Кровь из десен Делать ли аборт, если беременность обернулась раковой опухолью

Почему-то думалось, что «Волшебная гора» Константина Богомолова в Электротеатре будет большим, масштабным, неспешным спектаклем, с обилием персонажей, со сложным монтажом разных сюжетных линий. Во-первых, Богомолов это умеет, во-вторых, роман Манна с его меланхолической обстоятельностью, казалось, на это провоцирует. Вышло все совсем не так: час с небольшим, два человека на сцене — сам Богомолов и актриса Елена Морозова.

Декорация — статичная инсталляция от художника Ларисы Ломакиной: металлический кабинет в ржавых, рыжих и синих, разливах — усталая красота увядания. Визуальная ситуация меняется только с помощью света: внезапное переключение, и кабинет тонет во тьме, а на фоне его металлической облицовки, у микрофона, стоит актриса и читает стихотворение.

Наверное, это самый антизрительский спектакль Богомолова. Хотя и раньше просматривалась тенденция к минимализму, к отказу от зрелищности и динамики: и в польском «Льде» по Сорокину, и в латышском «Мой папа — Агамемнон». Впрочем, кажется, что здесь, в случае с Манном, этот минимализм достиг какого-то нового уровня: условно первая часть спектакля — это настоящее испытание для зрителя, которого постепенно охватывает беспокойство. Как же так — ведь ничего не происходит? «Пора уже начинать», — крикнул один человек из зала, и было жаль — кажется, он не догадался, что спектакль уже минут пятнадцать как начался. Этот спектакль одновременно и претенциозен, и беззащитен, как спектакль Кости Треплева из пьесы «Чайка»: он нарушает всевозможные конвенции, расторгает негласный договор со зрителем. Нет, не инсценировка. Нет, ролей нет. Нет, историю не расскажем. И так далее. Экспериментальный театр обычно этим и занимается, но здесь, на большой сцене, в присутствии дорого одетой публики, «Волшебная гора» выглядит как прыжок без парашюта.

Между залом и сценой — почти война. Ну, по крайней мере, скрытое противоборство. Такие взаимоотношения воспринимаются особенно остро, потому что на сцене — умирание. Манн описывал высокогорный санаторий, где годами лечились от туберкулеза — люди, отвлеченные от нервных реалий предвоенной Европы (роман был написан в 1912-1924 годах) по праву болезни, проводили свои дни в процедурах, флирте и светских беседах. Современники и поздние исследователи, конечно, видели в роскошной лечебнице, оторванной от мира, в ее смиренной меланхолии метафору тогдашней Европы, замершей перед катастрофой. Умирание на сцене Электротеатра — вне истории. Здесь скорее какой-то технологичный, индустриальный постапокалипсис.

Еще когда входишь в зрительный зал, сразу замечаешь отдаленную фигурку Богомолова, бессильно согнувшегося в углу ржавой коробки, уронившего голову на колени. Потом, когда в зале стемнело, в эту пустынную камеру входит Морозова, опускается у стены. И кашляет. Этот кашель как будто следует подробной музыкальной партитуре, здесь, если вслушиваться, — целая пьеса об агонии. Сначала покашливание, потом грудной, глубинный кашель, потом хриплые стоны, которые издает тело, корчащееся в судорогах. Потом уже беззвучные спазмы — самое страшное. Конечно, это не натурализм. Эстетская, мастерски исполненная композиция. Зал в раздражении тоже покашливает, нервно посмеивается странной рифме, заглядывает в телефоны, решается на провокативные выкрики. Тут и протест против формы, и импровизированно возникающий конфликт содержания — жизнь раздражена неуместностью смерти.

В спектакле практически нет текстов Томаса Манна, но они есть в программке, пара выдержек: одна — о смерти, о низком и высоком в ней; вторая — о времени, о том, как скука и однообразие сокращают дни, лишают человека чувства протяженности жизни. Это ценно в спектакле: в «Волшебной горе» Богомолова есть обе эти темы: одна — в текстах, написанных режиссером, вторая — в том, как спектакль устроен. Сам Манн в своем выступлении перед студентами Принстона говорил о том, как пытался передать ощущение, уловленное в жизни туберкулезного санатория, — как пытался «выключить время». Тут происходит то же самое: рассматривая медитативную картину агонии, взглядываешь на часы не потому, что скучно, а потому, что лишаешься чувства времени, просто интересно следить за тем, как минуты не летят одна за другой, а оседают стоячей водой в зале театра.

Чахоточный кашель Морозовой — четырехчастная композиция, трижды она прерывается выходом на авансцену: стихи Шаламова, Заболоцкого и Некрасова — вроде бы о природе, с яркими пейзажами, но они еще и о болезненной неразрывности умирания и возрождения. Очищение через грозу, через нещадный зной, через гибельную тревогу, разлитую в воздухе. Дополнительный смысл проявляется, когда вспоминаешь о биографиях поэтов — о лагерном аде Заболоцкого и Шаламова. «Из ее опухших десен выступает кровь. Сколько было этих весен, сколько будет вновь?» — писал Шаламов, придавая тривиальной метафоре радостного обновления жертвенный, страдальческий смысл. Морозова читает стихи просто, нейтрально — но это скорее не отстранение, а наоборот — эти строки в таком исполнении звучат как прямая речь, вернее, как прямая мысль или ощущение: точный язык для описания себя в грустном мире, а не пресловутое «произведение искусства», которое надо ставить на пьедестал или эстетически обыгрывать.

Тема смерти подхвачена во второй части миниатюрами авторства самого режиссера — Богомолов и Морозова читают, произносят строки маленьких рассказов, каждый из которых с разной интонацией касается этой неизбежности. Вот женщина смотрит квартиру и рада тому, что окна на кладбище — так спокойнее, в этом есть утешение. Ребенок рассказывает, что в школе теперь есть предмет «Введение в смерть» и ему нужно снять мерки с родителей, на уроках будут делать гроб. Или учительница, которая сожгла детей, своих учеников, в доме, во время школьного похода. Это такой акт гуманности — она всего лишь сократила путь, проводила их в смерть, но сама, в наказание, смерти лишена, приговорена к пожизненной жизни. И это бесчеловечно — без смерти все лишается смысла, напряжения, как будто бы из твоего существования изъяли меру всего.

Здесь претензия на высказывание нивелирована иронией, насмешкой над тем, что должно вызывать трепет. В финальной новелле абстрактное размышление о смерти приобретает оттенок социальный, политический, исторический — старуха с раковой опухолью в животе уверена, что беременна и хочет сделать аборт: «Я пережила войну, голод, оккупацию, лагеря, я хочу пожить для себя». Так появляется тема перевернутого мира — жизнь и смерть поменялись местами, сомкнулись в едином акте — обманчивое зарождение новой жизни, роды, обозначают смерть. И опять, как и на протяжении всего спектакля, ловишь себя на мысли о том, как инфантилизм близок к старению, как любая попытка откровения оборачивается осознанным проигрышем — мы все это уже знаем, и все равно живем, куда нам деваться.

Тема смерти звучала и в спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль», и в «Князе», но в «Волшебной горе» впервые столь радикально разрушена дистанция между режиссером и спектаклем, впервые полностью отброшена помощь классического текста, актерских умений (Елена Морозова существует грандиозно, словом «актерство» это не хотелось бы называть). Это спектакль, в котором при всем его продуманном устройстве, при всем холодном изяществе, при всей красоте личный ужас, его проживание, изживание здесь и сейчас ничем не прикрыто — это и пугает, и вызывает уважение, и завораживает.