Венецианская школа чувственности Пушкинский музей завершает сезон выставкой о Возрождении

ГМИИ отвез в Италию, в параллельную программу 57-й Венецианской биеннале, современное искусство — выставку «Человек как птица. Образы путешествий», к себе же залучил искусство классическое. «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Из собраний Италии и России» — экспозиция в 23 произведения из 17 коллекций, в том числе из Галереи Академии в Венеции, из флорентийской Галереи Уффици, из римской Галереи Дориа Памфили, из неаполитанского Музея Каподимонте, из Эрмитажа, — а некоторые работы привезли из венецианских соборов. Выставку Пушкинский проводит при содействии посольства Италии в Москве и лично посла Чезаре Марии Рагальини, который сказал, что страховая стоимость проекта превысила 300 миллионов евро.

Итальянский куратор показа Томас далла Коста из Веронского университета (со стороны ГМИИ выставку курирует хранитель итальянской живописи Виктория Маркова, а научный руководитель проекта — профессор Веронского же университета Бернард Айкема) говорит, что в противовес обычному представлению Тициана, Тинторетто и Веронезе как соперников, им хотелось показать их диалог. Тут можно вспомнить хрестоматийную картину Веронезе, хранящийся в Лувре огромный «Брак в Кане Галилейской»: ровно в центре полотна, перед сидящим за столом Христом играют музыканты, как пишут в книгах, с портретными чертами его самого, Тициана, Тинторетто и Якопо Бассано.

На привезенных в Москву работах автопортрет есть только тициановский — его исследователи видят в голове Иоанна Крестителя, на которую посматривает, отворачиваясь, нежная красавица с золотистыми локонами — Саломея. Эта картина раннего тициановского периода (1515 год) — одна из главных гостей показа, один из его символов, каким для выставки Тициана, что проводил Пушкинский в 2013-м, была попавшая на обложку каталога рыжеволосая «Флора», написанная примерно в те же годы. Златокудрые девушки с мягкими чертами лица — венецианский тип красоты образца Ренессанса, который, если брать картины с теперешней выставки, у Веронезе отразится в «Мадонне с младенцем, святыми Петром и Екатериной Александрийской».

Тициан Вечеллио (около 1490-1576) был самым старшим из этой триады венецианских художников позднего Возрождения, прожил самую долгую жизнь (увы, сейчас не показывают его последнего периода) и остался первым и самым знаменитым в этом ряду. Был официальным портретистом императора Карла V, писал для испанского короля Филиппа II. Максимилиан Волошин писал о Венеции: «О пышность паденья, о грусть увяданья! / Шелков Веронезе закатная Кана,/ Парчи Тинторетто... и в тучах мерцанья/ Осенних и медных тонов Тициана.../ Как осенью листья, с картин Тициана/ Цветы облетают». Это, можно предположить, сказано как раз о позднем Тициане, которого на выставке, повторимся, нет.

Здесь он вообще оказался в меньшинстве, будучи представленным четырьмя работами, в том числе одной, как кажется, не самой удачной — «Венерой и Адонисом» из собрания фонда «Классика», композицией, известной в нескольких версиях, которые хранятся в разных мировых музеях. В произведении, которое показывают сейчас на Волхонке, руку Тициана признала Виктория Маркова. Своего Тициана ГМИИ отчего-то показывать здесь не стал: в музее хранится «Портрет кардинала Антониотто Паллавичини», прежде он приписывался Себастьяно дель Пьомбо, но потом было решено, что это Тициан. Не отправил своего Тициана в Москву и Эрмитаж, у которого работ этого мастера несколько (от Петербурга на Волхонке — тинтореттовский «Святой Георгий, убивающий дракона»).

Произведений Тинторетто и Веронезе почти поровну — девять к восьми. Несмотря на небольшой объем выставки и то, что произведения здесь собрались скорее для этих художников типичные, чем выдающиеся, понять разницу их манер можно. Но начинает казаться, что этим замысел экспозиции и ограничивался. Так что фраза из пресс-релиза о том, что «художники внимательно наблюдали за работой друг друга, изучали ее, и в конечном итоге сумели сформировать между собой тип отношений, исключающий открытое противостояние: сохраняя верность общим культурным корням, каждый из них четко осознавал собственную творческую индивидуальность», — ничего не сообщает, оставаясь извилистой дорожкой, никуда не приводящей.

На противоположном от тициановской «Саломеи» конце музея оказалась «Тайная вечеря» Тинторетто. В ней видно, что Тинторетто, то есть «маленький красильщик», как прозвали сына красильщика Якопо Робусти (1518-1594), стремился к драматическим эффектам, передаче которых способствовало контрастное освещение. Собственно, драматизм — то, что с годами Тинторетто будет нагнетать в своей живописи, таков был его художественный темперамент. И даже если взять конкретно «Тайную вечерю», бывавшие в Венеции припомнят два ее более поздних варианта, написанные Тинторетто для Скуолы Гранде ди Сан-Рокко и для построенного Андреа Палладио собора Сан-Джорджо Маджоре. Там художник динамизирует композицию, непривычно развернув стол с трапезой углом.

Паоло Кальяри (1528-1588), уроженец Вероны и потому известный как Веронезе, был склонен не столько к драматизму, сколько к рассказам, не упускающим деталей, к эффектным ракурсам — и работал с более светлой, более «радостной» цветовой гаммой. И когда смотришь на его «Мадонну с младенцем, святыми Петром и Екатериной Александрийской», кажется, не меньше, чем грусть от предчувствия Мадонной будущего, его интересует, с одной стороны, гармоничное цветовое сочетание одежд героев (причем традиционные синие с красным одежды Мадонны он высветляет по тону), а с другой — голубь на руке Екатерины, который «на наших глазах» собирается слететь с ее руки. К слову, голубь этот — довольно редкая иконографическая деталь: обычно атрибутом святой Екатерины Александрийской были колесо (приготовленное для ее пыток) или меч (которым ее обезглавили). Правда, есть корона, указывающая на ее царское происхождение. О нем рассказано в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, одном из главных источников иконографических деталей, который использовали художники. А про голубя, как считают исследователи, Веронезе мог узнать из «Сборника житий святых» (Catalogus Sanctorum) Петра де Наталибуса, изданного в Венеции в конце XV века.

Когда Веронезе пишет «Воскресение Христа» (картина из собрания ГМИИ предстала на выставке после реставрации, в ходе которой были удалены поздние записи), он тоже хочет рассказывать. Его «Воскресение» — разом стоп-кадр и движение. Движение возносящегося Христа и стоп-кадр с удивленными стражниками, один из которых в ужасе отпрянул от могилы, — Веронезе этот сложный ракурс бросившегося прочь мужчины, в мгновенье, пока он неустойчиво стоит на одной ноге, но того гляди упадет — будто сила чуда, как ветер, его сметет, — с удовольствием живописует, артикулируя композиционные эффекты еще и «бравурностью» яркого колорита.

Королит — ключевое для венецианской живописи слово. В то время как флорентийцы искали правду формы и объема, венецианцы — эмоцию цвета. Традиции венецианского колоризма связаны с именем Джованни Беллини, одного из учителей Тициана (издаются даже отдельные путеводители, помогающие найти в городе на воде живопись Беллини, Карпаччо, Тициана, Тинторетто и Веронезе), и с Джорджоне, с которым тоже работал Тициан, — Тициан перенял у них эстафету и создал свой стиль. О его колористической маэстрийности в ГМИИ сейчас можно судить хотя бы по тому, как он решает живописную задачу «белого на белом», когда пишет одежды «Святого Иоанна Милостивого» (образ, прибывший из венецианской церкви Сан-Джованни Элемозинарио). Тинторетто же ренессансную эпоху в венецианской живописи закрывал, и в связи с этим художником говорят и о маньеристической манере письма. В этом самом венецианском колоризме Тициан ставил акцент на цвет, Тинторетто — на свет, Веронезе же палитру подчинял повествовательности.

Жаль, что повествовательности лишена выставка. Понятно, что архитектурные особенности музейных Белого зала, колоннады и атриума диктуют свои правила в развеске разноформатной живописи, и тем не менее ожидаешь какой-то сюжетной линии — помимо объединенных вместе портретов или некоторых мифологических сюжетов. Здесь же ход кураторской мысли остался непонятным, за исключением того, что вместе собрали хороших художников, хотя и не с известнейшими работами. Другая странность, возможно, связана с ожиданием очередей и попыткой эти потоки разрулить. Но даже если так, удивительно, что вся информация о картинах вывешена не в залах, а в бесплатном аудиогиде на музейном сайте (да и там не обо всех, на что уже обратили внимание в комментариях некоторые зрители). Если у кого-то вдруг нет смартфона, если кто-то об этом аудиогиде не знает, ему останется созерцать живописную фактуру. И все.

Между тем, когда видишь, к примеру портреты, интересно ведь, что чернобородый юноша Алессандро Фарнезе, изображенный Тицианом, был меценатом, и его имя получила вилла Фарнезина, известная в том числе росписями Рафаэля. Это можно узнать только с музейного сайта. «Портрет кардинала в мехах (Даниэле Барбаро?)» Веронезе представляет, если идентификация модели верна, того самого кардинала Барбаро, который владел другой виллой — это сооруженная по проекту Андреа Палладио для Даниэле и его брата Маркантонио Барбаро вилла Барбаро в Мазер, расписанная как раз Веронезе со всей его любовью к рассказам и иллюзионистическим приемам, одна из главных работ живописца, — но этого портрета нет и в гиде на музейном сайте. На выставке можно рассмотреть много живописных подробностей, но хотелось бы еще подробностей исторических.