоветовал ему меньше лениться, больше работать, больше учить произведений… А с другой стороны, это очень важно, но отдыхать необходимо иногда. Я очень давно не отдыхал, у меня элементарного отпуска не было уже лет пять. И вот сейчас после «Сицилийской вечерни» есть время, которое я могу посвятить своей семье. Не так, как обычно — немного времени до спектакля, немного после, — а просто прийти домой поиграть с детьми. Это очень важно. Мне Дмитрий Хворостовский, когда уже заболел, сказал: «Ильдар, проводи как можно больше времени с семьей, это самое главное, что у тебя есть. Работа — сегодня есть, а завтра может что-то случиться, и ее нет, а семья — это все». Он в музыке — мой «старший брат», он очень мне помог советами, что делать, где выступать, а где не стоит. Я Диме желаю скорейшего выздоровления, нам его очень не хватает — и зрителям, и коллегам.

Что дал вам фильм «Елки 1914»?

Дружбу с режиссером Тимуром Бекмамбетовым, с Александром Карпиловским, который непосредственно снимал этот эпизод, с ребятами — Даниилом Изотовым и Софьей Хильковой, с которыми я снимался, — мы периодически общаемся и переписываемся. Для меня это были новые эмоции, новая игра, новые задачи — и слава богу, что это была комедия, если бы это было что-то серьезное, мне было бы значительно тяжелее, потому что я все-таки оперный певец, а не киноактер. Сыграть самого Шаляпина было интересно. Самое мощное ощущение от съемок то, что трость, которой я пользовался в кадре, — это трость самого Шаляпина. Когда мне ее дали, я заволновался — не уронить бы, не дай бог что-то случится. После этих съемок в «Елках 1914» периодически поступают предложения о других работах в кино, но они или неинтересны, или не позволяет график. Выступления расписаны на пять лет вперед, и трудно найти промежуток времени для такой работы. Пришлось бы от чего-то отказываться в театре, а сейчас хочется осуществить те задумки, что у меня есть. Например, я никогда еще не пел Бориса Годунова, вскоре буду петь его в Париже — и даже если меня в этот же период попросят сниматься в Голливуде, я откажусь. Потому что спектакль будет поставлен специально на меня — это я попросил, чтобы опера появилась в репертуаре. Теперь я могу спеть «Годунова» и с нетерпением этого жду.

Культура00:04Сегодня

«Никто из актеров не был обдолбан»

Гаспар Ноэ о съемках «Экстаза», первом трипе и связи оргазма со смертью