68-й Берлинский кинофестиваль открылся премьерой нового фильма Уэса Андерсона — мультипликационного, кукольного, эксцентричного, с японским акцентом: на «Острове собак» находится место коррупции и революции, геноциду и робототехнике, цирковым фокусам и самурайскому кодексу. Кроме того: отборная «Трава» Хон Сан-су.
Каждый уважающий себя пес подтвердит: все беды на свете от кисок. Вот и новый фильм Уэса Андерсона — вторая анимационная работа в его карьере после «Бесподобного мистера Фокса» — начинается с пролога, в котором кошачье-человечье войско со славным полководцем Кобаяши во главе почти доводит собачий род до полного исчезновения. Спасение приходит неожиданно — в лице мальчишки-самурая, предающего собственный вид, обезглавливающего Кобаяши и на время приостанавливающего вечную вражду собак и кошек. Возобновится она уже в Японии 2028-го — когда на эпидемию собачьего гриппа (симптомы у четвероногих: меланхолия, нарколепсия, бессонница и немотивированная агрессия) дальний потомок того самого Кобаяши, плечистый мэр города Мегасаки с гигантской кошачьей татуировкой на всю спину, ответит высылкой всех местных псов на близлежащий остров-помойку. Слабым силам оппозиции — разработавшему лекарство-сыворотку ученому и активному меньшинству школьников-собаколюбов — заткнут рот головорезы Кобаяши. Так что единственным, кто осмелится нарушить статус-кво, окажется племянник мэра, 12-летний Атари, который угонит прогулочный самолет, посадит его на собачий остров и отправится искать на его просторах своего пса Спотса — тот был отправлен в мусорную резервацию самым первым.
Что Уэс Андерсон и в формате кукольного мультфильма верен себе, пояснять, наверное, не нужно — фирменный стиль режиссера «Семейки Тенненбаум» и «Королевства полной луны» в силу своей выразительности уже стал порождать не только километры текстов-обобщений, но и несколько издевательские мемы. Анимационная форма «Острова собак», впрочем, привычные претензии к режиссеру разом снимает: традиционно выстроенный по принципу золотого сечения андерсоновский кадр за счет мультипликационности уже не режет глаз сконструированностью, да и тотальная, способная и раздражать особенно скептично настроенных зрителей эксцентричность персонажей кажется куда более уместной, когда большая часть этих персонажей — уже четвероногие и лохматые, более того, изъясняющиеся на чистом английском (японский, на котором говорят здесь люди, при этом переведен, только когда это оправдано обстоятельствами сюжета — что время от времени Андерсон задействует для достижения убийственного комедийного эффекта).
Кадр: мультфильм «Остров собак»
Несколько размывая анимацией эффект от этих констант своего стиля, Андерсон, с другой стороны, в «Острове собак» дает убедиться в еще одной, куда реже попадающей в поле обсуждения грани своего таланта. Этот фильм показывает его таким редким в современном кино творцом, способным создавать — причем более-менее с нуля, в отсутствие материала-первоисточника (к слову, тот же «Бесподобный мистер Фокс» основывался на сказке Роальда Даля) — в своих фильмах целые миры, переполненные деталями, причудами, персонажами. Базой той экранной вселенной, которую он воплощает в «Острове собак», оказывается, конечно же, японская культура — причем увиденная глазами любознательного, всеядного, неутомимого иностранца. В складывающейся от этого скрещивания традиции и неофитства эстетике в итоге находится место и бою барабанов тайко в саундтреке, и прямым визуальным оммажам восьмибитным видеоиграм, и воспеванию традиций сервировки еды, и неизбежным появлениям в сюжете якудза с самураями.
При этом стиль андерсоновского детища не оказывается пустым — не сводится к голому ностальгическому оммажу, к сумме многочисленных источников авторского вдохновения (которые, конечно, не исчерпываются Японией и включают в себя, например, классику фильмов-антиутопий). Неизменно эффектную обертку и неугомонный, не знающий передышек сюжет Андерсон наполняет эмоциями и идеями, которые хотя и могут быть знакомы по предыдущим фильмам режиссера, свежими и убедительными от этого быть не перестают. Речь далеко не только о силе доведенных до поэтического предела чувств — будь то взаимная привязанность человека и его меньшего брата или неутолимая неприкаянность подросткового одиночества — но и о горьких, неизбежных наблюдениях на тему природы мира взрослых людей (разные его грани здесь иллюстрируют не только собственно мир людей Мегасаки, но и складывающееся на острове-гетто собачье комьюнити), в котором царят бессмысленные мачистские интриги, жажда власти и лидерства, легкость предательства и короткая память. Удивительно в «Острове собак» то, с какой элегантностью Андерсон, сначала безжалостно зафиксировав все эти беды нашего мира, затем демонстрирует душеспасительную возможность искупления решительно для всех, включая отрицательных, персонажей. Ну, разве что киски по-прежнему остаются достойными подозрения — но этот факт даже самый миролюбивый пес подтвердит.
О верности автора себе имеет смысл говорить и применительно к открывавшей вторую по значимости программу Берлинале «Форум» картине Хон Сан-су «Трава» — как минимум по части плодотворности корейца (распространенное утверждение об одинаковости всех фильмов Хона на деле является одним из самых позорных и глупых клише современной фестивальной кинокритики). Всего год назад его «Ночью у моря одна» участвовал в основном конкурсе Берлина, где удостоился приза за режиссуру — а за прошедшее время режиссер успел представить еще два фильма: и «На следующий день», и «Камеру Клэр» показывали в Каннах. И вот, к новому Берлинскому фестивалю, в теплице Хон Сан-су успела дать урожай свежая «Трава». Привычная для фильмов корейца черно-белая палитра кадра при этом не должна смущать: как и многие другие работы Хона, «Трава» предоставляет зрителю возможность пережить уникальный, мало с чем в современном кино схожий опыт.
Кадр: фильм «Трава»
Действие в этот раз ограничивается кафе в историческом квартале Сеула, за столиками которого под музыку Шуберта, Вагнера и Оффенбаха, успевает развернуться несколько формально рядовых, но эмоционально насыщенных сценок: вот девушка обвиняет явно симпатичного ей парня в суициде их общей подруги, а вот, например, стареющий актер напрашивается на ночлег к старой знакомой, на которую не действует магия его театральных заслуг. Незначительные подробности случайных эпизодов, которые их участники при этом переживают, все равно что вопросы жизни и смерти. Дает почувствовать возможность такого ракурса Хон и зрителям — причем вводя в свое кино еще одно дополнительное измерение, усложняющую эти мелочи чужой жизни степень условности. Это измерение в «Траве» олицетворяет еще один посетитель того же кафе — агрессивно стучащая по клавишам лэптопа девушка (Ким Мин-хи, муза Хона и неизменный участник его фильмов на протяжении последних пары лет). Она то и дело продолжает за другими фигурантами их реплики — вплоть до того, что, кажется, все остальные герои являются порождением ее воображения, персонажами не то сценария, не то книги, которую она пишет на своем лэптопе.
Фокус в том, что в какой-то момент и эту двойственность Хон эффектно усложняет, выбивая почву из-под ног будто бы нащупавшего правила, по которым существует этот экранный мир, зрителя. Причем добивается этого режиссер с впечатляющей простотой: героиня Ким Мин-хи из сторонней наблюдательницы и гипотетического автора остальных персонажей вдруг превращается в вольную или невольную участницу остальных сценок — проще говоря, вступает в коммуникацию с другими героями, в какой-то момент даже признаваясь в подслушивании разговоров за соседним столиком. Но фиксировать чужие диалоги и развивать их девушка с лэптопом при этом не перестает, превращаясь в почти мистический элемент конструкции, создаваемой Хоном в «Траве». Ответа на вопрос, какую же роль она здесь играет — автора этих маленьких сюжетов, их полноправной участницы или соглядатайки-зрительницы, — Хон так и не дает, но кажется, в этом и смысл. Загадочная, неразрешенная неопределенность его фильма, кажется, должна призвать зрителя к осознанию: равноправны, одинаково ценны и важны для переживания полноценного киноопыта здесь не только разные посетители сеульского кафе — но и все сопричастные в принципе: сам Хон Сан-су, его съемочная группа, его актеры и его персонажи, его обреченные на самостоятельное заполнение пустот экранного мира зрители, наконец. То есть все мы — кинематографисты, кинокритики и кинозрители — та самая трава, одинаковые и одинаково красивые ростки, без которых великая игра в кино на большом поле отдельных историй, фантазий и вымыслов и не может начаться.